|
| |
| |
| |
De structuur van de roman
OVER de roman in het algemeen te handelen is voorwaar niet gemakkelijk. Ik kan me inbeelden dat de lezer sceptisch staat tegenover hetgeen ik kan vertellen over de vorm van een literair genre waarover men gezegd heeft dat zijn kenmerk juist de vormeloosheid, de ‘poëtische Illegitimität’ schijnt te zijn (Max Wehrli, Allgemeine Literaturwissenschaft, Bern, 1951, p. 82).
Vooraf wil ik mijn bedoelingen verklaren en zekere noodzakelijke beperkingen maken.
1. Is het nodig te bekennen dat ik niet alle romans gelezen heb? Men zou waarschijnlijk glimlachen moest ik nog maar beweren alle Nederlandse of Vlaamse romans gelezen te hebben. Toch voel ik mij schuldig, want het is niet moeilijk een reeks boeken te noemen van schrijvers als Sterne, Dickens, Balzac, Tolstoï, Dostojewski, Mauriac, Greene, Kafka, Sartre, Streuvels of Vestdijk, en ik zal het hoofd deemoedig moeten schudden en bekennen: ik heb ze niet gelezen. Als enig excuus kan ik aanvoeren: ik ben nog betrekkelijk jong, en bovendien laten mijn dagelijkse bezigheden om den brode mij niet toe zoveel te lezen als ik het graag doen zou. Ik troost me echter met de gedachte dat iedereen in hetzelfde vaarwater zit. Ook ik heb natuurlijk weer romans gelezen die anderen niet kennen. Dit alles brengt intussen mede dat ieder die over DE roman wil handelen, zijn kennis slechts kan baseren op een uiterst onvolledige keuze van geschriften welke men ‘romans’ pleegt te noemen.
2. Wij kunnen onze kennis natuurlijk aanvullen met wat anderen over DE roman hebben gezegd, en daarom raadplegen we de critiek en de literatuurwetenschap. De eerste zoekt vooral naar waarden, de tweede vooral naar normen. Hier eveneens blijft onze kennis echter uiterst beperkt, zowel wegens de veelsoortigheid van de critiek, als wegens het grote aantal theoretische geschriften in alle mogelijke talen’ welke zich met de romanproblemen bezighouden. Een oordeelkundige keuze is ook hier wet.
3. Een verontschuldiging tegenover de doorsnee-romanlezer, die geniet van het woordkunstwerk, en zich verzet wanneer men het mes in het levende organisme steekt. Hij houdt van het adagium ‘poeta nascitur’, de dichter wordt geboren, en heeft misprijzen voor elk onderzoek naar het bewuste voortbrengen van kunstwerken. Toch is het een feit dat vóór het Romantisme, dat de klemtoon legde op het onbewuste bij de kunstschepping, het maken van letterkundige producten door normatieve poëtica's werd geleid. Ook thans valt er bij de schrijvers, en op de eerste plaats bij de romanschrijvers een ontwikkeling der techniek te bespeuren, welke niet van binnen uit kan verklaard worden. De romanlezer, zoals elke kunstbeschouwer, moet bij het beschouwen van de verschijning die een roman is, profijt halen uit een grondige voorstudie van de regels der analyse en der synthese. En de jonge kunstenaar moge indachtig zijn dat Georges Duhamel in zijn Défense des
| |
| |
Lettres. Biologie de mon métier de meesters de raad gaf aan de jongeren practische recepten van het métier te leren.
4. Voor wie, buiten de doorsnee-lezer en de jonge romanschrijver, stelt zich het probleem van de romanstructuur in het bijzonder? Wij menen: a) voor de leraar, b) voor de criticus, en c) voor het jurylid.
De leraar moet romans analyseren, d.i. uiteenhalen, met het doel er de diepste geheimen in bloot te leggen of te benaderen. Maar wie de techniek van het operatieve ingrijpen niet kent, loopt gevaar te doden wat tot nieuw leven moest worden gewekt. De criticus moet niet alleen kunnen zien en begrijpen, hij moet ook een oordeel uitspreken. Hoe zou hij daartoe in staat zijn, zonder de factoren te kennen waarmede hij moet rekening houden? Het lid van een jury bij een prijsvraag of voor het toekennen van een officiële bekroning ten slotte, moet niet alleen een oordeel vormen over afzonderlijke werken, hij moet tevens zeggen welke roman, na vergelijking, de beste is. Al lijkt elke uitspraak van een jury een intellectueel waagstuk, een sprong in het luchtledige, toch meen ik, dat zij onverantwoordelijk moet zijn, indien men van geen vaste, vooropgezette normen vertrekt. Ik beken hier dat ik mijn onderzoek naar de structuur van de roman begonnen ben als leraar, als boekbeoordelaar en als officieel aangesteld jurylid. Ik wilde zoeken of er iets is waar men zich kan aan vasthouden, of er absolute normen bestaan, of ten minste, in welke richting de normen kunnen gezocht worden.
Om te weten te komen wat de structuur van de roman is, gaan we vooreerst te rade bij de critici. Een systematisch onderzoek is tegenover de dagelijkse overrompeling van boekbesprekingen in dag- en weekbladen, tijdschriften en essaybundels, onmogelijk. Maar een keuze daaruit moet ons toch laten zien hoe deze critici hun oordeel vestigen.
Wij legden voor onszelf een kleine bloemlezing aan uit laatstgelezen romankritiek. Daaruit noteerden we de volgende formuleringen: ‘...een roman, die psychologisch en niet mythologisch-tragisch van opzet en structuur is’. ‘De classiciteit van de laatste werken van Van Schendel wortelt in zijn persoonlijk vermogen, het menselijk leven op te vatten als een oneindig geheel’ (D.A.M. Binnendijk). - ‘Ik heb mij, na de lezing van dit boek, de vraag gesteld of de mensheid over enkele decenniën niet tot zulk een ver-gevorderde staat van geestelijke gemakzucht zal afgedaald zijn, dat denkende schrijvers op velerlei gebied zich tot de romanvorm zullen moeten wenden als zijnde het enig doeltreffende voertuig, waarop hun ideeën aan de man kunnen worden gebracht.’ ‘Als cultuurbeeld bezit deze historische roman, die mag gerekend worden tot de grootste epische gewrochten van deze tijd, een uitzonderlijke waarde’ (Paul Hardy). - ‘De schrijfster is geroutineerd genoeg om een dergelijke nogal onwaarschijnlijke geschiedenis behendig in elkaar te steken en door haar vlotte verteltrant nog tamelijk boeiend te maken’ Dr J. Taels. - ‘Dat katholieke schrijvers hun integrale katholieke levensbeschouwing langs de fictie van
| |
| |
kunstvolle verzinsels zouden te kennen geven zou toch maar liggen in de ontwikkelingslijn der hedendaagse romanliteratuur. Denk maar op Aldous Huxley, J.P. Sartre, Albert Camus, die ook hun levensvisie bloot leggen in het verbeeldingsapparaat van het romangenre’ Dr Karel Elebaers). - ‘Altijd gaat men wat “verder”, altijd wat “gedurfder”, m.a.w. altijd wat vuiler, wat afstotender, wat immoreler. Kan men op de duur dergelijke boeken anders noemen dan pornographie in literaire vorm?.... Heel dit ongeordend leven weerspiegelt zich in de ongeordendheid van de vorm...’ (U.v.d. Voorde). - Uit de onlangs door het tijdschrift Dietsche Warande en Belfort gehouden ‘Enquête over de Romanlectuur’ (1953, pp. 184-192) onthielden we de volgende zinnen: ‘Onze Vlaamse romankunst steunt meer dan de Noordnederlandse of buitenlandse letterkunde op vertellersgaven en minder op vakkennis, op systematische waarneming van de eigentijdse omgeving’; verder: ‘Volgens een andere mening vindt men in de Vlaamse en Hollandse roman te weinig verrassing, te veel schematisme in de verhaalkunst’; en ten slotte luidde een antwoord: ‘De door U gestelde vraag wil ik de volgende betekenis geven: Is onze Nederlandse romankunst een belangrijke bijdrage tot de exploratie van het menselijk bestaan en kan zij hierbij de vergelijking doorstaan met andere literaturen?’
Wij menen dat deze citaten kunnen volstaan. Iedereen kan voor zich gelijkaardige beweringen aantekenen en onderlijnen in allerlei romanbesprekingen.
Heeft dat alles iets te maken met romanstructuur? Laten wij te rade gaan bij de literatuurwetenschap. Vooreerst bij Edwin Muir, die ons door de titel van zijn boek The Structure of the Novel, (HogarthLectures on Literature, no 6, London, 1928; 5de druk 1949) alle hoop geeft op het goede pad te zijn.
Volgens Muir mag men niet beweren dat de roman gelijk is aan het leven, en dat de vorm van de roman overeenkomt met de vorm van het leven. De romanschrijver bepaalt, is klaarder dan het leven. Een roman is minder vormloos dan het leven; zelfs Ulysses van James Joyce noemt Muir minder verwarrend dan Dublin. De roman bestaat uit een aantal feiten die verlopen in een rangschikking. Deze ‘chain of events in a story and the principle which knits it together’ noemt hij ‘plot’. ‘Structure’ betekent voor hem ‘plot’. De bedoeling van Muir's boek is na te gaan hoe die ‘plot’ verloopt. Hij onderscheidt een gehele reeks soorten romans, maar brengt ze toch terug tot enkele hoofdsoorten: de dramatische roman en de karakterroman. De verbeeldingswereld van de dramatische roman (b.v. Emily Brontë's Wuthering Heights) ligt in de tijd, beweegt van een begin naar een einde, is beperkt in de ruimte. De verbeeldingswereld van de karakterroman (b.v. Thackeray's Vanity Fair) ligt in de ruimte, de karakters leven in een maatschappij. De zogenaamde ‘period novel’, die een beeld wil geven van een maatschappij in een bepaalde toestand van verandering, met karakters welke die maatschappij vertegenwoordigen, is in feite een moderne karakterroman; b.v.
| |
| |
Proust's A la recherche du temps perdu en Joyce's Ulysses. De romansoort welke tijd en ruimte, leven en verandering in evenwicht brengt, is ‘the Chronicle’, de kroniekroman. Tolstoï's Oorlog en Vrede is hiervan het grote voorbeeld. De indelingsprojecten van Muir zijn zeker interessant, maar veel meer dan een classificatie bieden zij ons toch niet.
We mogen verwachten meer te hebben aan twee recente algemene werken over literatuurwetenschap, welke aandacht aan de roman kunnen en moeten besteden, we bedoelen Wolfgang Kayser, Das sprachliche Kunstwerk, (Bern, 1948) en Austin Warren & René Wellek, Theory of Literature, (Londen, 1949).
Kayser gebruikt vier woorden min of meer in de betekenis van ‘structuur’, nml. ‘Aufbau’, ‘Darbietung’, ‘Gefüge’ en ‘Struktur’. Zijn magistraal werk, dat vooral uitblinkt door klare indeling en persoonlijke bewerking van de bestaande voorstudiën, is in twee grote delen ingedeeld. ‘Grundbegriffe der Analyse’ en ‘Grundbegriffe der Synthese’. Daartussen bespreekt hij de ‘Formen der Darbietung’. In elk deel past een bespreking van de structurele elementen van epiek in het algemeen en de roman in het bijzonder.
Onder de titel ‘Aufbaufragen der Epik’ onderscheidt hij ‘Aeuszere Bauformen’, ‘Der epische Vorgang’ en ‘Epische Grundformen’.
Een uiterlijke beschouwingswijze is het nagaan van de door de druk aangeduide kapitelindelingen. Wel houden deze indelingen verband met het innerlijke, de ordenende wil van de schrijver. Bijzondere effecten kunnen er door verkregen worden, zoals in de komische roman, bij het plotse leggen van een kapitelgrens midden in een afgeronde scène. De smaak van de tijd speelt hierbij een grote rol, er is een mode van lange of korte hoofdstukken, zoals er een mode is van romans in meer dan één band. De eerste roman van Charlotte Brontë, The Professor, bij voorbeeld, werd hoofdzakelijk afgewezen om het feit dat het publiek toen niet gewoon was aan romans die slechts één deel bevatten.
Een belangrijk structuurelement is ‘het episch procédé’: achter de handeling op het voorplan ziet Kayser een ruimere wereld; bij het toevallige gebeuren wordt de gehele wereld betrokken. Als typisch voorbeeld haalt hij John Steinbeck's The Grapes of Wrath aan, waarbij tegenover elke faze van de lijdensweg der trekkende boerenfamilie het ruimere perspectief van de economische krachten gesteld wordt. Bij het tegenover elkaar stellen van die engere en die ruimere wereld, kan men soms de kompositie van schijnbaar zwakgebouwde romans begrijpen, b.v. Flaubert's Education sentimentale.
De roman maakt gebruik van drie bouwelementen: ‘Szene’, ‘Bild’ en ‘Tableau’. De scène van de roman vertoont overeenkomst met die van het drama door haar geslotenheid, verder door het feit dat de lezer vooral door middel van de directe rede dicht bij het gebeuren gebracht wordt, en ten slotte door de klare ontwikkeling binnen een gegeven tijd. Toch verhult zelfs de directe rede niet dat in de epische scène ‘alles door de verteller vorm wordt
| |
| |
gegeven en zijn klank krijgt, dat zij wordt verteld en niet wordt opgevoerd’. Met ‘Bild’ bedoelt men meestal de beschrijving. Franse critici vonden naast ‘Szene’ en ‘Bild’ een derde vorm: ‘Tableau’, die met de scène zijn verloop in de tijd gemeen heeft en met het ‘Bild’ zijn statische voorstelling. Met een vergelijking uit de schilderkunst maakt Kayser het duidelijk: het stille portret (Bild) tegenover het met pathos gevulde, geposeerde groepsbeeld (Tableau). Het tableau is een gewichtig compositiemiddel in de realistische roman.
Zeer belangrijk is de ‘Darbietung’ van de roman, wat we misschien best vertalen door ‘voorstelling’ of ‘bouwprincipe’. Welke houding neemt de verteller aan? Kiest hij de rechtstreekse ik-vorm of schept hij een gefingeerd ‘ik’? Of verhaalt hij in de ‘hij’-vorm, en houdt hij zich buiten het plan van de gebeurtenissen? Of kiest hij de briefvorm, eigenlijk een veelvoudig ik-verhaal? Een stijltrek van de epiek is de alwetendheid, die in het ik-verhaal echter zeer beperkt wordt. Tegenover de tijd staat de verteller als tegenover het verleden, zelfs wanneer hij het praesens kiest; pogingen tot verzoening van de objectieve tijd met de poëtische tijd zoals James Joyce het bedoelde, zijn niet vol te houden. Geen lezer kan 24 uur aan een stuk doorlezen, een verkeerd opgevat naturalisme zou eisen dat de lezer met de romanheld gaat slapen en weer opstaat, koffie drinkt en zijn avonturen verder meebeleeft. De lezer moet zich aan de tijdinterpretatie van de auteur overgeven, hij aanvaardt b.v. dat de tijdsorde wordt omgeworpen, of dat bij een beschrijving de tijd stilstaat.
Dit alles behoort tot het probleem van de perspectieven in de verhaalkunst. Anders dan bij de schilderkunst, waar de schilder een enkelvoudig gezichtspunt moet kiezen, kan de romanschrijver van verschillende standpunten uit zijn verhaal benaderen. Een fout wordt het maar als de standpunten plots worden gemengd, men kan nu eenmaal niet tegelijk toeschouwer en medespeler van een handeling zijn.
Ten slotte komen we met Kayser tot de synthese. Drie structuur-elementen scheppen in de epische literatuur een wereld: figuur, ruimte en gebeuren. We leren het structuurprobleem van de roman kennen als we die drie vorm te geven grondwaarden onderzoeken.
In de gebeurtenissenroman verloopt alles volgens een streng gesloten orde, van een begin over een midden naar een einde. Vooral de liefdesroman hoort hierbij, ook de gruwelroman, die zelfs Jean Paul, Balzac en Dostojewski beïnvloedde. De figurenroman ‘onderscheidt zich reeds structureel van de gebeurtenissenroman door de ene hoofdfiguur, terwijl er daar gewoonlijk twee zijn’. Reeds bij een volksboekverhaal als dat van Uilenspiegel was er een poging om afzonderlijke verhaaltjes op één figuur samen te brengen. Cervantes gelukte daarin veel sterker in zijn Don Quichote. De autobiographie en de Bildungsroman bieden uitstekende voorbeelden van de figurenroman: het ik verschijnt er als een harmonisch geheel. De figurenroman wordt gemakkelijk lyrisch, de held leeft in eenzaam- | |
| |
heid, in ingekeerdheid, b.v. Goethe's Werther en Hölderlin's Hyperion. De ruimteroman, ten derde, kan soms ogenschijnlijk een figuur op de voorgrond brengen, zoals in de Spaanse picareske roman. Toch heeft deze figuur geen eigen waarde, geen individualiteit. Er kan moeilijk een einde aan het verhaal gemaakt worden, voortzettingen door dezelfde of door een andere schrijver kunnen gemakkelijk ontstaan. De 19de-eeuwse ‘Zeit-’ en ‘Gesellschaftromane’ behoren hier thuis, b.v. Tolstoï's Oorlog en Vrede, Fontane, Immermann, Balzac met zijn Comédie humaine, door de auteur ‘Etudes sociales’ geheten. ‘Tot de structuur van deze soort behoort de vlugge opeenvolging en de losse samenhang van scène's en tableau's’. - Het is duidelijk dat met deze indeling in gebeurtenissen-, figuren-en ruimteromans, Kayser ongeveer dezelfde resultaten bereikt als Muir. Ook Petsch en Günther Müller gingen hem op de weg van deze indelingen vooraf.
Kayser eindigt zijn beschouwingen met een belangrijk besluit voor de hedendaagse roman: ‘De toestand van de roman’ schrijft hij, ‘schijnt de laatste tijd werkelijk verward te zijn: Zijn voortbestaan hangt af van het feit of hij immer zal blijven aansluiten bij de drie mogelijke, bevruchtende soorten waaruit hij steeds is voortgekomen. Wanneer zich tegenwoordig vele boeken welke niet uit de drie soorten voortspruiten, als romans aandienen, dan is dit gedeeltelijk te wijten aan het feit dat de auteurs met de levenswetten van hun kunst niet bekend zijn. Anderdeels heeft de literatuurstudie de taak na te gaan of er geen positieve krachten uit een ander gebied dan dat van de roman aan het werk zijn’ (p. 367). Zo vermengt Kayser zijn absolute normen met de mogelijkheid dat deze normen door andere krachten zouden doorbroken worden. Welke die krachten zijn deelt hij evenwel nergens mede.
Warren en Wellek volgen in hun Theory of Literature geen stevig schema zoals Kayser, maar dringen toch van diverse standpunten uit, diep door in de problemen van de literatuurwetenschap. Het vers van Horatius indachtig ‘Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci’, onderzoeken zij welke functie of functies de literatuur bezit. Zeer in het bijzonder is hierbij voor ons van belang dat zij in de roman psychologie en sociologie als artistieke waarden verwerpen, al erkennen ze het ontoereikende van de zuivere phenomenologie (zoals Roman Ingarden die toepast). ‘We kunnen geen kunstwerk begrijpen en analyseren, zonder van waarden uit te gaan. Het feit zelf dat ik een zekere structuur (“a certain structure”) als een kunstwerk erken, houdt een waardeoordeel in. De vergissing van de zuivere phenomenologie ligt in de veronderstelling dat zulk onderscheid mogelijk is, dat waarden aan een structuur worden toegevoegd, “berusten” bij of in structuren’ (‘that values are superimposed on structure, “inhere” on or in structures’ p. 157).
Al schijnt hun besluit voorlopig dat er geen absolute waarden bestaan, toch zoeken zij in een afzonderlijk hoofdstuk, het achttiende, naar een oplossing van dit probleem (het hoofdstuk heet ‘Evaluation’, waardebepaling). Naast het criterium van Russische formalisten, ‘de nieuwigheid, de verrassing’, zien zij
| |
| |
een tweede criterium, dat zij ‘multivalence’ noemen, d.i. ‘veelvoudigheid van waarden’. De werken van Homeros en Shakespeare ‘moeten zo rijk en veelomvattend zijn, dat zij tussen hun bouwsels (“structures”) er één of meer bevatten die een grote voldoening schenken aan elke latere periode’. Zo kunnen we voor ons waardeoordeel als samenvattend criterium nemen het samengaan van een ‘rijk verbeeldingsgeheel’ en ‘een veelheid (en verscheidenheid) van samengebracht materiaal’, waarmede bedoeld zijn ‘gedachten, karakters, uit de sociale en psychologische ervaring gegroeide typen’ (‘Our criterion is inclusiveness: ‘imaginative integration’ and ‘amount (and diversity) of material integrated’ p. 254). - Al geven Warren en Wellek dan nergens een duidelijke omschrijving van wat zij met de woorden ‘structure’ en ‘structures’ bedoelen, toch onthouden wij vooral uit hun werk dat zij veel sterker dan Kayser om ‘waarden’ bekommerd zijn. Dit lijkt ons juist voor de roman van zeer groot belang.
In het zestiende hoofdstuk ‘The Natures and Modes of Narrative Fiction’ houden ze zich directer met de roman bezig. Sprekend over deze literatuursoort zeggen ze: ‘Literatuur moet altijd interessant zijn, moet altijd een structuur bezitten en een aesthetische bedoeling, een vaste samenhang en een volledige uitwerking. Zij moet, natuurlijk, op een duidelijke wijze verband houden met het leven...’; en verder lezen we: ‘zij is in ieder geval een keuze uit het leven, een keuze die een zeer bijzondere bedoeling bezit’ (p. 219).
De romanschrijver bouwt een wereld op, dat is zijn ‘structure’, zijn bouwsel: ‘This world or Kosmos of a novelist - this pattern or structure or organism, which includes plot, characters, setting, world-view, “tone” - is what we must scrutinize when we attempt to compare a novel with life or to judge, ethically or socially, a novelist's work’ (p. 221). Die wereld moet niet overeenstemmen met de onze, maar moet een acceptabele ruimte voor leven bieden. Haar oorsprong ligt eensdeels in het document, de realiteit, anderdeels in de poëzie, die zich niet om de waarheid van het détail bekommert.
Warren en Wellek onderzoeken dan de drie structuurelementen van die wereld: ‘plot, characterization, setting’ - herinner u ‘Geschehen, Figur, Raum’; ook gaan ze de houding van de verteller na tegenover zijn stof. De uitdrukking van een levensopvatting, als integrerend deel van de fictieve wereld, zien zij als een vierde structuurelement, dat zij echter naar het hoofdstuk ‘Waardebepaling’ verwijzen.
Wat uit de studiën van Kayser zowel als van Warren en Wellek duidelijk blijkt, is ten eerste dat ‘structuur van de roman’ niet louter een uiterlijk schema betekent, en ten tweede, dat men wel de afzonderlijke aspecten van de roman kan belichten, maar dat men nooit mag vergeten met een organisch geheel te doen te hebben. Ook hier zijn vorm en inhoud één. De uitlatingen van de critici welke we hierboven aanhaalden, hielden dus wel alle verband met de structuur, al legden ze soms misschien te veel nadruk op het ene of het andere element ervan.
| |
| |
Ik meen de tot dusver naar voor gebrachte theorie als volgt te mogen samenvatten: wie de structuur van een roman wil leren kennen, moet met vijf factoren rekening houden:
1. de technische opbouw: t.t.z. de uiterlijke elementen, ook zulke die de veruiterlijking van het innerlijke zijn. We bedoelen hier zowel de ‘taal’- waarden, als de opeenvolging en uitwerking van taferelen, beschrijvingen en tonelen, welke samen de roman uitmaken.
2. stof en verbeelding: hier worden zowel de zgn. ‘eenvoudige vormen’, als figuur, ruimte en gebeuren onderzocht. De wereld die de romanschrijver uit allerlei motieven schept, wordt beschouwd als een zinvol geheel. Waarde wordt gehecht aan het element ‘verrassing’.
3. de traditionele genre's: de roman hoort traditioneel thuis bij de epiek: het is een verhaal door een verteller aan een publiek medegedeeld. We weten dat er heel wat stemmen zijn opgegaan om de klassieke indeling der literatuur in epiek-lyriek-dramatiek als ondeugdelijk overboord te werpen. Abraham H. Jonker kwam in zijn dissertatie Die Roman. Sy Aard, Ontstaan en Soort, (Univ. Stellenbosch-Kaapstad, 1942) tot de conclusie: ‘Die roman is na aard en wese 'N epies-dramaties-lyriese vorm, epies-dramaties-lyries in dalende graad van belangrijkheid’. De houding van de romanschrijver tegenover de door hem geschapen wereld, zal bepalen in hoeverre een roman episch, dramatisch of lyrisch is.
4. het historisch gegroeide romanbeeld: wie de romantheorie bestudeert, komt in de verleiding over de Griekse romans, de middeleeuwse ridderromans, de volksboeken, enz. te spreken. Cervantes, Betje Wolff en Aagje Deken, Goethe en Dickens, Tolstoï en Walschap, Wodehouse en Dostojewski, Graham Greene en Jerome K. Jerome worden in één zak gestopt. Verwondert het ons dan dat men de roman ‘het meest complexe en het meest vormloze’ literaire genre heeft geheten (Muir)? Toch mag men niet vergeten dat elke romanschrijver eerst een romanlezer is, dat elke nieuwe roman een stap verder kan betekenen in een evolutie. Wortelen in een verleden en uitgroeien naar een toekomst zijn structuurelementen van de roman.
5. de wereldbeschouwing: de auteur heeft een opvatting van de wereld, hij beschouwt de wereld, niet om haar naar waarheid na te schilderen, maar om er ZIJN waarheid, ZIJN opvatting van te geven. Hij kiest zijn standpunt. De reeds genoemde Jonker ziet vijf mogelijke houdingen: a) de espectieve: men ziet op naar iets groots, zoekt naar het heroïsche, b.v. Streuvels' De Vlaschaard en Th. de Vries' Stiefmoeder Aarde; b) de despectieve: men ziet neer op de kleine en nietige wereld, op de menselijke comedie, b.v. Van Genderen Stort's De kleine Inez, Couperus' Eline Vere; c) de inspectieve houding: de levende mens in normale verhoudingen op normale grootte gezien, b.v. Balzac, Tchekhov, de Maupassant, Dostojewski; d) de respectieve: het verleden-beeld, b.v. Van Schendel's Fregatschip; e) de pro-spectieve: het toekomstbeeld, b.v. Huxley's Brave New World. De laatste twee zullen zich mengen met de vorige houdingen.
| |
| |
- Deze indeling op basis van het perspectief biedt voorzeker enig houvast en laat ons toe de romans op een betrouwbare wijze te klasseren.
Nu kan men opwerpen dat wij nog in het onzekere blijven aangaande de philosophische achtergronden van de romanschrijver. Hoe belangrijk dit probleem voor de psychologie en de philosophie, ja, voor de gehele mens ook moge zijn, toch menen wij dat wij hier moeten halt houden. Met de aesthetische structuur heeft dat niets te maken. Overigens ben ik van oordeel dat een waardevolle roman niet noodzakelijk een ernstig onderwerp of een diep levensprobleem behandelt. Met Kayser vrees ik dat de toekomstroman ten slotte geen roman meer zal zijn. Laten wij niet in een foutieve houding vervallen zoals men die lang tegenover de kunst van de Rederijkers en de Gouden Eeuw heeft aangenomen. Niet de spelen van Sinne zijn het waardevolst, maar veel meer de kluchten; niet altijd de refreinen int vroede, maar heel dikwijls die int sotte en int amoureuse, niet Hooft of Huygens, maar Bredero. Zo schept ook niet noodzakelijk de grootste denker de beste roman, maar wel hij die de structurele elementen tot de meest volmaakte eenheid weet op te voeren.
Luc DEBAENE
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd