De Vlaamse Gids. Jaargang 37

[p. 614]

Opstandigheid, verrukkelijke arend

Voor Leo PICARD

NIET één van de kleine groep, die thans in Vlaanderen moderne verzen schrijft, bouwt het gedicht op dezelfde wijze.

Bij Ben Cami bijvoorbeeld, geeft het gedicht vaak de evocatie aan van een tocht, van een onderneming, en waar de eerste woorden er op berekend zijn ons mee te nemen, duidt het laatste, meestal korte vers, een aankomst of ten minste een eindpunt aan. Zo is heel het gedicht in beweging, is die beweging de eigen aard van het gedicht zelve. Al de elementen van het werkstuk zijn er aan onderworpen, hetgeen betekent, dat elk opgenomen woord, klank, beeld of rhythme nauwgezet in functie staat van de algemene beweging. Andere consequenties de tochten van Cami

van die motorische constructie: de beelden zijn niet vrijgegeven maar werden vernuftig opgevangen door de totale ontwikkelingslijn, de woorden zitten vastgeschroefd in de volzinnen en op deze volzinnen vloeit de beweging royaal voort; ten slotte schrijdt de taal puriteins en sober verder naar het eindpunt.

Maar particulier voor deze ietwat intellectualistische poëemconstructie is de slotzin. Het laatste vers van Ben Cami heeft steeds een grote betekenis en draagt vaak het hele gedicht, maar zonder dat gedicht te sluiten. Het poëem wordt door het laatste vers niet samengesnoerd in één idee of beeld (zoals meermaals bij Rilke); het is er de balans of de eindstreep niet van. Integendeel, in dat slotvers legt het gedicht zich onverwacht en volledig open, het ontbindt zichzelf, het breekt open in vage en vreemde directies. Als een wiskundig vraagstuk waarvan de oplossing in het onbegrensde ligt.

Dat open slot (de ongewone woordkoppeling!) vinden we ook bij Marcel Wauters, maar hier opent het laatste vers de structuur van het gedicht niet (zoals die structuur in menig classiek vers precies gesloten wordt door het laatste rijm); hier wordt de inhoud van het gedicht voor ons opengeworpen en als het ware in de wind (of in het mysterie) verspreid. Van een structuur is in de eerste gedichten van Marcel Wauters nauwelijks sprake; wel van dieren, van mensen en van een dichter, die nieuwsgierig en meewarig naar onze kamers, onze straten en onze gebaren kijkt. Het is het experiment van een inhoud, die het ‘wat’ van Wauters

bijna ongeschaafd en in elk geval zo objectief mogelijk (hoewel steeds delicaat) aan de lezer meegedeeld wordt. Van dat ogenblik af wordt heel het zwaartepunt verlegd van het ‘hoe’ naar het ‘wat’. Veel wordt opgegeven van de charme, die de specifieke elementen van een gedicht ons geven kunnen (de verrassende woordkoppeling of woordbotsing, de evocatieve klankverschuiving) ten bate van de inhoud. Zal die inhoud daarvoor een voldoende compensatie bieden?

Hier keert het belang van het open slotaccoord opnieuw naar voren. Door het laatste vers, dat dus de laatste faze van de vertelde anecdoot bevat, werpt het gedicht zich niet open (zoals bij Cami) maar wel de anecdoot. Niet het spel

[p. 615]

van woorden en stilten, wel het avontuur van Itorbate de neger, of van de meisjes in de regen. Zij zijn het, die zich openvouwen in het onbegrensde, dat is in de raadselachtigheid en de vrijheid. Met ongewone scherpte dringt het verhaal plots het mysterie binnen, loopt open in het onbekende... Het eindigt niet, tenzij in de geest van de lezer waar het herbegint.

Dezelfde bouw van het gedicht naar zijn inhoud toe (een inhoud zonder sluitstuk) treffen we aan in de jongste gedichten van Marcel Wauters, waar het anecdotische plaats maakt voor de introspectie. Door een notatie die nauw verwant is met de monologue intérieur en zelfs met het automatisch schrift, wordt dat inwendige op zijn beurt geobjectiveerd. Het speelt hier dezelfde rol als de anecdoot in de vorige periode, doorbreekt even superb de vorm en verkrijgt ook hier zijn poëtische dimensie door zijn openliggend slotvers.

Anders bouwt Hugo Claus. Is er wel iemand onder de Vlaamse dichters die zijn kennis van de hedendaagse poëzie evenaart tot in haar verste experimenten; is er wel iemand in Vlaanderen zo wonderbaar ontvankelijk voor de subtielste klank- en woordexpressies als hij? Misschien heeft juist die cultuur en dat ingeboren dichterschap hem zo breed opengesteld voor de specifieke kwaliteiten van het gedicht. Graag aanschouwt Claus het gedicht als een autonoom object, een product van de kunstscheppende geest, rijk aan evocaties en intuïtieve de kern-gedichten van Claus

zekerheden, aan accoorden, glanzen en duisternissen, die alleen door het specifieke spel van de klanken, de woorden en de beelden (op een rhythme) kunnen gebracht worden. Zo exclusief verknocht aan de eigen magie van het gedicht, kan hij er niet aan denken de expressiekracht van de vorm op te offeren aan de efficiencie van een inhoud (hetgeen niet betekent dat hij zonder inhoud is!), zal hij elk gedicht afkeuren, dat zijn beweging niet binnen eigen grenzen uitput, maar die beweging beweert voort te zetten voorbij zijn verzen.

Van daar dat de gedichten (de kunstobjecten) van Claus zich openen noch sluiten op het slotvers. Wel zijn zij volkomen gesloten en tegelijkertijd geopend rond hun kern. Als zelfstandige objecten kunnen zij alleen op eigen as wentelen. De motorische gedichten van Ben Cami schoten vooruit, de kerngedichten van Hugo Claus draaien op zichzelf als een wereld, zijn centrifuge gebouwd. Nu ligt het bijzondere hierin, dat de verschillende verzen van het gedicht niet wentelen op één vers (zoals in de verrukkelijke kunst van Georges Schéhadé, waar één lijn, soms één beeld of woord het hele poëem in beweging zet, verheldert en fundeert), maar dat elk onderdeel terzelfder tijd wiel en as is, drijft en gedreven wordt. De kern werd gesplitst en ligt nu over het hele gedicht verspreid. Men zal bijgevolg tevergeefs naar de scharnier van het gedicht zoeken; elk woord, beeld of klank is immers scharnier. Indien wij ons nu willen herinneren, hoe groot de poëtische expressiekracht van de dichter is (een kracht die hij ook in zijn pantomine ‘Zonder Vorm van Proces’ en in zijn romans bewezen heeft), dat kunnen we zonder moeite begrijpen met welke fijne woordaanvoeling hij elk dezer kernen heeft verwerkt in het geheel. Neem

[p. 616]

bijvoorbeeld één klank, woord of beeld weg uit ‘Caligula’ en het hele gedicht zakt ineen, maar zie ook hoe deze elementen toch meer zijn dan noodzakelijk voor de algemene economie van het poëem. Zij komen ons warm, fris en fonkelend tegemoet. De grootste kunst is hier immers besteed aan het vernuftig combineren van de harde weerstand en het zacht verglijden van beelden en klanken; de uitzonderlijkste accoorden en tegenstellingen worden gewaagd in het verbaal suggereren van geestelijke spanningen, die niet verder te formuleren zijn. En dit als omkleding van een zeer rigoureuze maar verdoken constructie.

Hoe bouwt Albert Bontridder? Barok, of nog: zich openwerpend in de ruimte. Bij hem geen op zichzelf wentelend vormschema, geen onderwerping aan een beweging die zich naar de eindstreep haast om zich daar open te werpen, maar een opeenstapeling van verzen, die als zoveel stoten en slagen zijn, en in de schoonste gedichten: als zoveel kreten. Elk vers duidt een opwaartse beweging aan, en die beweging sterft met dat vers. Om opnieuw te beginnen in het volgende. Schokken na elkander dus, schreeuwen of vragen in de nacht. Niet beter te vergelijken dan met jazzmuziek, niet de gesyncopeerde bontridder, barok

klanken van een Duke Ellington die classiek gebouwd zijn (dat is beheerst, centrifuge en economisch), maar deze van de wilde Dizzy Gillespie.

De verzen staan in geen verhouding meer tot elkander en dat wordt dan hun zeer speciale verhouding: er zijn geen draden meer die de klanken, de woorden en de beelden aan elkander rijgen. Elk onderdeel van het gedicht ligt daar vrij en eenzaam op het blad. Wel bezit elk gedicht zijn gevoel, soms zijn idee, maar die eenheid van sentiment en gedachte is niet vastgelegd (zoals bij Claus) in subtiele correspondenties tussen de diverse, formele elementen van het gedicht. Integendeel, als er van eenheid kan sprake zijn in een barokke constructie als deze, dan wordt zij precies bekomen door de afwezigheid van dergelijke overeenstemmingen en afstotingen.

Een ander uitzicht van Bontridders bouw is echter even belangrijk. Men ziet immers, dat de kreten, indien zij esthetisch niet aan elkander gebonden zijn, toch één punt van overeenkomst hebben: alle zijn ze min of meer geladen met passie. De verzen van Bontridder schreeuwen in de eerste plaats de hartstocht van de dichter uit en niets wordt ons door hem geschonken, dat niet aangeraakt werd door de gloed van zijn hart. Wauters' constructie was objectief, deze van Bontridder is essentieel gepassioneerd. Cami bouwde aan de eenheid van zijn gedicht en zette het in beweging van het eerste naar het laatste woord; Bontridders hartstocht zoekt geen unité maar mededeling en zet niet het totale gedicht, maar elk van zijn onderdelen in een wilde beweging. En geeft aan zijn verzen vaak de onsamenhangende, woeste en gekantelde constructie van een spasmodische uitstorting.

Remy C. Van de Kerckhove, de vijfde van de dichters die in Vlaanderen het naoorlogse modernisme ingezet hebben en het tot op heden met de

[p. 617]

grootste expressiekracht vertegenwoordigen, heeft ons in elk van zijn dichtbundels een verschillende constructie voorgelegd, heeft in ‘De Schim van Memling’ zelfs een classiek-gebonden versschema naast een ontredderd expressionisme geplaatst (er een Elsschotiaans ‘Reislied’ aan toevoegend). We zullen dan ook hoog in de abstratie moeten opgaan en ons ver van de openbarstend bij remy c. van de kerckhove

uiterlijke en steeds wisselende vormen moeten verwijderen, om zijn essentiele constructie aan te treffen. We zullen dan constateren, dat zijn gedichten in ieder geval het volgende met elkander gemeen hebben: ze komen ons voor als een woordencomplex, dat met geweld naar voren geworpen wordt. De kern is hier een kracht, die zich met open-slaande heftigheid op het vlekkeloze papier of in de stilte openwerpt. Zoals bij Cami staan de woorden in beweging, maar zij springen geen doel (het eindvers, het slot van het verhaal) tegemoet. Hun eigen heftigheid is hun doel, zoals ook bij een ontploffing de aarde, de stenen en de wolken doel-loos in de hoogte gestuwd worden door de brand aan hun vertrekpunt.

De verschillende toonaarden waarin Remy C. Van de Kerckhove tot op heden zijn openbarstende poëzie gehouden heeft, hebben de vormgeving er van gedetermineerd. Wijds en genereus lopen de gedichten van ‘Gebed voor de Kraaien’ open, bijna intiem en in elk geval innig en warm ontluiken de sonnetten van ‘De Schim van Memling’. Maar onder de druk van de kompasloze tijd ondergaan de vrije verzen van dezelfde bundel een desintegratie, die Van de Kerckhove aanspoort een totaal bandeloze constructie te geven. De volle explosie-poëzie komt dan met ‘Een kleine Ruïne-Muziek’, maar wordt al getemperd in de laatste, korte gedichten van de bundel. Tot de dichter er in slaagt zijn heftigheid te concentreren in de bezwerende aanroepen, de litanie's en de klaagliederen van ‘Veronica’. In de gedichten van deze bundel stroomt het geweld beheerst maar niet minder krachtig open, want krachtig en openstromend is deze poëzie altijd geweest.

De moderne dichter bouwt op het rhythme van zijn onrust. Een gedicht schrijven is voor hem een avontuur, dat door niets of niemand vooraf bepaald wordt en dat vrij zijn weg gaat, gebonden aan niets, tenzij aan zijn vaak onbewuste voorkeur of afkeer. Noch de classiek-toegesnoerde vorm, noch de gemeten spreektoon van voorgaande generaties wordt voortgezet, zelfs het aan een nieuw rhythme onderworpen classicisme van Jos De Haes niet. En vooral deze les in vrijheid zullen wij onthouden aan het einde van een poging, - zo fideel als mogelijk gehouden, - om in woorden uit te zeggen wat de constructie eigen is van het werk der modernen. Straks zullen ons andere kenmerken treffen. En indien we nu reeds deze nauwkeurige beschrijving van het gedicht in al zijn onderdelen wilden voortzetten, we zouden op belangrijke

[p. 618]

karakteristieken uitmonden. Maar het is er ons hier niet om te doen een phenomenologie van het moderne gedicht te maken. En we willen ook niet zó lang en zó ver dezelfde kenmerken analyseren tot we op de essentie zelf van het nieuw poëem uitkomen. Geen phenomenologie en geen theorie der essenties, maar een bijna cubistisch naast elkander plaatsen en in elkander verwerken van zekere facetten en problemen van het moderne gedicht, dat de lezer meer door flitsen dan langs een leidraad in deze poëzie zal binnenvoeren. En dat niet eindigen zal voor een deur maar in het open veld.

Van waar komen deze dichters? Elk van een andere bron, met Remy C. Van de Kerckhove als de enige Vlaming die de expressionistische atmosfeer steeds getrouw gebleven is. In zijn eerste, vooroorlogse bundel ‘Nachtelijke Razzia’ wordt de expressiekracht van het beeld reeds gehuldigd en zijn tweede bundel draagt de veelzeggende titel ‘De andere Weg’. Later maakt de wankele invloed van René Verbeeck plaats voor ‘sterke’ dichters als Walt Whitman en Blaise Cendrars, tot al de buitenlandse modernen ontdekt worden, met René Char in de voorlijn. In dat ontwikkelingsproces speelt Paul van waar komt u?

Van Ostaijen een beperkte rol, wat men ook denke moge. Zelfs op de meestexpressionistische gedichten van Van de Kerckhove is de invloed van ‘Caligrammes’ veel groter geweest dan deze van ‘Bezette Stad’...

De grootste weg heeft Ben Cami afgelegd. De gedichten in twee kwatrijnen, die hij omstreeks 1946 in ‘De Faun’ laat verschijnen, behoren tot de koudste psychologische poëzie, die in Vlaanderen verschenen is; een poëzie dus, die het individuele probleem van een mens uitdrukt, zo naakt en zo nuchter mogelijk verwoord: een novelle op versmaat. Later komt het voorbeeld van sommige Engelsen: Eliot, Thomas. Dan wordt de poëzie ontdekt van de tochten in de morgen, van de grootheid der stenen-natuur, van de collectieve eenzaamheid der mensen. Het gedicht neemt dan vaak een Bijbelse allure aan.

Marcel Wauters komt uit Louis-Paul Boon. Hij geeft anecdoten, vaak op straat opgeraapt en opgeschreven, bij de onterfden en de dromers. Later wordt die anecdoot met meer poëzie geladen en zonder dat ze haar tragische ondertoon opgeeft, gaat ze nu gepaard met een naïeve humor, die aan Edgar Tytgat en Jacques Prévert herinnert. De ontdekking van absolute modernisten als Pierre Réverdy en Samuel Beckett brengt Marcel Wauters dan naar de innerlijke poëzie van zijn laatste tijd, waarin de anecdoot ofwel wegvalt ofwel volledig ten dienste gesteld wordt van wat de dichter ons wil meedelen over zijn vaagste innerlijke beroeringen.

Albert Bontridder heeft in 1950 een voor ons ophefmakend debuut gemaakt in ‘Tijd en Mens’, maar voordien was hij meer dan één gebruskeerde richting uitgegaan. De vrije verzen van zijn zeventiende jaar, die ik als schoolvriend heb mogen aanhoren, zijn mij nog steeds lief, maar later heeft hij kreunende

[p. 619]

en smachtende verzen geschreven, waarin Baudelaire, Karel van de Woestijne en Rilke op grootsprakerige en onhandige wijze nagebootst werden. Tot hij zich omstreeks 1946 totaal aan het beeld heeft overgeleverd en vier jaren in een complete afzondering heeft gewerkt aan een stijl, die zich nog alleen de verre lessen van het surrealisme wou herinneren en waarvan de inhoud eerst tussen Georges Bataille en Franz Kafka liep om later sterk bevrucht te worden door de geëngageerde ‘TempsModernes’-artikelen van Jean-Paul Sartre.

De eerste gedichten van Hugo Claus waren ongewoon handig op de classieke leest geschoeid en vol tere stemmingen. Wellicht is Rilke hiervan de geestelijke vader geweest, maar dan verbazend geassimileerd. Met ‘Registreren’ van 1948 komt ineens de breuk en in deze bundel, waarvan het eerste gedicht opgedragen is aan Antonin Artaud, zijn reeds al de charmes van Claus' latere kunst te herkennen. Het beeld krijgt er de voorrang op de mededeling, de klank wordt er uit de volzinnen gehaald, een andere wereld wordt opengelegd achter de schijnbare rust der beschrijvingen. Later treedt de liefde naar voren en wordt het gedicht vol vondsten en glanzen gehangen. Van een bepaalde overwicht van enig dichter is dan niet meer te gewagen, hoewel de kunstenaar zeker de Amerikaanse experimenten, het surrealistisch uur in Frankrijk en de Nederlandse experimentelen kent en doorziet.

Tot daar deze oprichting van enkele grote figuren naast het pad van onze vijf dichters. Verder ingaan op de verhoudingen tussen de nieuwe Vlaamse dichtkunst en het buitenland zou ongetwijfeld lonend zijn (hoewel het ons zou kunnen leiden naar het gevaarlijke maar in Vlaanderen zo graag beoefende spelletje van het invloedzoeken) maar onze gebroken methode getrouw, gaan wij plots van perspectief veranderen en even kijken naar de negatieve kant van de ontwikkeling der jongeren.

Indien zij er geleidelijk toegekomen zijn dichters als Georges Bataille of Pierre Reverdy te preferen, wie hebben zij dan afgewezen? Indien zij vrij schrijven en het dichterlijk potentieel van de metaphoor hoe langer hoe meer erkennen, welke poëzie-opvatting hebben zij dan afgekeurd? Met andere woorden: wat weigeren de modernen?

Niet minder dan een zestigjarige traditie van de Vlaamse poëzie, deze van Prosper Van Langendonck, Karel van de Woestijne en Willem Elsschot. Een dichtkunst waarvan de vormgeving afgemeten is naar de precepten der Griekse en zeventiendeeuwseclassiekers en waarvan de inhoud afgestemd is op het louter-menselijke. De mens uitdrukken, zijn lach en zijn ontgoocheling, zijn rouw en zijn meesterschap, en dit met behulp van woorden die zo nauwkeurig als mogelijk overeenstemmen met hun algemeen-geldende en in de woordenboeken vastgelegde betekenis, op een maat van doffe en helle klanken (een maat die zo oud schijnt te zijn als de poëzie zelf, maar dit is slechts schijn

[p. 620]

iedere maat is schools en ook op het gebied van de poëzie werd de school voorafgegaan door de ware jeugd), in het keurslijf van een even subtiele als overbodige constructie, geheiligd door het voorbeeld van ontelbare neoclassiekers die er op gezweet hebben, zo luidt de ‘art poétique’ van de voorgaande generaties.

Deze traditie werd in Vlaanderen ingezet door Prosper Van Langendonck, die in Baudelaire slechts de getoermenteerde mens en niet de incantatorische dichter had gezien. Zij werd voortgezet door Karel van de Woestijne, die de sensuele acuiteit van een groot dichter bezat, maar die door het wat wijst u af?

schone woord gebafoueerd, geslagen en ten slotte bedrogen werd als een sullig man door zijn echtgenote. Voor mij heeft deze poëzie haar hoogtepunt bereikt in de gedichten van Willem Elsschot: harde en snijdende verzen, waarin gebroken wordt met het narcissisme van de modderen man, en de lamentabele, in zichzelf verdeelde en door de maatschappij ontluisterde mens van deze eeuw als een Romaans beeldhouwwerk voor de ogen van de lezer geprojecteerd wordt.

Wat nadien komt, loopt getrouw in de stroom van deze traditie, ontmant en doodt haar. Misschien is de poging van sommigen om de charmes van Rilke in Vlaanderen binnen te loodsen, nog de valabelste (hoewel steeds halfslachtig) geweest: met Maurice Gilliams en P.G. Buckinx waagt onze poëzie de kans van wat men een ‘verdroomde traditie’ zou kunnen noemen. Verder is de zogenaamde spreek-poëzie van enkelen wel gekend, dat is een min of meer poëtisch gesneden proza, dat tamelijk vlot voortloopt, maar zonder dichterlijk een traditie zakt ineen

‘halo’ is. Van de schoolmeesterspoëzie, die ons in verzen zonder spankracht en in woorden zonder achtergrond, wil leren dat het geluk in één lach te vangen is, dat de mens op veertigjarige leeftijd zichzelf moet kennen of ten gronde zal gaan, dat wij in alle omstandigheden de lof der gereedheid moeten zingen, van deze levenslessen op rijm is in dit verband niets te zeggen. Ik denk niet, dat één modernist begrijpt wat de producten van deze mensen met poëzie te maken hebben.

Zo ziet men wat de modernisten afwijzen, en wordt meteen geconstateerd hoe wonderwel hun afkeur samenvalt met deze van de grote Paul Van Ostaijen, die ze dertig jaar geleden reeds aan de dag legde. Daarom is Paul Van Ostaijen ook de enige Vlaamse theoreticus van de poëzie, wiens geschriften de modernisten apprecieren kunnen. Volgens hen zal zijn poëziebepaling nog voor vele generaties waarheid blijven: ‘Poëzie is eenvoudig een in het metafysiese geankerde spel met woorden’. Het staat ook voor hen vast, dat talrijke gedichten van Paul Van Ostaijen goed zijn, dat is gloed-vol, weerglanzen van het licht- en nachtleven dat ons bestaan omhangt als de schijnen en de schaduwen rond een lamp, zwijgende expressie's van het heldere en het

[p. 621]

duistere achter het uitzegbare. Toch hebben we gezien hoe ten slotte ook Paul ach, van ostaijen

Van Ostaijen door de Vlaamse jongeren afgewezen wordt en hoe zelfs een dichter als Remy C. Van de Kerckhove, die zichzelf een neo-expressionist noemt, hoe langer hoe aandachtiger uitgekeken heeft naar andere meesters en naar andere eisen voor de poëzie. Hetzelfde geldt voor Hugo Claus, wiens ‘Lied van de Molenaar’ totaal ondenkbaar is onder de pen van Paul Van Ostaijen, ten minste in het bestek van wat de Antwerpenaar heeft mogen voltooien. Terwijl het onderscheid naar vorm en geest tussen twee romans als ‘De Bende van de Stronk’ en ‘De Metsiers’ zo groot is, dat men zich niet voorstellen kan die twee schrijvers op andere plannen te zien samenkomen.

Indien het dus nuttig mag zijn de betekenis af te wegen van Paul Van Ostaijen voor werken, die vijf en twintig jaar na zijn dood ontstaan zijn, dan lijkt het ons ten minste even revelatief even na te gaan wat de modernen bij hem afwijzen en op welke gronden zij hem willen afwijzen. We zullen dan onverwacht op het spoor komen van niets minder dan de inhoud der moderne Vlaamse poëzie.

Want Paul Van Ostaijen naast deze vijf dichters leggend, zien wij in de eerste plaats, dat de jongeren totaal vervreemd zijn van zijn levenshouding en dat zij zowel het humanitarisme van ‘Music-hall’ als het cynisme van ‘Bezette Stad’ afgewezen hebben. Het onderscheid ontstaat dus vooral op het plan van de inhoud en die wijziging van de inhoud vindt haar oorzaak in een gewijzigde houding tegenover de tijd. Tussen het overlijden van Paul Van Ostaijen en het verschijnen van ‘Gebed voor de Kraaien’ is de wereld immers van gelaat veranderd, of beter: pas in de laatste jaren heeft de wereld haar gelaat verkregen en zijn wij ons bewust geworden van het tipdsprobleem. Wel kende Paul Van Ostaijen verschillende elementen van dat probleem, vermits deze elementen reeds in de vorige eeuw geprofetiseerd werden door Nietzsche, en dan met een hartstocht die men sedert Luther niet meer vernomen had. Ook Kierkegaard, Baudelaire en Dostoiewski hadden de nieuwe vragen opgeworpen, vijftig jaar en meer vooraleer Spengler, Freud en Kafka ze onttrokken aan de hypothesen om ze groei van een tijdsbeeld

op te stellen als zekerheden. Maar sedert 1935, zeven jaren na het overlijden van Paul Van Ostaijen, zijn het vooral de Fransen geweest, - met op de eerste plaats een visionair van het tijdsprobleem als André Malraux, - die het vraagstuk van de twintigste eeuw zijn volle omvang en zijn klare fundering gegeven hebben. Wat dertig jaar geleden, toen Paul Valéry zijn ophefmakende rede over de dood der beschavingen uitsprak, slechts een vermoeden en een twijfel was, is in 1953 een zekerheid en een daar uit voortvloeiende angst geworden.

De extreme ontvankelijkheid van zijn geest heeft Paul Van Ostaijen stipt naar de twee reacties van zijn epoque gedreven. Eerst het humanitarisme: oorlog

[p. 622]

is moord op grote schaal, bedreven op mensen die aan elkander gelijk zijn, vermits zij dezelfde verlangens en dezelfde noden hebben. Wij moeten een nieuwe wereld bouwen, waarin de oorlog een onmogelijkheid wordt en de gelijkwaardigheid van alle mensen eindelijk erkend wordt. Tweede reactie: het humanitaristisch idealisme is een hersenschim, niet de gelijkheid is de mensen negentien honderd negentien

eigen maar de hypocrisie, de ambitie en de corruptie. De enige waardige houding tegenover het slijm van de wereld is het cynisme, ook wanneer onze nihilistische grijnslach niet altijd onze diepe kwetsuren kan verbergen. God weet of de sereniteit ons later niet onverwacht vereren zal met haar rustige en in zichzelf gesloten aanwezigheid.

Dat zijn de reacties van dada, volgend op deze van Romain Rolland.

Voor de dichters die in 1944 de leeftijd hadden van Paul Van Ostaijen in 1918, was er niet zonder meer een nieuwe oorlog gekomen, kon het spel van actie en reactie uit de jaren '20 dus niet doodgewoon herbeginnen. De consequenties die uit de tweede wereldoorlog voortgesproten zijn, gaan veel verder. Zij tasten het wezen van onze beschaving en zelfs van ons mens-zijn aan. Zij brengen het concept mens zelf aan het wankelen. De oorlog van September 1939 tot Mei 1945, met al wat hem verbijzondert: massale luchtbombardementen van open steden, kunstschatten en opeengepakte mensen; de grootscheepse uitroeiing van een ras, het gebruik van atoomwapens tegen dichtbevolkte steden en opgevat als actiemaatregelen die zo verschrikkelijk zijn, dat ze de oorlog met een of twee toepassingen beëindigen; de instelling van concentratiekampen negentien honderd vijf en veertig

waar de vijand terzelfder tijd aan het zwaarste werk en aan een langzame dood onderworpen wordt, die oorlog heeft de mens plots tegenover de demon in zijn eigen hart geplaatst, heeft hem geleerd, dat het kwaad machtiger is dan ooit op aarde. Het geleidelijk godsverlies van de meesten heeft de mens tot de erkenning gebracht, dat hij alleen schuldig is aan wat hem overkomt en dat het grootse gevecht met de engel, waarvan de Bijbel spreekt, slechts een gevecht is van de mens met de mens. ‘God is dood’ is de eerste kreet van onze tijd, en God betekent hier: het Volkomene en het Absolute, de eeuwige waarheden waarin de tijden die ons voorafgegaan zijn steeds op enigerlei wijze geloofd hebben. Met de roep van Nietzsche werd de goddeloosheid niet uitgevonden, wel de bijzondere toestand van de mens zonder geloof in transcendentale waarden, zonder geestelijke verbinding met een hogere persoon of macht, zonder leiding van buitenaf.

De mens die deze ontwikkeling tot in haar uiterste consequenties doorgevoerd heeft (weinigen hebben dat gedaan en het overlijden van God is wel een begrip van deze tijd, maar geen algemene ervaring van alle mensen, zoals ook de wanhoop, het absurditeitsgevoelen en de opstand ver van algemeen zijn), ontwaart geen lichtbaken meer buiten hem en vindt in zijn binnenste nog alleen de groezelige duisternissen die Freud bloot gelegd heeft. Hij leeft zonder

[p. 623]

kompas en bijgevolg is voor hem alles ontredderd wat tot hier toe door hem gemaakt werd. Ons gerecht, dat zo dapper de kindermoordenaressen en de jaloerse vrouwendoders naar de beul verwees, heeft zijn bases verloren toen het te Ouradour uitmaken moest of een militair die op bevel maar buiten het slagveld doodt, een moordenaar of een goede patriot is (en dit in een oorlog die drie maal meer burgerlijke slachtoffers dan gesneuvelde soldaten telt). Rechtvaardig was de strijd tegen het Italiaans en Japans fascisme, maar was hij het nog toen ons de foto's van de Hiroshima- en Nagasaki-slachtoffers toekwamen? Was het kwaad niet onverwacht van kamp veranderd? Wat bleef er voortbestaan van het negentiendeeuws geloof in de menselijke vooruitgang toen ons in 1944 verteld werd hoe de Joden in de Duitse gaskamers stierven (dokters vertellen, dat na de gasverstikking de dodenkamers steeds dezelfde aanblik boden: in panische angst waren de ongelukkigen naar de uiterste hoek van de kamer gelopen en daar lagen hun lijken in een hoop op elkander, onderaan de zwaksten, de kinderen; daarop de vrouwen; dan de grijsaards, en op de top van die lijkenpyramide: de sterken, de mannen). De Europese beschaving zou gebouwd zijn op het Grieks betrouwen in het intellect van de mens en op het christelijk geloof in de liefde van mens tot mens. Wat is daarvan in 1945 overgebleven? Hoe hebben deze twee fundamenten stand gehouden tegenover de verleiding van het ontzaglijkste wapen dat de mens ooit in handen heeft gehad: honderdduizend personen gedood door één bom te Hiroshima? Hebben rede en geloof in de mens wel ooit betekenis gehad? Want in het licht van de moderne babarie is men plots gaan inzien, dat het verleden van de mens steeds beheerst is geworden door Cain, Judas en Nero, dat wij ‘nog steeds met de knots uitgaan’, naar een treffende formule van Louis-Paul Boon en dat ook altijd gedaan hebben, ondanks de grandioze tempels en kathedralen.

Hoe kan die wereld en dat leven, waaraan wij de goddelijke oorsprong, de gerechtigheid, het verstand, de liefde en zelfs het verleden ontnomen hebben, hoe kan die wereld anders zijn dan chaotisch en ongerijmd? Wat is de wereld anders dan een niet, de mens meer dan een onmogelijkheid?

Sedert 1935 leiden alle wegen naar het niet in Europa, niet naar een voorbijgaande inzinking, niet naar het cynisme (dat is de houding van de mens, die anderen bespotten durft omdat hij zich beter acht), maar naar de wanhoop. De mens weet dat hij zijn lot in eigen handen houdt en dat noch Delphi noch Lourdes antwoorden kunnen op wat hij morgen doen moet. Athene en Rome kunnen alleen verwijzen naar waarden van gisteren, dat zijn de waarden die ons naar de chaos van vandaag gebracht hebben. Ikzelf moet het doen, en alleen... maar omdat ik geen basis, geen beginselen en geen geloof vindt, groeit mijn wanhoop.

Er ligt daar een ervaring van de hopeloosheid, die men in Vlaanderen graag als zuiver existentialistisch betitelt maar die, buiten het feit, dat zij ook in de phenomenologie, het surrealisme, de jonge Amerikaanse roman, het expressionisme en het lettrisme doorklinkt, wel iedereen sedert de oorlog met grote

[p. 624]

of beperkter intensiteit gekend heeft. Is de angst niet algemeen, groeit zij niet, naar een ander woord van Louis-Paul Boon, en komt zij niet vooral 't nachts als de lichamen doortrokken worden door sidderingen die geen individu weet te verklaren? De dichters ondergaan ze meer dan iemand anders, sommigen, - zoals de grote Antonin Artaud, zoals Samuel Beckett, zoals Albert Bontridder in Vlaanderen, - hebben de angst ervaren als een onmogelijkheid tot leven, als een teleurgang van de taal, als een afwezigheid van de wereld, pijnlijker dan een foltering en haast even zwaar als het sterven. Gij zult de angst en het niet terugvinden in elk gedicht van de Vlaamse modernisten, zij zijn er de substantie van en geven er de tonaliteit van aan...

Maar zij zijn ook de toetssteen van waar deze dichters zich naar een nieuwe levensmogelijkheid trachten op te heffen. En hier ligt voor ons alweer een koerswending open, groeiend uit de vraag naar de reacties.

Want de opstand tegen de angst en het niet is even essentieel als de erkenning er van en de literatuur van onze tijd wordt ten minste even diep gemarkeerd door de révolte als door de vrees. Een révolte die verschillende richtingen uitgegaan is en bij de meesten naar het verleden toeschiet. Georges Bernanos en zijn gepassioneerde, mateloze aanhankelijkheid aan het Vatikaan, André Malraux en zijn even gepassioneerde ondervraging van de standbeelden die door de eeuwen aangevreten werden, Albert Camus en zijn nobel geloof in een terugkeer van de ‘honnête homme’ met zijn classieke uitrusting, ik vrees dat zij voor de Vlaamse modernisten niets meer zijn dan heerlijk-schrijvende Don Quichote's, grote berijders van stervende paarden, Schoner, minder affirmatief maar feitelijk zonder uitkomst, is wellicht Simone Weill en haar zoeken naar wat de drie vaders van Europa: Socrates, Christus en Marx in essentie geweest zijn. Daarentegen wordt met aandacht geluisterd naar André Breton en zijn vrijmaking van de gezonde krachten in de mens: l'amourfou; gewacht naar Jean-Paul Sartre en zijn nieuwe analyse van de menselijke als de opstand een noodzaak is

verhoudingen, leidend naar een nieuwe moraal; naar Francis Ponge en zijn revalorisatie van het woord; naar Jean Genet en zijn averechtse moraal; naar Jung en Eliade en hun poging om de eeuwige waarde van de oude, collectieve mythes naar de toekomst te projecteren; naar de beeldhouwer Giacometti, die een nieuwe uitbeelding van de beweging zoekt en aldus, zoals Sartre, op zoek is naar nieuwe verhoudingen tussen het ik en de buitenwereld; naar de cybernetica zelfs, waar deze nieuwe wetenschap door de vereniging van drie actieplannen: het electromagnetische, het psychologische en het sociologische tot een vernieuwd inzicht in het beheren en het reageren tracht te komen...

Samen met deze kunstenaars en denkers hebben de Vlaamse modernisten de twee esentiele bewegingen van onze cultuur uitgevoerd: ervaring van en

[p. 625]

opstand tegen het niet. Vandaar hun terzelfder tijd ontluisterende én opbouwende actie. Vandaar ook de paradox van hun poëzie. Want door het feit, dat de moderne dichter zich niet gesloten heeft voor de eisen van zijn tijd (in een merkwaardig opstel heeft Louis-Paul Boon heel het streven van de modernisten beperkt tot die ontvankelijkheid voor en dat antwoord op de tijd) heeft hij automatisch het principe van de zogenaamde geëngageerde kunst aanvaard (niet geëngageerd voor een eng, politiek programma, maar voor de huidige nood van de mens), en dat engagement is voor hem geen keuze maar een noodzaak geworden. De vraag luidt echter: is dat principe niet in tegenspraak met de hoger aangeduide pureté, die toch ook essentieel is voor de moderne poëzie? Reeds hebben we de modernist gekenmerkt door zijn afwijzing van de didactiek in het gedicht, reeds hebben we gezien hoe hij zich magnifiek gevonden heeft in de formule van Paul Van Ostaijen: ‘Poëzie = woordkunst. Poëzie is niet: gedachte, geest, fraaie zinnen, is noch doctoraal, noch dada. Zij is eenvoudig een in het metafysiese geankerde spel met woorden’. En André Gide: ‘La poésie, c'est l'invisible part de Dieu’. Hoe de ethische nood van de tijd accorderen met de autonomie van de poëtica?

In feite staan we hier voor de paradox van heel de moderne kunst. In al haar vertakkingen heeft de hedendaagse kunst, na Mallarmé, het cubisme en Schönberg, het uiterste punt van haar zuiverheid bereikt, dat is het ogenblik waarop ze nog alleen zichzelf is, waarop ze volkomen samenvalt met haar middelen (naar de goede bepaling van de abstracte kunst door G. Pillet). Toch zal de kunst (die gisteren heiligen, gebeden en retabels en vandaag beeldhouwwerken, gedichten en schilderijen produceert, naar de treffende formule van André Malraux) opnieuw een algemeen-menselijke betekenis moeten veroveren, haar middelen (de kleur voor de schilderkunst, de woorden voor de poëzie, de klanken voor de muziek) moeten opheffen naar een transcendente betekenis, wil zij ontsnappen aan de ‘spielerei’, die 't allenkante dreigt. Heden kan de abstracte schilderkunst, (een schilderkunst die opgehouden heeft de voorwerpen van de buitenwereld voor te stellen) de adequate uitdrukking zijn van onze situatie, een situatie die zo snijdend samengevat werd door Antonin Artaud in zijn woord ‘Nous ne sommes pas encore au monde’, maar terzelfder tijd moet elk modern werk er naar streven een nieuwe toetreding tot de wereld te geven, gegrondvest op een nieuw geloof in die wereld. Wij hebben een nieuwe mythe, een nieuw geloof en een nieuw wereldbeeld nodig, zoniet verzinkt onze kunst in het narcissisme, de steriliteit of het spel.

Dat eerste probleem van onze cultuur wordt ook in Vlaanderen aangevoeld, maar nergens zo scherp als in het werk der jonge modernisten. Het bestaat uit een contradictie die niet te ontwijken is en die de modernen, op het plan der poëzie dat het hunne is, erkend en opgenomen hebben: de poëzie beoefend als een zwijgende kunst (als een kunst die zich sluit over zichzelf en geen sleutel geeft tot andere kamers als deze van de philosophie, de psychologie of de politiek), toch opstijgend tot een boodschap met algemeen menselijke

[p. 626]

betekenis. Om die contradictie te realiseren (ze niet op te lossen, ze niet te ontwijken door de uitschakeling van een der twee vereisten, maar ze levend, - dat is met al de kracht en de tragiek van haar vraagtekens, - in een werk over te hevelen) hebben de Vlaamse modernisten zich enerzijds opgelegd het paradox van de moderne kunst tekort van hun tijd zo ver en zo ruim mogelijk te ondervragen, te analyseren en te beleven. Anderzijds hebben zij zich nog veel dieper dan Paul Van Ostaijen (die wat te licht, wat te uiterlijk is) ingegraven in de specifieke kenmerken, in de eigen-heid van de poëzie. Zij hebben zulke hoge graad van zuiverheid betracht, dat die zuiverheid zelve ten slotte een zin verkregen heeft, de zin van wat de dichter als mens het meest bekommerde, verontwaardigde en exalteerde. Zo deed de gothische bouwer toen hij de spitboog schiep: door een architectonisch probleem zijn meest logische (maar ook oorspronkelijkste) oplossing te schenken, drukte de middeleeuwse architect als het ware onbewust zijn algemene levensbeschouwing (het streven naar de hoogte die God was) met de grootste helderheid uit. Bouwer en mens liepen daar ongeweten in elkander over.

Onder de Vlaamse modernisten werd een gelijkaardige operatie aangevangen met het doorvoeren van een ware psycho-analyse van de poëzie. Waar de maat, het rijm en de gecodifieerde constructie van verzen en strofen tot het redelijk leven van het gedicht behoren, hebben zij die met min of meer onverbiddelijkheid van de hand gewezen (totale weigering bij Bontridder, gedeeltelijke afstand bij Cami). Maar de onbewuste elementen, die ook in het oude gedicht aanwezig waren, hebben zij naar voren gebracht en gehuldigd. Zo hun dubbele houding tegenover de taal: enerzijds streven zij er naar het woord te verbreden psycho-analyse van de poëzie naar zijn meest wazige associatieve kenmerken (Wauters), anderzijds willen zij dat woord ook zo zuiver en zo vast mogelijk houden (Cami, Claus). Zo hun constatatie, dat het goede gedicht zwijgt over wat de mens denkt en meent te weten, maar alles onthult over wat in hem na-siddert tot in zijn geheimste schuilhoeken (de poëzie reveleert zoals muziek, niet zoals een brief of een biecht). Dat wilden zij bereiken door het naar elkander glijden (Claus), het tegen elkander opbotsen (Bontridder), het in elkander verdwijnen (Wauters) van de woorden en de beelden. Zo hun opvatting dat niet de maat maar het rhytme (de maat komt van het leger, het rhythme van de natuur) aan het gedicht zijn schoonheid geeft.

Deze onderbewuste aspecten van de poëzie getrouw blijvend, is de moderne dichter geleidelijk tot een kunst gekomen die essentieel ‘beeld’ geworden is, niet alleen omdat daarin een groot aantal metaphoren gebruikt worden (gedeeltelijk bij Cami en Van de Kerckhove, totaal bij Bontridder en Claus), maar omdat al de elementen van het gedicht opgeheven werden tot beeld (en niet beperkt tot de mededeling van een idee). Later is dat beeld beladen geworden met een algemeen-menselijke betekenis. De beelden zij iets gaan

[p. 627]

betekenen; zij zijn de dragers geworden van het intiemste dat in de dichter leeft, en in hen werden vorm en inhoud gezamenlijk vastgelegd, werden zij tot een intuïtief gebrachte boodschap en symbool, een gemetamorphoseerde essentie van de wanhoop, de opstand en de kleine zekerheden van de dichter.

Wie ziet niet, dat het werkterrein aldus wel afgebakend is, maar nog weinig beploegd? Wel werd een nieuwe startlijn getrokken, maar de vervullingen zijn nog gering en de veroveringen nog beperkt.
Weten wij zelfs hoe deze veroveringen zullen zijn? Weten wij wie ze brengen zal? Een van de vijf die hier naar voren geschoven werden of een zesde? In de beeldenkunst van Claus of Bontridder, of in een nieuwe stroming die op hen voortbouwen zal, of waarvan zij zelf ons de verrassing zullen brengen? En met de aanvoer van wélke spitsboog, van welke nieuwe tonaliteit, van welke mythe?
De inleider weet het niet en wenst ook geen conclusies te trekken uit wat vooraf gaat. Alles ligt nog maagdelijk en open, als een streek zonder grenzen en waarover nog geen wegen getrokken zijn. Daarom is het laatste woord wel: opstand. Opstand in al zijn betekenissen; tegen het oude, tegen het niet, tegen het spel, voor een nieuw vertrek van de mens. Een opstand die in 1944 begonnen is en waarvan niemand weet waar hij ons brengen zal. Hopelijk dichter bij god.
En thans een laatste terugkeer naar onze dichters, niet naar hun theoriën maar naar datgene wat ze reeds concreet en ferm gebracht hebben. Niet meer naar hun hoop...

Ben Cami zal dan de dichter zijn wiens inhoud misschien het meest tot onze tijd behoort: bezeten door een diep-invretende moedeloosheid en toch ook door een groot verlangen naar de eerste zuiverheid, ja nog steeds onrustig gemaakt de oude idee aan een ontzagwekkende, heilige God. Maar naar de vorm zal voorbij de startlijn hij het nauwst met de vroegere normen verbonden blijven, niet alleen omdat zijn vers nog classiek gesneden is en het beeld bij hem meer een illustratieve dan een zelfstandige betekenis heeft, maar vooral omdat de oervormen van onze cultuur er zo sterk in nawerken. Er ligt tegelijkertijd een Bijbelse en een Virgiliaanse toon in wat Cami schrijft en beide aspecten zijn ten slotte slechts de sterke expressie van zijn heimwee naar het begin, naar het vertrekpunt, naar de morgen van ons mens-zijn. Wellicht ligt daar het geheim van zijn dynamische constructie. Boven al droomt Cami van een vernieuwde levenscurve, waar is de eerste morgen? aanleggend langs het kind, de mens en God (zoals de vorige, de mislukte, die van onze beschaving), maar thans aan het andere eind van ‘Het Land Nod’, daar waar wij samen met Cain hebben geleefd.

[p. 628]

Ik geloof niet, dat Marcel Wauters zo ver ziet. Hij heeft genoeg aan zijn twee domeinen, dat waarin zijn lichaam beweegt (en zijn ogen zien), en dat waarin zijn zeer onrustige geest roert en twijfelt. Wereld en hart vervangen voor hem die hoge metaphysische gebieden waarin Cami (misschien in de lijn van de Engelse metaphysische dichters?) zijn krijgers, zijn vermoeide dichters en zijn eenzame Europeanen laten rondzoeken. De eerste anecdotische gedichten van Marcel Wauters zijn ‘naert het leven’ geschetst en zoeken naar de meester van twee huizen droevige, meewarige toon, waardoor een eenzaamheid of een smart gered wordt. Treurig is het leven, maar schoon van eenzaamheid is toch het ouderloze meisje, de bekommerde neger, de traag-stervende dag, en de regen. Later groeit de droefenis uit tot verwarring en dan ontstaan enkele gedichten, die in zeer fragiele woorden en met aquarel-beelden vorm geven aan de grote ontreddering van de tijd. Tot de dichter zichzelf nog minutieuzer leert aanschouwen en thans zeer aandachtige en sidderende exploratie-tochten gaat doen in de wankele broze gebieden van het onderbewuste en het onzeglijke.

Veel affirmatiever is de stap van Claus. Wie bezit in Vlaanderen zijn bijna kinderlijk vertrouwen in de schoonheid nog, de schoonheid van de Vlaamse dorpen, van de Europese steden, van de lieve maagden, van de rose kleur, van de baletten van Roland Petit, van de Sahara-symbolen van Corneille? Veelkleurig en jong is de wereld, en heerlijk mag het heten die maagdelijke somptuositeit in verrassende vol ochtendzon hangende beelden te evoceren. bloed en liefde Maar vast aan de schoonheid van de wereld, kleeft haar wreedheid, haar glibberigheid en zelfs haar slijmerigheid. En ook haar duisternis. Een gedicht van Hugo Claus, dat is een poging om in het zwijgende en toch sterk-expressieve woord tergelijkertijd nacht en dag, dorheid en geestdrift, de physische pijn en het plezier van de liefde te grijpen. Met daarbij het heimwee en de begeerte naar de mythische, de zonnige mens van de Middellandse Zee, de primitieve mannen en vrouwen met hun dyonisiaanse woede en exaltatie en hun oud geloof in het bloed en de zon.

Ingesloten en Kierkegaardiaans-verschroeiend is daarentegen de poëzie van Albert Bontridder, geschreven in kamers die geen uitzicht geven op de zon en moeizaam ontwrongen zijn aan een zware dorheid van gevoel en woord. Dit zijn in de eerste plaats gebouwen (wij zagen al, dat de verzen van Bontridder zich oprichtten in de ruimte), die zin-loos en eenzaam tegenover een lege hemel en een tijdloze dag oprijzen. Eens geschreven, zijn zij natuurlijk aanwezig, maar aanwezig zijn ze vooral om de alomtegenwoordige afwezigheid, de eindeloze leegheid van alles aan te duiden en te verraden. Dit is wel een eigen, Vlaamse verwezenlijking van het woord van Artaud ‘Le monde est absent’.

Later stijgt de kramp en komt een nieuw thema de passie verhevigen. Dan wordt de opstand tegen het doelloze leven aangevuld door de opstand tegen de onrechtvaardige mens. (Albert Bontridder, de eenzame, de stille, is de eerste

[p. 629]

Vlaamse dichter met talent die, na Willem Elsschot, het hedendaags, sociaal probleem in zijn poëzie opgenomen heeft). Hard is het bestaan zonder kompas, de neger bezoekt ook hamlet maar even slecht is de mens, die het kwaad bedrijft tegen zijn evennaaste. Het venster blijft nog steeds gesloten, maar nu komt het wereldonrecht plots in de kamer staan, en samen met de vermoorde Mac Ghee treedt heel het maatschappelijk vraagstuk van de moderne mens binnen. Paradox van de gezamenlijke aanwezigheid van metaphysica en sociale actie in deze ‘unheimiche’ woordentritsen, deze sidderende metaphoren.

Met de opstand tegen de onmenselijkheid van de tijd is Remy C. Van de Kerckhove begonnen; gedichten die eerst classiek gesneden waren, geleidelijk verbrokkeld zijn en pas in de laatste bundel een vaste eenheid gevonden hebben: de eenheid van de bezwerende litanie-vorm. Vertrokken met de collectieve nood als thema heeft de poëzie van Remy C. Van de Kerkhove zich hoe langer hoe sterker geïndividualiseerd, is de dichter zich altijd dieper over eigen tekort en droefheid gaan buigen. Vertwijfeld en droef zijn de jongste gedichten van Remy C. Van de Kerckhove, met meer heimwee naar een zuivere menselijkheid dan geloof in de zuiverheid van de mens. Voor Remy C. Van de Kerckhove is de mens dan langzamerhand gaan verdunnen, als een beeld van Giacometti, als een des winters staren de mageren u aan larve van Beckett. De mens is niets meer dan een enge strook gevoel en radeloosheid, gebiologeerd door een onzichtbare uitkomst, nog wel ontroerd door de luister der dode steden (waar de ratten rennen), door de weelde van een naakt vrouwenlichaam, door een vogel of een winterlandschap, maar al te vermoeid, al te droef om verder te geraken dan een luide maar nog niet georienteerde opstand.

Jan WALRAVENS