|
| |
| |
| |
kroniek van de poëzie
Vormcrisis, poeziecrisis
WANNEER een dichter in zijn taak mislukt, - per slot van rekening is dichten een ‘devore’ als een andere, - dan is dit ofwel omdat hij niets te zeggen heeft, ofwel over geen of geen voldoende vorm beschikt.
De zaak is echter niet zo simplistisch als deze voorstelling laat vermoeden. En hier opent het historisch perspectief verrassende vergezichten. Wanneer men een blik werpt op de poëzieontwikkeling sedert eeuwen, vanaf de oude Grieken, over de Latijnen, de poëzie der troubadours en trouvères, die der renaissancisten, romantici en zelfs nog symbolisten, en men vergelijkt die met wat sedert het postsymbolisme tot op onze dag aan de orde is geweest, dan valt voor de oudere perioden een verbazende verstechnische homogeniteit op, voor onze tijden, op zijn minst sedert Mallarmé, de meest volslagen formele stuurloosheid, d.i. de chaos. Er is een Grieks en Latijns vers, er is een hoofse poëzie met kennelijke constanten, er is vanaf Petrarca tot en met Hooft een renaissancistische norm, de poëzie van de romantiek, afgezien van soms zeer verschillende individuele kenmerken, bezit een manier van dichten die haar eigen is, zelfs nog het symbolisme heeft zijn ijkmerk, doch daarna, - het opgeven van alle homogeniteit binnen iedere afzonderlijke periode, het in de plaats treden van het experiment. Het lijkt er wel naar of wat in ruime zin sedert Mallarmé het modernisme heet te zijn zijn eigen poëzie niet bezit, althans formeel.
Nu heeft allicht iedere poëzieperiode, vooral dan uitgaande van de vorm, die op zijn beurt beeld is van de geestelijke inhoud, de poëzie die ze verdient, of misschien nodig heeft. Hoe dit ook zij, de formele homogeniteit, en hiermee bedoel ik, zowel het vasthouden aan een welbepaalde verstechnische norm, als aan een eigengereide beeldspraak en ook expressievorm, - die men voor oudere cultuurtijdperken constateert, heeft niet kunnen beletten dat daarin individueel zeer gedifferentieerd, van het standpunt der oorspronkelijkheid uit zeer persoonlijk, zelfs geniaal werk is kunnen ontstaan. Ik zou verder willen gaan en beweren, dat juist deze nivellering er toe bijgedragen heeft bedoelde persoonlijkheid en genialiteit te verplichten zich te differentiëren in tijden waarin het zo moeilijk was, gezien de formele gelijkschakeling, anders voor te komen dan andere tijdgenoten. En hier heeft dan bij sommige bijzonder aangelegde, het spreekt vanzelf daartoe geestelijk voorbestemde dichters het artistiek vermogen vrij spel gekregen in deze strijd tegen de formele norm, tegen die poëtische taal en techniek welke iedere periode eigen was en, eerder dan een fnuikende handicap, een aansporing bleek om zich, zoniet van de norm te distantiëren, dan toch er op voortbouwend op de voorgrond te schuiven. Dit was zo met de
| |
| |
allergrootsten, om één voorbeeld te noemen met Baudelaire in een tijd van romantisch classicisme, of hoe men het noemen wil.
Als vanzelf rijst in dit verband de vraag of in de moderne poëzie, in deze tijd van snel op elkaar volgende experimenten allerhande, waarin zeker niet van formele norm of homogeniteit sprake kan zijn, tenzij die der meest chaotische diversiteit, sommige dichters er toch niet toe gekomen zijn zich te doen gelden als absolute persoonlijkheden? Inderdaad, te midden van alle ‘ismen’ die elkaar sedert Mallarmé tot op onze dag hebben opgevolgd, vanaf diens hermetisme, na de vele vormen van symbolisme en expressionisme, surrealisme en lettrisme, staan daar toch, als bakens in het woelige tij, Claudel en Valéry, Apollinaire en Péguy, Van de Woestijne, Rilke, Eliot, allicht nog enkele anderen die, te midden van de woeling, hebben weerstand kunnen bieden aan de desintegratie van de poëzie als scheppende daad. Waaraan zulks ligt? Omdat zij allen de lezer van poëzie iets méér te zeggen hadden dan tal van blekere napraters van reeds gezegde dingen. Maar dit is niet al, zelfs niet het essentiële. Het essentiële zit hem hierin dat ze wisten wat taal is, met hun taal hebben meegeleefd, ze die tot eigen expressie of niet zelden tot gewoon spelbehoefte hebben weten aan te wenden om te zeggen wat ze te zeggen hadden. En hier raken we al wat expressie in taal, d.i. taalvorm impliceert en waarbuiten de dichter, zeker niet de uitzonderlijk aangelegde woordkunstenaar, het niet kan stellen, vooral niet in een tijd van experimentele chaos. Het was voor hen in dergelijke omstandigheid, die er heel anders uitziet dan de homogeen normatieve uit oudere poëzieperioden, zaak van geven en nemen, aanvaarden en afwijzen van het experiment, met dien verstande dat zij wel moesten accepteren wat voor hun poëtische vormgeving nodig bleek te zijn en weigeren wat hun expressie zou verzwakken. Hiertoe is echter alleen hij in staat die woord en ervaringsleven substantieel als eenheid kent, het een niet
zonder het ander verwerkt, en thuis hoort in een wereld van introspectieve intuïtie, heel zeker, doch ook en vooral woord-derhalve vormintuïtie.
Dat ook te onzent de experimentele chaos voortduurt, - het verschijnsel was latent aanwezig in het werk van Gorter in het Noorden, dat van Gezelle in het Zuiden (het wachtte op het expressionisme om volledig aan de dag te treden), - bewijst het op dit ogenblik steeds naast elkaar bestaan van verschillende expressievormen, die maar weinig met elkaar te doen hebben, en het gebrek aan formele poëtische homogeniteit (al is die natuurlijk geen noodzakelijk iets!) prachtig illustreren. Ze schommelen tussen het elegisch classicisme der negentigerjaren van Firmin Van Hecke en de experimentele infrasonic-poëzie van Hugo Claus. Daartussenin ligt een hele scala mogelijkheden, probeersels, misbaksels, soms wel gelukkige resultaten.
Er was een tijd, - gelukkig was hij slechts van korte duur, - dat de morbiede belijdenispoëzie van van de Woestijne, of die het althans wou zijn in het werk van onze dichter, als DE norm gold van wat niet alleen poëzie
| |
| |
hoefde te zijn, doch ook op dit gebied te bereiken viel. Immers, zijn werk bleek wel de uiterste uitloper te zijn van de baudelairiaanse behoefte aan opbiechten van geestelijke tweespalt, die althans de Nederlandse lyriek (die van Slauerhoff liep daar eenvoudig parallel mee, al kleefde zij ook een anders gefundeerde expressie aan) had te bieden. En er kwamen epigonen, al was de invloed nu niet zó ingrijpend; een persoonlijkheid als die van van de Woestijne volgt men niet ongestraft na. Daarbij scheidden zich van zijn schaduw enkele sympathiserenden af, - Herckenrath, Van Hecke en Van Nijlen, - die dadelijk begrepen dat een geluid als dit van van de Woestijne moet worden gehoord én gemeden, wil de eigen zielsresonans er niet door overstemd worden en ten slotte gesmoord. Vooral Van Nijlen zag dit in, althans in duidelijker mate, ik bedoel wat het geheim van de poëtische zegging betreft, dan andere dichters uit deze van de Woestijne-sfeer.
Nochtans wist ook Van Hecke, al hield hij zich aan een uitspreekbaarheid die sedert lange tijd in de West-Europese poëzie als de meest adequate, in dit geval classieke gold, zich aan de aandacht op te dringen met zijn weemoedigstoïcijnse dichtkunst. Hij debuteerde met Verzen in 1912, in volle van de Woestijne-cultus, - voor kort, veertig jaar nadien, en dit is een gelegenheid om de hele afstand te meten die tussen deze extremen ligt, verscheen Lazarus (Antwerpen, Orion, 1951), zijn jongste werk.
Over het algemeen sluit de bundel nog steeds aan bij de geest der elegische meesters, Vergilius, Horatius, Ronsard, die het reeds waren bij zijn debuut. De poëzie, die hierin tot uiting komt, is nog steeds die van het wijze gedenken, een gedenken van kinderlijke liefde en trouw, kommer en hoop, geloof in 's mensen waardigheid, die tussen hart en geest haar spanningen kent. Niet hopeloos zwaarmoedig doet ze zich voor, van tragische tweespalt is hier maar weinig sprake, ze is gewoon onrustig en getuigt van een begrijpende melancholie; - het ‘irrequietum’ van steeds dezelfde eeuwige mens, die af en toe zijn arlekijnspak aantrekt om met des te vrijer geweten gevoelens van grenzeloos begeren, verdriet, angst af te reageren ten overstaan van noodlot en leven, - dit is wel de bestaanskern van waaruit deze dichtkunst gestalte heeft aangenomen. Het is die van heelwat fin de siècle-dichters, die om boven angst en pijn uit te stijgen zich als allen voelden, hun individu in de mensheid en omgekeerd geprojecteerd zagen en het wenken van de dood afweerden niet zozeer als kunstenaar, doch ook kunstemaker, goochelaar van en met zichzelf. In hen konden Lazarus en Arlekijn het soms wel prachtig bij elkaar vinden, want er blijft toch de geest die voortleeft:
En hij die eenmaal is bewust verrezen
Boven de nietigheid van 't stoflijk wezen
Vergaat niet in een graf onder wat gras.
Zo vonden elkaar ernstig en ijdel levensspel als een schijnbaar dubbele uiting van de eeuwige drang naar zelfbevestiging te midden van de kwalen des
| |
| |
tijds, de dood of, erger nog, de verveling. Het is al erg genoeg, dat het ‘peinzend net’ rampzaliger blijkt dan het ‘getemde beest’. Waarom dan ook niet eens met zijn hart, al was het slechts uit levenssport, gegoocheld?
Ook formeel sluit deze zeker verjaarde dichtkunst van Van Hecke bij een poëzieopvatting aan, die er is geweest en waartoe naar alle waarschijnlijkheid, gezien de huidige evolutie in de richting van een steeds hoe langer hoe meer experimenteren met het woord, niet terug te keren valt. Bijaldien zijn vers zich, althans schijnbaar, heeft gemoderniseerd wat zegging, rhythme en klankkleur betreft, - het komt niet zelden met zijn talrijke spreektaalelementen licht en luchtig, speels ironisch voor, - behoort het nog steeds tot het rustig voortdeinend belijdenistype waartegen het expressionisme stormliep en tegenwoordig eens te meer wordt gestreden. Het hoort bij een poëziegenre, dat zich sedert een hele tijd, vooral na de mislukking van de hernieuwde vormcultus tussen de twee wereldoorlogen, overleeft en waarvan nog weinig te verwachten valt als het geen rekening houdt met sommige resultaten die, zowel wat vorm als inhoud betreft, de Westeuropese poëzie sedert Apollinaire, Reverdy, Vildrac en ook enkele surrealisten heeft gebracht. Deze ten minste hebben een meester als Nijhoff (als we in Vlaanderen-Atupal met geen uitzonderlijk begaafde persoonlijkheden type Van Ostaijen te doen hebben, hinken wij steeds een kwarteeuw achterna) niet helemaal onberoerd gelaten. Intussen zal ongetwijfeld aan deze Lazarus van Van Hecke, die zowat samen het licht zag met Hoog Water van Bontridder, in de toekomst de betekenis worden gehecht van een late poging om zieh aan een ver verleden vast te klampen, zichzelf te overleven.
Hoewel nu niet zo oud, en niettegenstaande sommige elementen daarin uit een tijd (het postexpressionisme) werden overgenomen die zeker niet veraf ligt, vrees ik dat zulks ook met de poëzie van Jan Vercammen zal gebeuren. En allicht spoediger dan we denken, dit om verscheiden redenen.
Zoals bekend, is Vercammen de schrijver van een uitgebreid lyrisch gedicht, De Parelvisser (1946), waarmee hij met enkele anderen, o.m. Coole te onzent, Aafjes, Hoomik en Mok in Holland, gepoogd heeft de Nederlandse lyriek te redden van haar ondergang. Sommigen dachten dat, zowel thematisch als formeel, onze poëzie te saneren viel van het zinloos en vooral vormloos pseudoclassicisme, dat niet beter vond dan zich steeds te herhalen. Onmiddellijk voor en nog tijdens de jongste wereldoorlog zochten de jongeren zich te bevrijden van het kort, trouwens karakterloos belijdenisgedicht, en poogden zij hun kans te wagen met het weer opnemen van het uitgebreid, lyrisch bepaald episch gedicht, waarvan als prototype nog steeds de Mei van Gorter gold, en waarmee Nijhoff zich met Awater (1934) op de voorgrond had weten te schuiven. Zo kregen we het uitvoerig introspectief lyrisch-episch gedicht (type Mattheus, 1938, van Hoornik), het sociaal episch fresco (type Kaas- en Broodspel, 1938, van Mok), het gevoeleriganecdotisch reisrelaas (type Een Voetreis naar Rome, 1946, van Aafjes, zelfs Vestdijk deed er
| |
| |
aan mee met Mnemosyne in de Bergen (1946), een ‘episch gedicht in negen zangen’, een tendens die ook te onzent weerklank vond, tussen 1935 en 1945 in de Nederlandse literatuur werkelijk furore maakte. Doch daarmee kwam onze lyriek niet op hoger peil te liggen. Wat ze aan uitvoerigheid, allicht zelfs adem won, ook aan die periodisch te voorschijn tredende behoefte om de dichter zich eenmaal en voorgoed te laten uitschrijven, verloor ze aan concentratie op het woord als lyrische kern, aan scheppende kracht van het beeld als noodzakelijke verbeeldingsimpuls, ten slotte aan versgevoel. In ieder geval, die kant uit bleek onze dichtkunst niet te zijn terug te voeren tot het essentiële, dat ze nl. een oefenspel is met woorden.
Aan deze richting nu deed Vercammen met De Parelvisser ook mee. En hij gaat er met Verboden Zegel (geschreven tussen 1947 en 1951, uitg. Brussel-Amsterdam, Elsevier, 1952) mee voort. Wat mij betreft, niet in het voordeel van eigen lyrische uitbouw, zeker niet in die van de dichtkunst te onzent.
Men kan, - dit spreekt vanzelf, doch het raakt de zaak niet waar het om gaat, nl. het kunstwerk van de dichtende dichter, - alle respect hebben voor de zich beschouwende schrijver rond zijn veertigste jaar, wanneer deze een terugblik werpt op zijn vereenzaamd verleden, en hierover, zelfs in dichtvorm, tot zijn vrienden wenst te spreken. Immers:
Wie veertig wordt kent iets van zijn verleden
telkens ten koste van duur leed en zwaar leed-
wezen, maar zichzelve minder dan ten tijde
dat hij kind was: hem vervult méér dan hij weet
sedert die tijd met lijden of verblijden.
Men kan zelfs zijn oren spitsen bij de ‘heldere woorden’ die hij daarbij zal spreken, met zijn hart dat van de dichter verstaan en begrijpen waarom hij ‘het zuiden zocht in het noorden’, meevoelen bij ‘steeds nieuwe angst om zoveelkwetsbaarheden’ en dit in ‘ieder nieuw seizoen’, in ‘elk nieuw oord’, eindelijk gevoelig zijn voor DE waarheid over zijn ‘opstand na zijn val’, doch wat heeft dit uitstaans bij de manier waarop hij van dit alles is uitgegaan om van zijn werk te maken wit het geworden is, d.i. een werk waarvan de gevoelige, geestelijke resonanssteeds kan worden gemeten aan de wijze waarop de artist zijn innerlijke én hoofdzakelijk formele stof beheerst? Het is goed en wel niet meer te zingen als vroeger, te beloven van nachtegalen en orchissen niet te zingen ‘dan waar zij werkelijk zijn’ in de wereld van het hart, - de dichter mag het hebben over wat hij niet laten kan, zo dacht de romantiek er al over, althans tot Mallarmé, de meester van Valéry (Travailest trouvaille!), - doch wat ons vooral aanbelangt is het resultaat, als men verkiest de wijze waarop een of andere vermeende bedoeling (dit is en blijft meestal een sfinx) zich als resultaat aan de critische lezer opdringt.
| |
| |
Want zo heeft deze toch steeds vaste grond onder de voet. Hij kan er zich rekenschap van geven, dat men in het geval Verbroken Zegel met een dichterschap te doen heeft dat, inderdaad uiterst gevoelig, fijngevoelig, maar in de volle zin van het woord dichterlijk, d.i. apoëtisch blijkt te zijn. Men begrijpe me wel. Vercammen behoort nu niet tot dit dichtertype dat hoofdzakelijk, in sommige gevallen uitsluitend uitgaat van het woord als scheppende kern en stuwkracht tot het uitbouwen van een innerlijke of geestelijke wereld (men denke aan Gezelle, Van Ostaijen, Achterberg, tot en met Claus), doch hij werkt omgekeerd. Hij schrijft, als een typisch romanticus, van uit een gevoel, een stel gevoelens en levenservaringen, die allicht heelwat te doen hebben met zijn temperament en wijze van bestaan, zijn habitus (men doodt niet wat men inheeft), doch van waaruit, op gevaar af deze habitus de creatieve behoefte en wil te zien beheersen en versmoren, het haast niet mogelijk is zelfstandig in te grijpen op de poëtische, d.i. de verbale stof, autonoom als kunstenaar op te treden. Deze immers heeft het eerste en laatste woord wanneer hij zich voorgoed aan het werk zet, het is naar zijn bemoeiing dat de dichter zich te schikken heeft, en niet naar diens manier van bestaan, niet eens mens zijn. Het moet wel een onmogelijkheid zijn (gelukkig treden toch af en toe figuren op, ik herinner aan de geciteerde namen, die er voor uitkomen) in te zien dat men geen kunst schept met de mens en al wat deze impliceert alléén, doch eveneens met behulp van wat de kunstenaar in staat is uit het materiaal dat tot zijn beschikking staat te abstraheren, af te zonderen omwille van de scheppende daad en het te scheppen doel, zij dit een ervaring van welke aard ook, een nieuwe wereld als bij de aanvang der tijden. ‘In den beginne was het Woord...’ was en is nog de zuiverste en volledigste formule waardoor de poëtische akt te
definiëren valt.
Is het dan te verwonderen dat dichters, als o.m. Vercammen, die zich niet strikt aan deze visie op het taalkunstwerk houden, vervallen in euvelen allerhande, die eerder dan dit nabij te komen, er van verwijderd houden. Vandaar het ellenlang uitrafelen van een stof die er al zo dunnetjes uitziet, het vergooien van woorden om te zeggen wat soms met één woord, één beeld had kunnen worden gezegd, het wervelloos, zwak rhythmisch, proliferisch er op losdichten over alles en nogwat, het prozaïsme van het vers met zijn talrijke tegennatuurlijke enjambementen waarbij niet zelden het rijmwoord schrijlings op twee verzen ekwilibristentoeren uithaalt, het gebrek aan werkelijk zich opdringende beeldspraak, een woordgebruik (ik denk aan het hele stel tuberozen, asfodelen, passifloren en andere floren, die tot het dichterlijke in de meest pejoratieve zin van het woord behoren), dat een bepaalde apoëtische woordkeuze nauwelijks overschrijdt. Het zijn elementen, die vooral een uitvoerig lyrisch-episch gedicht als Verbroken Zegel niet ten goede kunnen komen, en eens te meer bewijzen dat ook dichtkunst eerder beperking, maat, dus ingrijpen op stof en materiaal is, dan overwoekering door nutteloze uitwassen.
| |
| |
Ten slotte is de poëzie, die kruipt waar ze niet gaan kan, een voortdurend zich wenden en keren, nu eens om zich van deze nutteloze uitwassen te bevrijden, dan weer zich te laten grijpen in de vangarmen van een soms nog overdadiger woordgebruik. Zo o.m. de dichtkunst van R. De Vos en M. Brauns. De Vos viel ons met zijn bundeltje Xenia enige tijd geleden op als de dichter van een fijnzinnig, allicht wat onstoffelijk, doch waarachtig poëziegeluid. Nu gaat hij met Interiora (Lier, Colibrant, 1952) op deze weg voort en bewijst hiermee dat hij het woord slechts wenst te hanteren als tot op de kern ontbolsterd uitdrukkingsmiddel van weliswaar al te tedere, niet zelden schraal uitvallende sentimenten. Het eerste spreekt zeker in zijn voor- deel en illustreert één zijde van de tegenwoordige bekommernissen van de dichtkunst te onzent, dit te keer gaan van alle niets ter zake doende praatvaria; de dunne levensinhoud van waaruit hij dicht zal hem integendeel, moest hij zijn stof niet uitbreiden en verdiepen, voor onoverwinnelijke problemen plaatsen. Ik verklaar me nader. Ik kan heel het ‘ademloos diep stilzwijgen’ waarderen van een gedichtje, dat toch uitdrukking van dit ‘stilzwijgen’ wil zijn, als o.m. dit:
Niets zijn. Niets toebehoren.
bloeit het zeldzame woord
gesproken door een ongeboren
als een klare fontein van rust
uit een ademloos diep stilzwijgen.
Maar dan vraag ik me toch af of in de richting van het uitzeggen van dit niets zijn, niets toebehoren, door niemand gehoord worden, deze ‘bloei van het zeldzame woord’, is voort te gaan zonder eens en voorgoed tot volledige sprakeloosheid te worden gedoemd? Men maakt poëzie met woorden, ongetwijfeld, doch men maakt ze niet zonder ook het onuitsprekelijke te laten spreken uit een voldoende geheim, een dagdroom of een innerlijke resonans, hoe men het noemen wil. Precies zoals men ook geen poëzie maakt, althans het woord alle scheppende functie ontneemt, als men, zoals M. Brauns in De eeuwige Mens (Brussel-Amsterdam, Elsevier, 1952), deze ‘eeuwige mens’ als mens en niet zozeer als dichter, d.i. als usancier van het woord om de mogelijkheden die het creatief bezit, zijn zeg laat. Weer eens, maar dan omgekeerd. Ook in het geval Brauns, deze meest ‘schitterende barbaar’ onder de dichters te onzent, die van zijn kant uit de Vlaamse poëzie heeft pogen te redden van haar onuitstaanbare bleekzucht en haar gebrek aan ziel door terug te grijpen naar gloed en pathos (dit in oorspronkelijke zin), het weids
| |
| |
versgebaar en de brede rhythmische deining, kortom de romantiek van de hartstocht, lijkt me bedoeling en resultaat vervalst, vervreemd van het essentiële. Zeker, Daisne had overschot van gelijk toen hij beweerde dat er verscheiden soorten poëzie zijn die een plaats verdienen onder de zon, maar er zijn ook soorten poëzie, die, als ze van de poëzie als kennismiddel door het woord van het levensmysterie verwijderen, dit althans in de weg staan, als minder efficiënt kunnen worden geacht. Zo de niets dan ‘bloei van het zeldzame woord’ van De Vos, zo ook de lyriek (er is een lyriek van een andere aard, die van Van Ostaijen of Achterberg) van Brauns waarin het ‘alleen maar mens’ zijn tegelijkertijd het gedicht een plaats verleent te midden van de gemeenschap der stervelingen, maar ook, wegens een mindere concentratie op haar functie als middel tot bevrijding van de droom en het levensgeheim, de dichtkunst tekort doet. ‘Zwaar van de mens’ is deze lyriek waarover de ‘adem van het leven’ gaat, - ik had er liever de ‘harde spanning’ en de daad van het woordgebaar in waargenomen, die het gedicht maakt of, bij gebrek aan beter, vernietigt. Maar wie weet, zal Brauns nog eens dergelijke tijd van poëtische ascese doormaken en dan, zoals hij het in zijn jongste bundel bewijst te kunnen doen, gedichten in ‘a nutshell’ bezorgen, die gloeien van binnenuit, alleen maar wegens de straalkracht van het woord omringd met woorden, en niet wegens de ‘eeuwige mens’ die ze voor zich opeisen.
Sommige dichters voelen als bij instinct dit dubbel gevaar, zowel van de ‘bloei van het zeldzame woord’ als het opgeven met de ‘eeuwige mens’. Ze trekken zich, als N. Van Beeck in Elegisch Etmaal (Antwerpen, De Sikkel-Amsterdam, U.M. Holland, 1952) als het ware terug op een voorzichtige, defensieve stelling, houden vast aan de elegie die dan bij hen al dan niet elegie is, - meestal zit het hem slechts in de toon, al komt er méér bij te pas, - en wanen daarmee ook de poëzie gediend. Van poëzie dienen, d.i. het in dienst stellen van woord en vers aan de expressie van het onuitsprekelijke, komt echter maar weinig in huis. Evenmin bij Van Beeck. Ik geef toe dat bij hem niet een behoefte aanwezig is aan die expressie vorm te geven, doch het blijft alles zo vloeiend, zo nauwelijks saamgeraapt in de verblindende kracht van het beeld als schok, dat de dichter er niet toe komt ute dwingen zijn woord te doorgronden. Het leest te makkelijk, het blijft al te zeer mededeling, men gelooft er in óf niet, - het mist wat goede poëzie nooit mist, de bezwerende kracht, die alle verveling uitsluit.
Dit is wel de grootste vijand waarmee de poëzie telkens af te rekenen heeft, de dodelijke verveling. Nu kan een K. De Winter in zijn Intermezzo, honderd sonnetten asjeblief! (Antwerpen, Die Poorte, 1952) nog menen dat het geheim der poëzie in de directheid zit en deze er in bestaat moppen te tappen; ook kunnen jongeren als B. Willemsen P. Vandeloo in Grensincidenten (Privédruk, 1952), van wie de tweede met een gedicht als Altijd slechts ten dele wel de meeste kans op welslagen belooft, het nog eens wagen terug te grijpen naar de sombere poète maudit-formule à la Wilde; als dergelijke
| |
| |
moppentapperij of somberheid niet gegroeid is om hoofdzakelijk het woord als zodanig te doen functionneren, beeld en vers van binnenuit niet een wereld van narrenwijsheid of depressie scheppen, dan is het weer eens uit met de dichtkunst en treedt de meest volslagen apathie in, zelfs bij de goedjonstigste lezer.
Daaruit ten minste, godlof, tracht de experimentele poëzie ons te redden, uit deze apathie der verveling, wel de meest gluiperige bacil van alle poëzie. die de naam verdient.
Een dit doet ze, of ze stelt er zich op in, op verschillende wijze. Van de dichters H. Laurey, J.B. Charles en J. Hanlo, die de laatste drie bundeltjes van De Windroos 1951-52 bezorgden, gaat Hanlo in The Varnished wel het verst, althans het meest oorspronkelijk scheppend. Waar Laurey in Loreley (niet onaardig dit woordspel) haar liefdeslyriek nog volgens een beproefd recept uitzingt, maar er toch toe komt, o.m. in De Toren, de verrukkingen van het hart in haar visie op te nemen, waar Charles in Het Geheim het mysterie van leven en dood, van het bevernest, de bijenstad Amsterdam in amelodische, als het ware arythmische, maar toch vibrerende spreektaalverzen tot expressie brengt, herbegint Hanlo eigenlijk weer van voorafaan, ik bedoel met een taalapparaat alsof het hem gloednieuw was bezorgd en hij niet precies wist wat er mee aanvangen. En zo komt hij dan tot resultaten, waarvan o.m. ik noem je bloemen etc. om zijn innerlijke organische bouw, trapsgewijze visionaire ontwikkeling, los van alle traditie en enkel steunend op wat het woord kan zeggen, een voorbeeld is van dichtkunst die zich alleen maar bedient met wat ze tot haar beschikking heeft. Ik citeer:
ik noem je: merel in de vroegte
ik noem je: narcissen in de nacht
waaroverheen de wind strijkt
ik noem je: bloemen in de nacht
Jawel, dit is het waarin heel de kunst der dichtkunst schuilt, - het noemen, het zo benoemen der dingen, dingen van hart of geest, van slaap of wake om het even, dat de manier waarop dit gebeurt voldoende is om er u toe te verplichten datgene waarmee u te doen hebt als voor het eerst in zijn originele staat te herkennen. In ieder echt dichter wordt steeds weer voor het eerst het scheppingswoord gesproken, door de manier waarop dit gesproken is de schepping telkens hernieuwd, als op de eerste dag. Dit ten minste heeft de experimentele poëzie (experimenteel bij wijze van spreken) begrepen, daar ze
| |
| |
eerst en vooral de vormcrisis waarin de hedendaagse dichtkunst gevangen zit probeert op te lossen door te streven naar een vorm van binnenuit, verder de van buitenaf opgelegde vormen zó tracht te doorbreken, dat ze zich aan-passen, telkens opnieuw en anders, bij de ervaringsmogelijkheden en bestrevingen van de dichter. Het is het recept van Hanlo, eigenlijk nog in bescheiden mate; dit is het ook voor Lucebert in De Amsterdamse School ('s-Gravenhage, Stols, 1952) en S. Vinkenoog in Land zonder Nacht (Amsterdam, Querido, 1952), te ontzent voor A.K. Rottiers in Slijk der Aarde (Antwerpen, De Sikkel-Amsterdam, U.M. Holland, 1952).
Als men hiervan uitgaat is het mogelijk zich te realiseren waar de experimentele poëzie naartoe wil, wat Lucebert bedoelt met wat hij noemt het ‘zichtbaar maken wat stil is’. ‘De poëzie omhelst in het vers de poëzie’ zegt hij elders en dit wordt dan begrijpelijk, daar voor hem de taak van de dichter er slechts, - dit slechts een vooral zijnde, - in bestaat beeld in beeld te doen grijpen en van hieruit te scheppen, en zelfs te zingen. Maar de dichter moet daarom weer school gaan, de dichtoefening als spreekoefening opvatten, en er niet voor terugschrikken op zijn minst weer te leren zwijgen, te stamelen, dan pas te spreken en zich in zijn spreken zó te verwarren, dat hij van je reinste onzin uitkraamt. Wat Lucebert ook allemaal doet. Het is een tabula rasa van wat voor hem, althans in de Nederlandse poëzie, aan de orde was, een poëzie van het kind-in-de-dichter, die echter gevaar loopt de lezer, die nu geen kind meer is, in het defensieve te jagen. Nu is het mogelijk de lezer weer op te voeden en hem, als het kind dat hij eens was, opnieuw de levensdingen te zien registreren. Intussen, evenwel, moet ook hij terug naar school, allicht wat onwillig, ook als hij zich voorneemt de verzen van Vinkenoog ter hand te nemen. Ook hier is de poëzie gecentreerd meer op de onderbewuste, in haar allesbehalve rationele of emotionele onderbouw nochtans logische intuïtie, dan op het gewoon mededelen van dingen die niet anders dan mee te delen zijn; ook hier aandacht voor de manier waarop het woord, het vers, het gedicht wordt, een Braille-poëzie alleen maar voor blinden, deze innerlijk klaarzienden, en dit om daarin te vinden ‘wat nooit gezegd werd’, in de taal ‘die leven overbodig maakt’ te gaan huizen. Vinkenoog lijkt me daarbij een overdadig, eruptief talent te bezitten, een oorspronkelijke
ongereptheid van horen en zien, d.i. een zintuiglijkheid die naar binnen gekeerd is, en voor de toekomst heel wat verrassingen biedt.
Van Rottiers, die zich nu ook op het glad ijs (ijs van één nacht?) van het experiment waagt, in gedichten als De Zon, Deze Avond, In het Woud en enkele andere tot enig vreemd bezwerend resultaat komt, en Claus is het zeker deze laatste, die aan het experiment zijn volle poëtische ontginningswaarde weet te verlenen, het experiment, - bijaldien er in zijn werk nog van experiment sprake kan zijn en niet reeds van een nieuwe vorm van moderne poëzie, - als middel aanwendt om te ontsnappen aan de vormsclerose,
| |
| |
die alle tekenen van poëziecrisis vertoont. Hij bouwt eigenlijk voort op wat Van Ostaijen en, na hem, de nog te weinig gewaardeerde Burssens altijd hebben betracht, woord en vers in een bepaalde geestelijke ambiance een formele functie te verlenen, dit tot goed heil van die andere bacil, die Van Ostaijen die der poëzie noemde. Maar over Claus heb ik het in een volgende kroniek waarin ik hem, in het perspectief precies van Van Ostaijen en Burssens' Pegasos van Troja, zal proberen te kenschetsen.
M. RUTTEN
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd