De Vlaamse Gids. Jaargang 37

[p. 241]

Theater zonder verraad?

Aan Mona

GEEN nieuw theater, geen nieuw manifest. Maar een frisse, logische kijk op het toneel van deze tijd. Zeer schematisch trouwens: zoals het was en zoals het noodzakelijk nu zou moeten zijn. Het is in deze zin, zeer nederig en ontdaan van al de bluf, die al te vaak samen gaat met het ontstaan van nieuwe richtingen, dat Morvan Lebesque zijn kleine plaquette schreef: ‘Pour un nouveau théâtre’. ‘Nieuwe richting’ is een slecht gekozen uitdrukking. Het is eerder: een ‘gezuiverde’ richting in het hedendaags toneelgebeuren. Want te lang reeds hebben de schijnwerpers alleen de nog jonge Barrault beschenen; hoewel terecht. Te lang reeds voor de vitale geest van de Fransman en zijn artistiek geweten. Het ‘Théâtre Nationale Populaire’ huldigt een nieuwe formule, die zij reeds een jaar lang met eer wist te verdedigen. Zij neemt het niet op voor een enkel man, maar voor een principe. Het gaat er hier bepaald om zuiverheid van gedachte en intentie. En het is er absoluut niet meer om te doen revolutionnair te schijnen of wat men noemt ‘avantgardistisch’. Eenvoudige en oude waarheden leggen hier nogmaals de basis.

Daar het er om gaat de massa een kunst terug te bezorgen, die haar ontstolen is, doet dit M. Lesbecque terecht besluiten, dat het eerste probleem waarop men onvermijdelijk moet stuiten, een probleem is van architectuur. Het is de architectuur die het theater vernedert. Het zal dus de architectuur zijn, die het theater terug moet verheffen en redden. Inderdaad, zijn de meeste zalen niet gebouwd op het voorbeeld van het zogenaamde ‘Théatre a l'Italienne’? Dat niet ten dienste stond van het spel, maar van de toeschouwers? En dan nog van een zeker soort publiek: de bourgeois. De bourgeois heeft de zaal dan ook in hokjes en compartimenten verdeeld terwille van het klassenverschil. Zo is het mogelijk van nu nog in de meeste theaters acht verschillende prijzen van plaatsen te vinden. De acht kategorieën, die overeenstemden met de verschillende klassen van een eeuw terug. Thans zijn deze klassen praktisch verdwenen en lijkt ons deze verdeling eerder zinloos. Er blijven er nog twee, hoogstens drie. Dat heeft de kinema direct begrepen. Heel die hierarchie van parterres, balkons en loges heeft geen reden van bestaan meer; maar het is het ergste niet. Zoals alles bij de burger ‘façade’ behoort te zijn, is ook dit theater een ‘façade-theater’ met een constructie in de hoogte, die in strijd is met alle gemak en en met talrijke domme hinderpalen voor de zichtbaarheid. Het is dan ook een afgehandelde zaak: doorgaans zijn slechts 60% van de beschikbare plaatsen perfect. Het is eerder een schouwburg waar men heengaat om zelf bekeken te worden, dan om het spel mee te leven. Het is een zaal van egoïsten, conventies en vooroordelen. Men vergelijke dit product van de 18de eeuw met de plaatsen waar de Griekse tragediespelen en de mysteriespelen van de middeleeuwen plaats vonden. Evenals het Elisabethaans theater hadden de Franse klassiekers

[p. 242]

hun noodwendige plaatsaanduidingen. Tussen acteur en toeschouwer was geen scheiding.

De burger vond het niet alleen noodzakelijk zichzelf af te zonderen, ook het toneel werd een soort doos, die men stevig sloot met een gordijn. Het werd stevig geïsoleerd door middel van een verboden zone, een loopgracht; de orkestbak. Op deze manier werd het spektakel uitgestald. Het is te kijk. Nog meer: het is te bezichtigen in de slechtste omstandigheden. Het is om beurten te ver of te dichtbij. Net als de beide uiteinden van een toneelkijker, typisch produkt van deze schouwburg. Ziet men het detail, dan verliest men het geheel. Beheerst men het ensemble, dan gaat het detail hopeloos verloren. Er is onvermijdelijk een wanverhouding. En in deze wanverhouding moet de ILLUSIE, deze verlenging van de waarheid, de plaats wijken voor haar vijand, de LEUGEN. En de leugen begint met de kartonnen bekers, de namaakkrulletjes van een zuil, de 3 wanden van een kamer en eindigt met het een of ander bravourstukje van de akteur, die niets meer is dan een grove leugenaar-van-stiel. Door talloze truks wordt het spel vervalst, banaal en plat. Moest de Griekse akteur (van ver gezien) sober en elementair spelen, de raciniaanceakteur (van dichtbij gezien) hield zich aan verfijnde, nauwgezette houdingen en tonaliteiten. De akteur, die we thans kennen staat tussen beiden zonder zich te besluiten tot het een of het ander en moet zijn toevlucht zoeken tot het aandikken van zijn effekten om over het voetlicht te geraken om aldus zeker zijn publiek te bereiken. Het voetlicht verwijdert hem, beveiligt en beschermt hem voor het publiek. Afgezonderd in een eigen wereld van vodden en doeken kan hij er niet aan ontsnappen en begint hopeloos te liegen om zijn doel te bereiken. Zijn doel is, zijn publiek te bevallen. Op deze wijze hebben Max, Sarah Bernhardt en al de groten uit deze periode hun doel bereikt. En het is opvallend, hoe grotesk deze lieden wisten te sterven, met grijpende handen, rollende ogen en verwrongen mond. Hun zogenaamde klassieke koppen en vooral hun idem ‘geluid’ wisten onze ouders te ontroeren. Ontroeren... wel ja. Waarom het loochenen? En het is niet alleen de ontroering, de emotie die telt? Morvan Lebesque antwoordt: ‘Kies tussen de uitbeelding van het leven zelf, die waarheid is, en een spiegel van u zelf of de handigheid van een akteur, toevallig op dit moment ‘en forme’. Bedrog en massasuggestie zijn schering en inslag in zulk theater. Publiciteit of slogans maken er de onmogelijkste dingen waarheid (lam en in een rolstoel op de leeftijd van 80 jaar, de rol vertolken van een vijftienjarig meisje!!). Het is dan ook begrijpelijk, dat dit moest leiden tot een aangepaste dramaturgie: burgerlijke komedie, vaudeville... en het is niet meer dan logisch, dat onze modernste stukken hun volledige ontplooiing niet vinden. Beantwoordde het ‘Théatre à l'Italienne’ misschien aan de eisen van zijn tijd, het is zeker niet meer op ons afgestemd. Aan ons dus om terug enkele simpele waarheden te ontdekken. Wij moeten met een frisse geest het theater overdenken. En het wordt dan klaar en duidelijk, dat het toneel in de eerste plaats zich richt tot allen. Allen... dat wil zeggen: meer gegoeden en minder gegoeden.

[p. 243]

Het enige onderscheid dat deze tijd nog maakt. Dus weg met alle scheidingen en verdelingen. Plaats en zichtbaarheid weze onze eerste bekommernis. Geen balkons! Geen versieringen! Geen scheiding meer tussen akteurs en publiek. Voordoek en voetlicht worden afgeschaft. Orkestbak eveneens. Een noodzakelijk plateau, waarop de akteurs bewegen rijst als verlenging van de zaal. De onechte dekors worden afgeschaft. Er wordt niets meer verstopt achter doeken. Er wordt niets vervalst: de karnavalbenodigdheden zijn verdwenen. De toneelspeler staat daar zoals hij is, met een kostuum waaraan volledige aandacht is besteed. Hij is ons DUBBEL. Men klopt niet meer drie keer bij de aanvang, zoals bij een toverlantaarn. Men merkt geen soufleurshokje. Kortom: er is nergens verraad. Het is een populair, nationaal toneel. Het T.N.P.

Jean Vilar, de algemene direkteur voor dit seizoen, moet wel degelijk een gedeelte van de belofte hebben ingelost. Een nieuwe massa belangstellenden trok naar het Théatre de Chaillot voor de vertoningen van Le Cid, L'Avare, Le Prince de Hombourg en Nuclea. Een grote organisatie is ontstaan rond het T.N. P. en zo pas werden met Belgische, Italiaanse, Hollandse, Duitse, Engelse, Spaanse en Portugese afgevaardigden de grondslagen gelegd van een ‘Association Internationale des T.N. P.’. Het is juist, dat het T.N. P. met de steun van van de staat werkt en daardoor in de eerste plaats leefbaar is, maar niettemin heeft het te kampen tegen verschillende ongenadige aanvallen. Voordrachten, debatavonden.... de openbare konfrontatie met het publiek, zijn het grootste wapen van deze jonge troep, die door middel van concerten, filmavonden en bals ook het gewone volk naar dit centrum lokt. En het is een eer voor Jean Vilar persoonlijk, reeds van de aanvang in het harnas te staan voor een jong auteur wiens werk niet ontbloot is van zwakheden: Henri Pichette. De reaktie bij de opvoeringen is misschien een ontnuchtering of een teleurstelling geweest voor Pichette zelf, maar Nuclea kon onder geen voorwaarden beter gediend worden. Is dit werkelijk alleen maar in Parijs mogelijk? Om vele redenen loont het de moeite even dit stuk van naderbij te bekijken. Vooreerst, omdat het een prestatie is van jonge mensen. En dat behoort het toneel te zijn, onder alle omstandigheden. Maurice Jarre, de komponist is 24 jaar oud, Pichette is er 26, Gérard Philippe is er 28.

Op 17 April 1952 werd er een radio-interview uitgezonden waarbij men al de medewerkers betrok. De twistappel werd: ‘Klassiek of niet’ en het verschil van standpunt bleek opvallend.

Het radio-interview was niet sterk overtuigend, maar het neemt niet weg, dat Pichette er niet de minste schijn van heeft een klassieker te zullen worden. Het is een raadsel waarom Pichette er zich druk over maakt. Het stuk heeft een zekere grootsheid: het is een koortsdroom van beelden en geluiden, die langzaam glijden en plotseling uitbarsten, robot-soldaten, gesproken koren, kreten, geronk van motoren en mitrailletten. Het eerste deel heeft als thema, de oorlog. Het tweede is kalmer en rustiger. Volgens Georges Neveux: ‘Het geheel geeft

[p. 244]

soms de indruk van een mengsel van twee recitals. Het eerste gelijkend op een noëzie-namiddag in de Comédie Française, het tweede op een Dada-avond in 1925. Vijf minuten hier, vijf minuten daar. Het geheel geeft de indruk van een gesproken ballet. Maar pas hoort men Apollinaire of deze wordt verdrongen door de zware stem van Corneille. En plots weerklinkt dan de witte stem van Maurice Scève. Zie, daar loopt Rostand even voorbij, op de hielen gevolgd door Verlaine. Ronsard en Géraldy zijn ook van de partij... Tenslotte Pichette zelf, waarvan men zich afvraagt, waarom hij zoveel andere dichters pasticheert. Afwisselend merkt men een zeker genoegen in het verschrikkelijke en een lyrisme, dat zich dronken drinkt aan zichzelf. Het tweede deel komt op ons af ‘in zuivere Alexandrijnen’. Door middel van een nieuw systeem, de gedirigeerde stéréophonie, (José Bernhart en een Jean-Wilfrid Garret) dringen de sonore effekten langs verschillende zijden op de toeschouwer in. Ze overweldigen hem direkt en de uitwerking is dan ook physisch. Het is zonder twijfel een geweldige aanwinst, deze bestuurbare geluidsprojektie in relief. Want, hier ziet men de gewone luidspreker vervangen door meerdere op verschillende plaatsen in de zaal. Het is mogelijk van uit een orkest een bepaald instrument de voorrang te verlenen en de anderen plots als fond te laten dienen. Die procédé kan men naar willekeur herhalen. En het is ook het geval voor de akteurs. Het is de meest vrije interpretatie van de realiteit, beweegbaar naar willekeur in de ruimte.

En ten slotte doen nieuwe elementen hun verschijning op de planken. De Mobielen. De mobielen van Alexander Calder, werken niet op de zenuwen zoals koren en geluiden, maar in sterke mate op de verbeelding. Niets is meer geschikt voor het opwekken van een toneelmatige illusie, dan hun willekeurige beweging. Dit terrein is onuitputtelijk, want mobielen en stabielen lijken wel opzettelijk voor de nieuwe dramatiek geschapen.

Dit alles maakte een uiterst interessante opvoering mogelijk. Vooral de muziek blijkt in de toekomst een onontbeerlijk element. ‘De muziek schept een noodzakelijk dekor’ schrijft Nietzsche in zijn Geboorte der Tragedie, ‘Ze dringt onmiddellijk tot het hart door, terwijl het woord eerst langs het intellekt de gevoeligheid bereikt. De muziek dus, zal met zijn nieuwste, moderne middelen om de beurt als konkreet of als illustratief (leitmotiv) element optreden.

Het is wel zonderling, dat vele ontdekkingen in schilderkunst, muziek, beeldhouwkunst, architektuur en ‘gesproken letterkunde’ - en vooral deze der laatste dertig jaar - volledig ongebruikt blijven. De fantasie der toneelschrijvers is in dit opzicht zeer begrensd en ten onrechte worden vele vondsten als verouderd beschouwd. Talrijke technische middelen liggen zó in het bereik van de mise-en-scène en worden doorgaans van de hand gewezen. En het js niet in de eerste plaats de schuld van de regisseur, maar wel deze van de toneelschrijver, die nog steeds te veel belang hecht aan de geschreven poëzie, terwijl hij over het hoofd ziet, dat de elektriciteit ons op ALLE gebieden een nieuwe

[p. 245]

poëzie heeft aangeboden, zowel visueel als sonor. Nuclea van Pichette heeft de juiste weg getoond zonder beroep te doen op buitensporigheden van anti-scenische aard. Dat blijft spijts al de gegronde bezwaren een grote verdienste, die men vruchteloos elders kan zoeken. Ook hiervoor gelden de woorden van Geoges Neveux bij de opening van het T.N. P.: ‘J'espère que beaucoup de spectateurs se sontrenducomptequ'ils ne participaient pas a unspectacle ordinaire, mais à un évènement qui s'inscrira dans l'histoire du théâtre de notre temps...’

Juli 1952

Tone BRULIN