De Vlaamse Gids. Jaargang 37

[p. 119]

Meningen
Het bos en de bomen

BIJ de voordracht, die Jan Walravens op de laatste poëziedagen te Merendree uitsprak (zie de Vlaamse Gids, September 1952, bl. 560) wens ik slechts enkele kanttekeningen en bedenkingen te maken. Tegen de beginselen, die hij verdedigt, en de strekking, die hij vertegenwoordigt, heb ik niet de minste opwerping, wel integendeel, en het zou de letterkundige wereld in Vlaanderen (en ook wellicht in Holland) zeker geen kwaad doen, moest ze eens een jaar lang door een trommelvuur van zulke voordrachten uit alle hoeken bestookt worden. Doch ook onder gelijkgezinden bestaan nog verschillen en twistappels. In deze geest zou ik een en ander willen naar voren brengen.

Om het geheugen van de lezer wat op te frissen volgt eerst een bondige samenvatting van Walravens' voordracht.

De moderne experimentele dichter tracht de stilte te vatten: ‘Poëzie schrijven is stilte maken met behulp van woorden’. Daartoe moet het zwijgen in een eerste stadium ‘reëel worden in de mens’ en hiertoe moet hij tabula rasa maken van al zijn verworvenheden. Onwetend aan het oerbegin der dingen gaan staan. Wanneer dit zwijgen ondraaglijk wordt voert het, in een tweede stadium, tot het uitspreken, het ‘bestendigen’ ervan. De stilte borrelt dan op in het woord. Dit materiaal moet men dan trouw blijven. Het woord is niets dan beeld en klank. Uit zichzelf is het woord geen Idee. Die ontstaat slechts in de volzin. Een woord is ‘wisselvallig en zin-loos’. Tot die ‘wortels van het woord keert de moderne experimentele dichter terug’. Zelfs als het tot volzinnen komt zal het woord daarin zijn autonomie en zijn vrijheid moeten bewaren. Doch in de beelden zit ook de mens, die zich in de keus van zijn beelden ‘onbewust maar absoluut’ verraadt. Dit is de menselijkheid, ‘mensgeworden stilte’ en ‘bestendigde menselijkheid’ van het modern gedicht, dat zich slechts in zichzelf spiegelt, dat zelf object wordt.

Tot daar Walravens.

In de moderne kunst doet zich een verschijnsel voor, dat men in al haar vertakkingen (het zichtbaarst in schilder- en beeldhouwkunst) kan terugvinden, nl. een terugkeer tot de gebruikte materie en de wetten der gebruikte materie, samen met een verwerpen van alle vreemde elementen: de niet functionnele elementen in de beeldhouwkunst, de romantische ingrediënten van psychologische, raciale, literaire en nog andere aard in de muziek, de gelijkaardige, vooral literaire bestanddelen in de plastische kunsten. Het is wat Gottfried Benn in ‘Probleme der Lyrik’ noemt: ‘de poging van de kunst, binnen het algemeen verval van de inhoud, zichzelf als inhoud te beleven en uit deze belevenis een nieuwe stijl te bouwen, het is de poging om, tegen het

[p. 120]

algemeen nihilisme der waarden in, een nieuwe transcendentie te stellen: de transcedentie van de scheppende lust’. (Limes Verlag, Wiesbaden, blz. 12). En ook in de poëzie ontstond hetzelfde verschijnsel. Ook hier begon men zich te verdiepen in de arkanen en de mogelijkheden van het gebruikte materiaal. Deze algemene drang in de kunst van onze tijd is geen alleenstaand feit. Hij moet integendeel gezien worden in het kader van het verhevigde tijdsverlangen om de geheimen van de stof te doorgronden, om het mysterie van het zijnde te ontraadselen. Dit metaphysisch verlangen werd gevoed door een wetenschap, die het oude beeld van het philosophische ideaal reeds grondige wijzigingen heeft doen ondergaan. Ook de kunstenaar wou opnieuw sterker het mysterie van het zijnde ontdekken en (wat is er normaler?), dit meende hij te kunnen bereiken langs het wezen van het kunstenaarsmateriaal om: door begripsverdieping en oordeelkundiger gebruik. En het feit, dat hij alle extra-elementen overboord wierp, dat hij dus een zuivering doorvoerde, bewijst de hevigheid van zijn aandrift. Deze is zo dwingend, dat het hem niet meer volstaat het mysterie van het zijnde te beschrijven, te omschrijven, in benaderingen te laten aanvoelen, zoals het vroeger gebeurde; hij wil het mysterie thans rechtstreeks aanraken, er de gevoelige vingertoppen op leggen, het in de onmiddellijkheid van zijn openbaring physisch beleven te doen beleven. Het middel hiertoe is een verhevigd, rechtstreekser aanwenden van het materiaal, mogelijk gemaakt door de uitkomsten van een verdiepte ontleding en een grotere zuiverheid. Een kunst, hoofdzakelijk metaphysisch van strekking, maar die deze strekking door een toppunt van concreetheid uitleeft.

Hetgeen ik hier het geheim van het zijnde noem heet bij Walravens de stilte, en waar ik van een verdiepte kennis van het materiaal spreek, spreekt hij van de ‘wortels van het woord’. Aan hetgeen hij over dit laatste betoogt heb ik niets te wijzigen. De dichter, die de mogelijkheden van het woord, van het beeld en het rhythme op deze nieuwe wijze en binnen deze mogelijkheden weet te gebruiken, kan inderdaad de ‘druppel poëzie’ vangen, die door een soort electrische ontlading kippenvel doet krijgen.

Doch de beschrijving, die Walravens geeft van het dichterlijk materiaal, is onvolledig. Hij belicht maar één facet van dat materiaal. Walravens verklaart dat de dichter het woord gebruikt. En in en door het woord dus ook het beeld, de klank en het rhythme. Daarbij blijft het. De volzin, waarmee Walravens mij ietwat verlegen schijnt te zitten, wordt in principe verworpen of althans als volzin buiten beschouwing gelaten. Want met de volzin ontstaat de idee, en die mag er niet bij te pas komen, omdat we ons eerst van al onze verworvenheden hebben moeten ontdoen (waarom ook van het woord niet?). Indien Walravens logisch vanuit zijn praemissen doordenkt, dan moet hij al de door hem met bewondering aangehaalde dichters radicaal verwerpen, want geen enkele dicht met woorden alleen, doch allen gebruiken doorlopend de volzin. Het werkelijk experimentele gedicht werd dan in het Nederlands alleen

[p. 121]

(o ironie!) door Van Ostaijen geschreven, bijna door Herman Gorter (Hier liggen trouwens mogelijkheden, die ik geenszins ontken. Doch ter zake).

Neen, niet het woord, in de enge betekenis, die Walravens er schijnt aan te geven, is het materiaal van de dichter, wel het woord in zijn ruimere betekenis, nl. de taal. En deze omvat ook de volzin. Natuurlijk is binnen het taalmateriaal het woord wél het bizonderste element, het kernelement, dat de pijlers vormt waarop heel het gebouw berust. Daarom verdient het woord werkelijk in de dichtkunst de eerste aandacht, en stemt al hetgeen Walravens er over zegt overeen met de waarheid, in de mate echter van zijn weliswaar zeer voorname, doch slechts betrekkelijke waarde in het geheel. De dichter gaat uit van het woord, maar hij mondt uit in de taal. De moderne dichter mag de basis trachten te verdiepen en te zuiveren, dit is zijn grote verdienste, doch indien hij het geheel uit het oog verliest, verricht hij slechts fragmentair werk, dat nooit kan dóórbreken, verminkt hij integendeel zijn materiaal tot hetgeen er maar een bestanddeel van is. In feite hebben Bontridder en cs. dat geheel nooit uit het oog verloren, doch trachten ze binnen het zinsverband een hernieuwing van woord en beeld en hun resonanties door te voeren. Een bewijs dat ze de volzin niet verloochenen is het feit, dat zij eveneens, en misschien vooral, de openbaringsmogelijkheden door de verhoudingen en botsingen der zinsdelen onderling, waar Walravens niets over zegt, onderzoeken. Waardoor ze trouwens niets anders doen dan wat men ook elders doet. En Walravens zelf heeft zich waarschijnlijk alleen maar ietwat onvolledig uitgedrukt.

De kat ligt elders gebonden. Niet zozeer tegen de volzin als dusdanig, als grammaticaal verschijnsel, heeft Walravens het, doch tegen de volzin, die een idee uitdrukt. Wanneer de volzin alleen aan de concreetheid van een beeld gestalte geeft, zal dit volgens Walravens zonder twijfel wel in orde zijn. Dat beetje verband tussen de woorden, dat er nodig is om het beeld te helpen construeren, zal wel genade krijgen. Hij laat dit trouwens horen. Doch hier: halt en niet verder!

Zonder twijfel een zeer vreemde ukaze, die op het eerste gezicht onbegrijpelijk kan lijken, doch die ik, al kan ik er mij niet bij neerleggen, als volgt verklaar en rechtvaardig.

Elke vernieuwing is exclusief, elke reactie gaat té ver. Dit is een oudgekend feit, dat echter historisch noodzakelijk is. Wie iets nieuws ontdekt, zweert bij dit nieuwe en verguist in zijn overmoed al het overige. Deze overmoed is noodzakelijk om aan het nieuwe de durf en de kracht te geven zichzelf te bevestigen en het procent werkelijke waarde, dat het bevat, tot vol rendement te laten komen. Alleen indien het zijn mogelijkheden tot volledige ontplooiing kan brengen, kan het volwaardige vruchten dragen en een bijdrage worden tot de ontwikkeling. Wat er goeds in is blijft in dat geval leven en wordt in het patrimonium geïntegreerd. Deze integratie, dit herstellen van het evenwicht na de uitersten der reactie, wordt verwezenlijkt door de ontdekkers zelf, in een

[p. 122]

verder stadium van hun ontwikkeling, of door anderen, die begrepen hebben welke wezenlijke bijdrage het nieuwe heeft gebracht. Na de periode van ontdekkingsroes komt een periode van meer bezonnen ontginning, die op haar beurt reeds een nieuwe reactie mogelijk aan het maken is. De dichters, die Walravens aanhaalt nu, zijn in volle heerlijke ontdekkingsroes; zij zijn in het stadium der uitersten, en al wat niet hun nieuwe ontdekking is, bij voorbeeld die oude tante de idee, is voor hen thans uit den boze. En niet alleen de idee, doch ook de algemeen-menselijkheid, de menselijke gevoelens, emoties en onderwerpen. Hun beelden en woord-incantaties (die wel niet meer surrealistisch zijn, doch zonder het surrealisme hun huidig aanschijn niet zouden hebben), hun bezweringen, waarvan de wortels toch wel voor een deel in het expressionisme vastzitten (zie vooral ‘Hoog Water van Bontridder), zullen het thans voor alle eeuwigheid doen. En zij doen het in hun beste gedichten inderdaad, zowel als de ‘chants désespérés’ van Musset het deden, het ‘L'art pour l'art’, de ‘Correspondances’ of het ‘de la vaporisation et de la centralisation du moi’ van Baudelaire, of nog de ‘alchimie du verbe’ of de ‘long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens’ van Rimbaud. Wie niet hoort dat zij het inderdaad doen (zie bv. de beste bladzijden van het zopas verschenen ‘Dood Hout’ van Bontridder, dat trouwens ook ideeën bevat) is gespeend, dunkt mij, van elke onbevangen poëtische gevoeligheid. Dat deze dichters alles verguizen om dat éne te veroveren, dat eens allen mede zal verrijken, moet thans als hun grootste verdienste aanzien worden. Wie ontdekt kan trouwens niet anders dan zich op zijn ontdekking concentreren. De hoeveelheid psychische kracht, die nodig is om zulk ontginningswerk tot een goed einde te brengen, is te enorm dan dat er nog voor iets anders zou overschieten. De ontdekker moet zich samenballen op de te verwezenlijken ontdekking, met uitsluiting van al het overige, en het is maar wanneer het resultaat er is, dat hij zich kan ontspannen en weer harmonisch kan gaan leven en werken. Zo heeft bij voorbeeld Van Ostaijen bij ons gedaan, zijn kunst meer en meer samentrekkend tot wat hij als de kern, het wezen zelf van de poëzie aanzag, in de korte versjes uit zijn laatste periode. Eens dat veroverd, zou hij zich weer ontplooien en zou hij, in deze nieuwe stijl, weer breder zijn vleugelen zijn gaan uitspreiden. Voor hem besliste de dood er op dat ogenblik anders over.

De huidige Vlaamse en Hollandse experimentelen bevinden zich in het stadium van intense samenballing van alle krachten op de te veroveren voorposten: de geheimzinnige wortels der woorden, de hieruit ontstane openbarende beelden, die de wezenheid van het zijnde moeten raken, een verheviging der wisselwerkingen binnen de nieuwe mogelijkheden van de volzin, een geheel, waaruit een soort immanente menselijkheid moet opglanzen. En nogmaals: ze doen het, in de beste momenten van hun (zoals trouwens van alle andere) poëzie. En daardoor bewijzen ze hun bestaansrecht. Om dit te bereiken hebben ze echter moeten breken met het verleden. Tabula rasa, zegt Walravens.

[p. 123]

Wanneer de nieuwe poëtische stijl zal veroverd zijn en stevig uitgebouwd, dan zullen de waarden uit dat verleden onbespeurbaar langs alle zijden weer binnensijpelen. Doch dan zal het geen kwaad meer kunnen, want ze zullen opgevangen worden en doorstraald door het krachtige licht der nieuwe poëtica. Men zal ook niet meer bang hoeven te zijn, noch voor de idee, noch voor een gewoon ‘algemeen-menselijk’ gevoel, want deze idee en dit gevoel zullen poëtisch verwoord worden, niet meer in de toonaard van vroeger, met zijn extra-poëtische elementen van belijdenis, beschrijving en didactiek, doch door zuiver concreet-sensoriële poëtische middelen, en dit niet slechts wanneer ze immanent in het gedicht opgesloten zitten, doch ook wanneer ze er bewust in uitgesproken worden (hetgeen Walravens zeker een tegenstrijdigheid zou noemen!) Op dat ogenblik zullen de rijpe vruchten van de huidige hernieuwing geplukt worden.

Dan zal ook (en dit is wellicht het punt in mijn betoog, waartegen Walraven zich het meest zal verzetten) de ware hiërachie der waarden weer hersteld zijn. Het bos, lichtjes veranderd in de mate waarin de bomen dat werden, zal weer samen met die bomen gezien worden en zijn natuurlijke harmoniërende rol spelen. Het is deze hiërarchie die maakt dat een gedicht als ‘Ik ben een blomme’ van Gezelle, méér is dan het door Walravens geciteerde: ‘Daar viel ne keer een bladjen op het water’, omdat, benevens de zuiver poëtische waarde, die in beide gedichten ongeveer gelijk is, het eerste verrijkt wordt door een ideële en gevoelsinhoud, die de rijkdommen van eeuwen cultuur in ons doet leven. Rijkdom (en dit moet in Walravens' oren als een ketterij klinken) die de zuiver poëtische resonantie ervan vermenigvuldigt. De ‘adamische’ en de gecultiveerde mens te zamen. Het tweede is een poëtisch juweeltje, een verrukkelijk speeldingetje, waar ik als dusdanig van geniet. (‘Niet zo sterk als ik’ hoor ik Walravens zeggen, doch hij vergist zich). Zuivere poëzie in natuurlijke staat. ‘Ik ben een blomme’ is dat ook, en nog veel andere dingen. Maar dat andere brengt hier de poëzie niet om, er ontstaat osmose, en daarom kan ik, mijn woorden lichtjes wijzigend, herhalen: ‘Ik ben een blomme’ is dat ook, en nog veel meer, of liever: is dat ook, maar vertiendubbeld. Het ene is poëzie in enge betekenis (en de Muze beware mij er van er geringschattend op neer te zien, lieve hemel! Neen, ik tracht alleen een phenomeen objectief te beschrijven), het andere is poëzie in ruime betekenis; het doorstraalt een breder en rijker gebied dan wat zich in zichzelf spiegelt, met een even intense, zuivere poëzie; geen aftrekking, doch vermenigvuldiging, bevruchting.

De toonaard van dit poëtische echter zal morgen klinken zoals onze experimentelen hem thans aan het samentoetsen zijn.

Zou Walravens dat niet reeds duister aanvoelen? Anders zie ik niet goed in waarom hij het waagt Hölderlin te citeren. Hölderlin is inderdaad modern, hij heeft de concreetheid en de woord-intuïtie, die thans geëist worden; hij heeft de bezwerende klank van de abyssale beelden, het compromis-

[p. 124]

loze vers en het verbijsterende rhythme; naar mijn gevoel is hij het zuiverst ‘dichter’ van alle vroegere dichters, en tot hier versta ik Walravens zeer goed, doch waar is bij Hölderlin de tabula rasa, het vergeten van alle verworvenheden, hij die de geest van Hellas en van Germanië in een grote synthese wou verzoenen, in wiens beste gedichten het culturele patrimonium uit zijn verleden culmineert, wiens minste vers, benevens een werking van zijn louter poëtisch genie, tevens een ‘activiteit van de geest’ (zoals Walravens het noemt) verraadt, beide onontstrengelbaar verbonden, een volkomen eenheid? Hij, die daardoor juist een voorbeeld is van wat ik poëzie in de ruime betekenis noemde! Veel meer nog dan een argument voor de kunst van Bontridder of Claus of Lucebert (want slechts gedeeltelijk) is Hölderlin een argument voor de nieuwe synthetische kunst van morgen, zoals ik die hierboven schetste.

Elke ontdekking, elk experiment, elk avant-gardisme moet trouwens, op straffe van onvruchtbaarheid, ten langen laatste op zulke uitbreiding (die het tegenovergestelde is van een verwatering), op zulke nieuwe synthese uitlopen. In het woord ‘experiment’ zelf staat ten andere duidelijk het bij bepaling tijdelijk karakter van dit verschijnsel geschreven. Het moet van die synthese de bevruchtende cel zijn en er in alle onderdelen van doorwerken. Het zou al te jammer zijn moest een dikwijls uitputtende inspanning bij gebrek hieraan doodlopen in het fragmentaire. Doch zoiets wijst mettertijd zichzelf. Om dat echter te bereiken moet het eerst werkelijk cel geweest zijn, fanatisch niets dan cel, fragment, overtuigd dat het gehele aanschijn der poëzie volledig zal veranderen, dat er bij voorbeeld voortaan nooit meer plaats zal zijn voor de rechtstreekse belijdenis van een algemeen-menselijk gevoel. Ook in deze zin moet het alle verworvenheden (beter met de werkelijkheid overeenstemmend zou zijn te zeggen: een gedeelte) tijdelijk kunnen afleggen.

Nog een laatste opmerking, die bedoeld is om de gemakzuchtige ‘objectieve’ toeschouwer, de kat-uit-de-boom-kijker, te ontmoedigen. En meer bepaald die toeschouwer, die er zou aan denken de anderen de kastanjes uit het vuur te laten halen. Wie dit proces niet ‘in hart en nieren’ van zijn kunstenaarsgeweten, ten minste voor een groot deel heeft beleefd, moet er niet aan denken ooit van de uitkomsten der anderen te kunnen gebruik maken. Men moet eerst de smeltkroes in. In het woestijnland der volstrekte eenzaamheid, die de kunst is, bestaat geen profiteurschap, doch staat ieder voor zichzelf. En een schone schijn wordt in dit land, dat ook het land is der immanente rechtvaardigheid, nog het eerst van al ontmaskerd.

Erik VAN RUYSBEEK