De Vlaamse Gids. Jaargang 37

[p. 57]

De moderne Vlaamse toonkunst

MIJN bijdrage ‘Het Proces van het Peter Benoit-jaar’, voor enkele maanden in ‘De Vlaamse Gids’ verschenen, sloot ik met de volgende beschouwing:

‘De kloof tussen de jeugd en Benoit is haast niet meer te overbruggen en wordt nog stelselmatig vergroot door het kortzichtig vlaggenwaaien, waarin de scheppende jeugd geen enkel stof tot vruchtbare arbeid vinden kan’.

Het is misschien nu verder niet van belang ontbloot na te gaan hoe de hedendaagse Vlaamse toondichter tegenover ons muziekleven en de grote internationale modernistische stromingen staat.

Daartoe is het noodzakelijk nogmaals achteruit te kijken. Voor het groot Vlaams publiek staan de modernistische Vlaamse toondichters buiten het leven van de gemeenschap. Zij worden gewoonlijk beschouwd als vreemd-doende muzikanten en men is al heel tegemoetkomend wanneer men hun de naam van ‘kunstenaar’ gunt.

Daarbij is hun getal vrij klein en zonder betekenis tegenover de massa muziekscholen, muziekacademien, stedelijke en koninklijke conservatoria die over heel ons land verspreid zijn, en waarin duizenden studenten tot de techniek van de muziek worden ingewijd.

Om de waarde van het werk van de jongeren te bepalen, dient men tot vergelijkingen met het buitenland over te gaan en die vergelijkingen brengen ons noodgedwongen terug tot de figuur van Peter Benoit, niet als nationalistische strijder, doch als toondichter zonder meer.

Hoe bezielend ook de invloed van Peter Benoit in Vlaanderen is geweest, toch moeten wij kunnen bekennen, dat in het buitenland de Vlaamse muziek geen rol speelt en wij kunnen daar slechts als troost aan toevoegen, dat de Belgische muziek er niet beter voorstaat.

Misschien kunnen de Walen hier wel de namen van Gretry en Franck aan-halen. In feite werden beide toondichters genoodzaakt het land te verlaten om de nodige werkruimte te vinden. Te Parijs hebben zij zich volkomen naar de Franse opvattingen gericht. Te Luik zou Gretry geen kans gekregen hebben om een meester van de opéra-comique te worden; moest hij niet kerkcomponist worden? En zou Franck te Luik die schitterende schaar jonge componisten gevonden hebben die hem op de handen gedragen hebben?

Toch waren toondichters uit onze streken en in onze streken werkzaam eens drie eeuwen lang de baanbrekers van heel de Westeuropese toonkunst. Zij vormden een Nederlandse Contrapuntschool die doodbloedde na de jaren 1600. Haar beste krachten zochten nieuwe arbeidsvelden over de grenzen: Willaert te Venetië, Lassus in Duitsland... De ellende, door de opeenvolgende bezettingen in ons land gebracht, was de toonkunst niet gunstig. Toch bleef hier, van uit dat tijdperk der grote kapelmeesters, een sterke didactische geest heersen die

[p. 58]

trouwens, uit de aard, goed past bij de gesteldheid van de Vlaamse kunstenaars en kunstliefhebbers. Die geest kende een bloei van internationale uitstraling met Fetis en Gevaert. Aan dat hoogtepunt heeft het Brussels Conservatorium zijn groot prestige te danken. Uit dat conservatorium kwamen trouwens kunstenaars als Benoit en Gilson, die de twee grote mijlpalen van de Vlaamse toonkunst zijn geworden: de nationale inspiratie en de didactische bouw.

Fetis en Gevaert waren, in ons land, de vertegenwoordigers van de traditie, zoals zij zich gesynthetiseerd heeft vanuit de Nederlandse polyfonie, over de Italiaanse lyriek en de Duitse classiek. Die traditie hebben zij alhier gevestigd en versterkt door de inrichting van een stevig muziekonderwijs. Die traditie kende dan nog enkele scheppende kunstenaars als Edgard Tinel, die streng bij een half classieke, half romantische stijl bleef, of Paul Gilson die een vergelijk zocht tussen het academische, het romantische van de Duitse post-romantische school en het Russische nationalisme.

Peter Benoit was de eerste opstandeling die het harnas van de schoolse traditie deed springen. Waar Gilson later aan de Russische modernisten slechts de schrijfprocédé's ontleende om de academische taal van zijn tijd te moderniseren, deed Benoit instinctmatig wat Glinka, Smetana, Pedrell en Grieg hadden gedaan. Doch indien een Glinka, een Smetana en een Pedrell in eigen land hun werk zagen voortzetten door leerlingen of jongere krachten, gingen de opvolgers van Benoit schoorvoetend terug naar het academische, waartegen de meester eens strijdvaardig had gestaan. Het Vlaams nationalisme werd beperkt tot het gebruik van de moedertaal als voertaal van de lyrische composities, met het gevolg dat de toondichters, die zich meer op instrumentaal terrein hielden, niet eens als Vlaamse toondichters werden erkend.

Zeker brengt het onderwerp van ‘Herbergprinses’ b.v. ons enkele oorspronkelijke Vlaamse tonelen; zeker ook bieden enkele dansen en koren een eigenaardige Vlaamse kleur; maar de harmonische contextuur zelf, de orkestratie, de melodische deining liggen heel dicht bij de kunst van Massenet.

Een typische Antwerpse opera als ‘Quinten Metsys’ is zo lokaal opgevat, dat hij niet buiten de stadswallen kan, wat nog geen bewijs is van zuiver muzikaal nationalisme. Indien het onderwerp zuiver Antwerps is en de aria's opgevat zijn in de beste stijl van de Vlaamse kunstliederen, dan behoort de harmonie toch volkomen tot de half classieke, half romantische school.

Wel heeft Mortelmans gepoogd de eigenaardigheden van het Vlaamse lied in de instrumentale kunst te bewerken; doch die eigenaardigheden heeft hij beperkt tot de trant van de melodie en niet doorgewerkt als bevruchtende elementen voor harmonische of orkestrale vernieuwingen. Ook bij hem bleef de academische traditie te sterk heersen.

Karel Candael en Flor Alpaerts hebben zich het verst in de weg van de oorspronkelijkheid bewogen, doch geen van beiden waagde de grote sprong naar de volkomen onafhankelijkheid. Jef Van Hoof tracht de overlevering van de meester hoog te houden in een soort instrumentale stylisatie van de open-

[p. 59]

luchtstemming. Met Alpaerts en Van Hoof leeft nog de Antwerpse school van Peter Benoit; geen enkele opvolger heeft zich aldaar totnogtoe veropenbaard.

Benoit heeft trouwens zelf alle verdere opstand tegen het academisme onmogelijk gemaakt. Hij werd daartoe gebracht door de taalstrijd. De vader van de Vlaamse muziek had ingezien dat het Vlaams muziekleven eerst en vooral over een muziekonderwijs in eigen taal moest kunnen beschikken. Hij legde zelf de grondvesten van dat onderwijs en moest zich dan wel aansluiten bij de traditionele opvattingen en indelingen van de leerstof. De Vlaamse muziekschool mocht niet het gevaar lopen een verkeerde weg in te slaan. Niets is gevaarlijker in het onderwijs dan proefnemingen die soms noodlottige gevolgen kunnen hebben voor een hele promotie. Benoit nam dan ook als model de grote bestaande scholen en werd aldus zelf een verdediger van de grote Belgische didactische kunst.

De opvolgers van Benoit hebben te Antwerpen een evolutie doorgemaakt die, het gebruik van de taal ter zijde gelaten, ongeveer gelijk loopt met de Brusselse of de Luikse toondichters die verder werkten in de lijn van Gevaert-Tinel. Beide groepen hebben de traditionele schrijftechniek geleidelijk bij de algemene evolutie aangepast, wat trouwens het normaal verloop is van het gezond academisme. Zo kan men in de twee groepen de invloeden nagaan van Wagner en Strauss, later van Debussy en Ravel en heden van Strawinsky en Bartok, terwijl, heden, de Waalse toondichters al klaar staan tot het aanvaarden van het dodecafonisme van de Weense school. In dat aanpassen van het Belgisch academisme aan de grote Europese strekkingen heeft Paul Gilson een vooraanstaande rol gespeeld. Indien Benoit zich als muzikant aansloot bij de nationalistische modernisten van zijn tijd, dan kon hij zich niet, als Vlaams nationalist, bewegen tot het aanvaarden van het overwicht van de instrumentale factoren in de muziek. Die stap deed Gilson.

Het verleggen in de muziekschepping van het vocale naar het instrumentale is heel het spil-phenomeen van de moderne muziek. Het is het onvermijdelijk gevolg van het invoeren van de gelijkzwevende temperatuur, die in de tijd van Bach al de heerschappij aan de instrumentale toonverdelingen toekende en de volledige overwinning van het instrumentale op het vocale met ‘Tristan en Isolde’ boekte. Toen werd de halve-toonafstand volkomen vrij van de beheersende noten. Die vrijheid hebben de moderne scholen uitgebaat om de nieuwe richtingen op te gaan.

Gilson heeft dat nieuwe modernistisch standpunt aanvaard, zoals Benoit eens het nationalistisch modernisme aanvaardde. Doch meer dan Benoit, voelde Gilson zich gebonden aan de academische grondslag van het muziekonderwijs. Hij zette geen strijd in maar zocht een middenweg waarover academisme en modernisme konden samengaan; van daar een noodzakelijk remmen van de vernieuwingsdurf.

In het Vlaamse land werd die matige poging van Gilson niet eens gevolgd. De mystische verering van Benoit beperkte de muziek tot de lyrische vormen.

[p. 60]

Vandaar dat de modernisten, die in het voortvarend academisme van Gilson toch nog één weg naar de toekomst vinden, verbeten en vijandig staan tegenover de figuur van Benoit. Die vijandschap richt zich minder tot de werken van de meester, die per slot van rekening toch tot een modernisme hebben behoord, dan wel tot de beperkte ademslag van het Vlaams muziekleven, die alle toekomstmogelijkheden uitsluit en dus zelf de progressistische geest van Benoit negeert.

Voeg daarbij dat, Brussel terzijde gelaten, het muziekleven in ons land volledig in handen van de conservatoria en muziekscholen is en dat deze inrichtingen weinig tegemoetkomend staan tegenover alle concertactiviteit die niet van hen uitgaat, dan zal men best begrijpen, dat buiten het academisme het muziekscheppen haast nutteloos wordt.

In alle landen waar een modernistisch muziekleven van betekenis zich opdrong, stond dit muziekleven strijdvaardig tegenover het plaatselijk academisme. Nu, zulke strijd is slechts mogelijk met een publiek als slagveld en dat publiek ligt bij ons onder de invloed van Benoit of van de muziekschool; in beide gevallen in de greep van de traditie - Benoit gaf de strijd op uit Vlaamse overtuiging en Gilson uit didactische overtuiging. Ook de opvolgers bleven bij een compromis.

In dat compromis hebben zij dan ook een groot deel originaliteit verspeeld en voelden zij dan ook dat het kweken van nieuwe krachten in de Vlaamse richting overbodig was. Stilaan kwam de Antwerpse School in het slop van het academisme en kwam zij aldus in de schaduw van Brussel te staan.

Toen A.L. Baeyens en K. Albert na de eerste oorlog terug de strijdvaandels opstaken, hebben beide modernisten het gevaar voor Antwerpen ingezien. Ook waren zij er zich van bewust dat nieuwe oorspronkelijkheid niet in het eng nationalisme kon worden gevonden. De zuivere instrumentale weg moest aangelegd worden vrij van het gelijkschavend en verdorrend academisme, vrij ook van de Vlaamse lyriek die haar tijd had gehad. A.L. Baeyens stichtte een eigen concertvereniging en kon enkele jaren te Antwerpen alle vensters en deuren openwerpen, uiteindelijk moest hij het bij gebrek aan belangstelling toch opgeven. Karel Albert kon, als medewerker van het Vlaams Volkstoneel, toneelmuziek schrijven die, ondanks haar agressief karakter, belangstelling verwekte omdat zij samen ging met literaire en dramatische realisaties waaraan het Vlaams publiek alle baanbrekende rechten toekende. Een ogenblik had men kunnen hopen dat de modernistische toneelmuziek van Albert eindelijk een bres zou slaan in het bolwerk van het academisme. Die hoop moest men vlug laten varen. Van het ogenblik af dat Albert zich op zuiver muzikaal terrein wou begeven, stond hij tegenover het gewoon gebrek aan belangstelling.

Vlug werd dan ook de modernistische beweging van de jaren 1920 opgegeven. Alleen de Radio-Omroep bleef open voor de modernistische proefnemingen, die daar meer dan ooit te voren in een ivoren toren zouden gedaan worden. De grote uitvoeringsbehoefte, de anonimiteit van het publiek en het uitblijven van het

[p. 61]

bepalen van een succes of van een tegenvaller, waren de beste werkkansen voor de jongeren. Daarbij heeft er zich met de jaren een strenge selectie opgedrongen in deze zin, dat de radio-uitvoeringen sterk ontmoedigen al wie op publieksucces belust is en dat alleen blijven werken zij die zich tevreden stellen met het zelf beluisteren en beoordelen van hun werk.

Zo kwam er na de tweede oorlog een nieuwe Vlaamse groep tot stand te Brussel met Louis De Meester, David Van de Woestijne en Renier Van der Velden; groep die zich weinig om het reactionnaire van het Vlaams publiek bekommert en alleen waarde hecht aan eigen oordeel of het oordeel van de medestrijders. Daarbij vindt deze groep in de Omroep een vruchtbaar contact met de grote Europese modernistische stromingen.

Het is al een wonder dat deze groep al meer dan zeven jaar werkzaam is kunnen blijven. Het publiek en onze culturele leiders hebben niet het minste benul van de moeilijkheden met dewelke deze toondichters te kampen hebben. Voor Brussel zijn zij Vlaamse toondichters en meteen niet welkom in de toonaangevende middens. Voor de doorsnee Vlaamse muziekliefhebber zijn zij Brusselse modernisten, dus niet Vlaams nationalistisch genoeg om de aandacht waard te zijn. Verder nog zijn zij zelf bij de Brusselse modernisten verdacht omdat zij niet schrijven ‘à la Strawinsky’ of ‘à la Schoenberg’ of ‘à la Bartok’ en zo meer. Het Brussels modernisme is voor het ogenblik in een soort academisme van de moderne formulering geraakt, die nog veel erger is dan het traditioneel conservatorium-academisme. De modernistische kunstdeskundigen bepalen thans het modernisme op grond van enkele maatstaven die slechts een dertigtal jaren oud zijn en zijn daarin nog kortzichtiger geworden dan de academische ‘pompiers’. Gelijkaardig phenomeen kan men trouwens in de schilderkunst nagaan.

Renier Van der Velden en David Van de Woestijne studeerden respectievelijk te Antwerpen en te Mechelen, doch hun ware toondichtersschool vonden zij in contact met de veelzijdige modernistische uitvoeringen van de Vlaamse zender. Louis De Meester is autodidact; hij reisde in Frankrijk en Noord-Afrika met muziekgezelschappen en vernietigde ongeveer heel zijn oeuvre wanneer hij te Brussel in contact met de jongere Vlaamse toondichters kwam. Dat vernietigen is kenschetsend op zich zelf. De Meester voelde te Brussel zeer goed dat het ware kunstwerk slechts leven krijgt indien het in de toekomst een betekenis heeft; hij voelde ook dat de ware kunstenaar zijn taal technisch moet kunnen opbouwen. Dat is ook de stelling van Van der Velden en van Van de Woestijne. Hun composities vertonen dan allen een stap in de vernieuwende strekkingen; zij zijn er zich ook van bewust dat zulke stappen ook het gevaar van vergissingen insluiten. Zulk gevaar bewust trotseren is veel moediger dan doodeenvoudig het gemakkelijk succes ontginnen van formules uit het verleden, doch de eerste stelling geeft nog enkele kansen op leven in de toekomst, terwijl de tweede slechts op naâperij neerkomt, die altijd tot het vergeet-hoekje leidt.

Aan de Vlaamse, de academische en de modernistische kortzichtigheid zijn

[p. 62]

De Meester, Van der Velden en Van de Woestijne totnogtoe ontsnapt. Zij kunnen onafhankelijk verder werken dank zij hun baantje aan de Omroep zelf. Wat ‘dat verder werken’ voor onze toonkunst betekent zal men later maar eerst kunnen bepalen als het te laat is.

De muziekschepping sterft uit in ons Vlaams kunstleven, zelfs de academische kunst, telt geen jonge krachten meer.

Kijken wij even rond. In de strenge academische lijn van Gevaert-Tinel kan men te Brussel slechts twee jonge toondichters aanhalen, Vlaams van geboorte: Jean Louël en Victor Legley; waar de vorige generatie nog namen telt als Ryelandt, Toussaint-De Sutter, Herberigs, De Vreese, De Roo, De Jong. Te Gent schijnt Jeanne Vignery het werk opgegeven te hebben; te Brugge zwijgt Jules Bouquet; te Oostende verschenen liederen van Van Branteghem; te Mechelen aarzelt Frederik Devreese nog tussen het progressief academisme van zijn vader en het baanbrekend modernisme, terwijl Cabus ook op zware vertraging staat; te Antwerpen werken nog Jef Maes, Denise Tolkowsky en misschien Jef Van Durme. In de lijn van Peter Benoit kan men na Alpaerts en Van Hoof geen naam meer op de rij stellen. Arthur Meulemans is sterk genoeg geweest om zich een afzonderlijke plaats toe te eigenen, maar kon geen school vormen, hoewel de West-Vlaming Norbert Rosseau, eerst epigoon van het Italiaanse romantisme, zich plotseling met de oratorio ‘Maria van de Kerselaar’, als een Vlaams impressionist heeft veropenbaard, die men bij Meulemans zou kunnen plaatsen. In dat schraal overzicht kan men slechts als baanbrekers aanhalen: De Meester, Van der Velden en Van de Woestijne.

Ondanks de geringe belangstelling werkten zij hardnekkig in eigen richting door. Indien zij alle drie overtuigd zijn dat de Vlaamse toonkunst slechts door vernieuwing aan de dood ontsnappen kan, indien ze alle drie knarsetandend staan tegenover de reactionnaire geest van het Vlaams publiek in het algemeen en tegenover de figuur van Benoit, die door haar prestige deze gesteldheid van het publiek nog versterkt, indien zij, in tegenstelling met de vroegere toondichters, geen aansluiting zoeken bij de letterkundigen die even reactionnair tegenover de moderne muziek als het Vlaams publiek staan of slechts oren hebben voor de buitenlandse publiciteit... dan blijven zij in hun werk tegenover elkander zeer onafhankelijk. Hun groep biedt slechts een combatieve eenheid, doch geen esthetische eenheid. Uit poëtische muzikale factoren wil Louis De Meester een gepaste vorm vinden, terwijl David Van de Woestijne muzikale vormen poëtisch wil bezielen en Renier Van der Velden de vorm uit de melodische en rhythmische stuwkracht doet groeien.

Op verschillende plaatsen in het Vlaamse land heb ik het aangedurfd klaviercomposities van de drie toondichters voor het gewoon publiek te laten uitvoeren. Een ontledend voorwoord was noodzakelijk om het publiek te leren luisteren met bevrijde oren; doch eenmaal dat bereikt, groeide telkens de geestdrift op zulke wijze dat men werkelijk met vertrouwen de toekomst mag inzien.

[p. 63]

Zeker is er nog heel wat tegenstand te overwinnen. In die strijd tot verheffing en bevrijding van onze cultuur werden de jonge toondichters met raad en daad geholpen door de toonkundige Denijs Dille. Hij hield hun eerste werken op de doopvont; zijn strenge critiek wordt door de jongeren aanvaard.

Ten onzent is het verdedigen van het modernisme al even gevaarlijk als het modernist zijn. Dat mocht Dille ondervinden, die vlug even paraat moest staan zowel voor zelfverdediging als voor de verdediging van zijn vrienden. De strijd is zwaar en ongelijk, doch zeer normaal in de gewone gang van het muziekleven. De toekomst zal de beslissing brengen. Dille en zijn vrienden hebben een grote troef in handen: alleen wie werkt kan voor de toekomst in aanmerking komen en... buiten hen moeten de nieuwe krachten zich nog veropenbaren.

Willem PELEMANS