|
| |
| |
| |
De 26e biennale te Venetie
III
IN de Amerikaansche sectie ben ik door geen van de drie aanwezige schilders - Stuart Davis, Yasuo Kuniyoski, last not least Edward Hopper - van het creatief vermogen en de oorspronkelijkheid der Amerikaansche school overtuigd geworden. De klemtoon wordt er op den ‘beeldhouwer’ Alexander Calder gelegd; met zijn ‘mobielen’ en ‘stabielen’, decoratieve voorwerpen meer dan heusche plastische scheppingen, heeft deze zelfs den Grooten Internationalen Prijs voor Beeldhouwkunst behaald.
Ik herinner mij de blijde verrassing die mij overviel, toen ik voor het eerst een paar van Calder's luchtige ‘mobielen’ te zien kreeg, zoo stoffelijk en zoo irreëel. Wanneer ze boven een meubel of tegen een scherm, of liefst in een hall of een tuin hangen te draaien, in beweging gebracht door den wind of zelfs door een toestelletje, laten ze niet na een vreemden indruk te weeg te brengen. Ontegensprekelijk mogen de ‘mobielen’ een vondst heeten, een heilzaam aan de moderne architectuur toegevoegd, met de mechanische beweging brekend decoratief bestanddeel. In de soberheid van het vereenvoudigd decor, de strenge tucht van een functioneel aangelegd binnenhuis voeren ze het onmisbaar element van fantasie in. Vooral wanneer ze door den wind (‘mobiles à vent’) of door een vrouwenhand (‘mobiles à main’) - op een motor als drijfkracht (‘mobiles à moteur’) ben ik minder gesteld, wat wil je? - aan 't trillen en ruischen worden gebracht, dan gaat inderdaad van deze veelkleurige, op bladeren en bloemen gelijkende paletten een onverwacht speelsch effect uit, dat we gemakshalve ‘poëtisch’ zullen noemen. We ondernemen een wandeling door een tooverwereld, waar allerlei kleurige schijfjes en glanzende draadjes aan 't wiegen en schitteren gaan, gehoorzamend aan een bevallig rhythmisch spel; wonderbare bloemen schieten uit de wiegende twijgen op, onder een tooverachtig gesternte. Nochtans vraag ik mij af of dit decoratief effect ten slotte zeer verschillend is van datgene van de kunstmatig uit de een of andere plastische stof vervaardigde sierplanten, waarvan men soms een exemplaar in een nieuwerwetsch burgersalon aantreft, als herinnering aan de ‘Wiener Werkstätte’ of de Parijsche ‘Exposition des arts décoratifs’? Minder doodsch zijn ze, we geven het grif toe, en wegens hun beweeglijkheid
luchtiger, sierlijker en aanminniger.
Nu aan Calder de eerste prijs voor ‘beeldhouwkunst’ toegekend werd, in een wereldtentoonstelling, waar o.m. Lipchitz met een ruime en meesterlijke selectie vertegenwoordigd was, hebben wij de plicht ons de vraag te stellen: of een bijdrage als de zijne heusch voor ‘beeldhouwkunst’ kan en mag doorgaan? De hand van den de klei boetseerenden of den steen ontbolsterenden plasticus herkent men in deze speelsche voorwerpen niet; wel de hand van den sierkunstenaar, wanneer Calder ijzeren platen smeedt of uit een blad metaal
| |
| |
bladeren knipt, welke door hem met hout, aluminium, blik, enz. worden gecombineerd, om een zijner ‘mobielen’ of ‘stabielen’ samen te stellen.
Verliezen wij niet uit het geheugen, dat zoo Calder Amerikaan van geboorte en nationaliteit is, hij een groot deel van zijn opleiding te Parijs ontving, waar hij in den loop van een zevenjarig verblijf (1929-1933) met kunstenaars van de cubistische, neo-plasticistische en surrealistische richting, o.m. Léger, Miro, Arp, Hélion, Mondriaan, Duchamp, omging, die op hem een beslissenden invloed uitoefenden. Naar het heet, werden Calder's eerste abstracte plastieken door Hans Arp ‘stabielen’ en zijn latere door Marcel Duchamp ‘mobielen’ gedoopt.
Schiet het ons verder te binnen, dat Calder zijn loopbaan als caricaturist begon en enkele automaten, prototypen van personen en dieren voor een miniatuurcirkus construeerde, met het oog op zijn ‘Animal Sketching’, dan vragen wij ons verder af: of in het ontstaan van deze ‘mobiles’, benevens aan de verbeelding van hun maker, ook aan dezes neiging tot ironie en satire niet een rol dient toegekend? In sommige van de uit ijzerdraad gevlochten, min of meer realistische voorstellingen, o.m. ‘De Acrobaten’, en in de portretten, o.m. deze van Josephine Baker, Marion Greenwood, Helen Wills, Coolidge en Ozenfant, welke laatste bepaald tot de min of meer caricaturale silhouetten-makerij kunnen worden gerekend, ligt de humor er alleszins dik op.
Wat er ook van weze, eens te meer levert Calder er ons het meest overtuigende bewijs van, dat 't mogelijk is met mathematisch overlegde, grootendeels technische en in zekeren zin zelfs industrieële constructies, een zelfstandige organische eenheid te scheppen, waarvan de poëtische suggestie-macht heel ver kan reiken. Voor het meerendeel uit een soort geraamte bestaande, uit plaatijzer gesmeed, waarop uit ander metaal gesneden toebehooren, verschillend van afmeting en kleur, zijn bevestigd, geeft in de ‘mobiles’ het rhythme den doorslag. Immers worden in de ruimte een reeks volumes opgetooverd, niet statisch, zooals in een gewone plastische schepping, welke hoofdzakelijk aan licht en schaduw haar diepere wezenlijkheid ontleent, doch dynamisch, vermits ze eigenlijk eerst ten volle hun eigenaardigheid vertoonen, wanneer het vrije spel van den wind of een menschenhand ze in beweging brengt; dan geven ze tot een reeks veranderlijke, vaak verrassende effecten aanleiding, waarvan we moeten toegeven dat ze, op hun manier, echt plastisch zijn, niets slechts in de ruimte, ook in den tijd. Misschien zal het later Calder als hoofdverdienste worden aangerekend, dat hij in de plastische kunst een vierde dimensie, den tijd, heeft ingeburgerd. Enkele esthetici zijn de meening toegedaan, dat van deze uitvinding op de visie van de beeldhouwers een invloed zal uitgaan, welke h.i. vooralsnog moeilijk te schatten is. In afwachting ben ik gaarne bereid Calder als een unicum te waarderen, op voorwaarde dat hij eenig van zijn slag blijve. Want ik stel mij, niet zonder angst, de vraag: wat er van de sculptuur terecht zou komen, indien allerlei jongeren, in mindere mate dan Calder met dichterlijken aanleg en met zin voor humor begaafd, zijn
| |
| |
vakmanschap missend, ons op groote schaal op stabielen en mobielen zouden vergasten? En wat Calder zelve betreft, levert een kunst als de zijne niet het gevaar op ons aan het vele strenge eischen stellend gebied van de beeldhouwkunst te onttrekken om ons naar datgene van een grillige, charmante sierkunst mede te tronen?
In tegenstelling met de ‘mobielen’ worden de ‘stabielen’ op den grond geplaatst. Gelijk spookbeelden rijzen deze onbeweeglijke constructies op, hard en koel als het metaal waaruit ze zijn gemaakt. Uit zwaardere en dunnere volumes samengesteld, vervlochten tot een dichter of lichter lijnennet, afgewogen op de afwisseling van licht en schaduw in hun rasterwerk, staan ze feitelijk heel wat dichter bij de sculptuur dan de mobielen. Voeren deze gesmede constructies in de beeldkunst werkelijk een nieuwe vorm van abstracte compositie in? In sterke mate afhankelijk van het gebruikte materiaal, verwacht ik er vooralsnog slechts in luttele mate de vernieuwing der plastiek van, veel minder b.v. dan van Henry Moore's abstracte voorstellingen, omdat deze niet in zoo hooge mate aan de stof ondergeschikt zijn. Mogelijk, zullen ze een monumentaal decoratieven en vormelijk fantastischen indruk wakker roepen, voor zoover ze op een geschikte plaats worden opgesteld - bij voorkeur in de open lucht en tegen een architectonischen achtergrond, zooals het groote ‘stabile’, vóór het paviljoen van de Vereenigde Staten opgericht - maar of wij daarmede lang genoegen zullen nemen, is een andere vraag.
Is de minder gunstige indruk, welke ik, dit jaar, bij het aanschouwen van Calder's oeuvre opdeed, te wijten aan de slechte voorwaarden waarin dit werk werd tentoongesteld, in een veel te smalle, gesloten zaal zonder ruimte, zonder vergezichten, zelfs zonder passenden achtergrond, waar, te dicht naast elkaar geplaatst, de ‘mobiles’ en de ‘stabiles’ een rommeligen indruk maakten? Het komt mij voor, dat het wijzer is ons niet ineens op meerdere van deze constructies te vergasten. Bovendien viel het in die bekrompen zaal niet licht de ‘mobiles’ aan te roeren, daar op het daarvoor voorziene mechanisme - geen windje woei ons uit het woud van Broceliande tegemoet! - door den zaalwachter een waakzaam toezicht werd gehouden, ten einde te beletten, dat het in werking brengen ervan louter in vermaak voor kleine en groote kinderen zou ontaarden.
De verschillende nationale paviljoenen achter den rug, zullen wij het thans hebben over de collectieve tentoonstellingen, door het inrichtingscomité van de Biennale als kunsthistorisch overzicht van twee tot het verleden behorende stroomingen op touw gezet: het divisionnisme in Frankrijk en Italië, het neo-plasticisme in Nederland.
Eere wie eere toekomt: het divisionnisme of pointillisme. Meer dan een verlengstuk van het impressionnisme, en dan nog wel zuiver op technisch terrein, is deze beweging niet. Is 't daarom dat men in de kunstcritische terminologie van ‘neo-impressionnisme’ is gaan spreken? Een niet veelzeggend,
| |
| |
feitelijk verwarring stichtend woord. Men dulde het mij niet euvel, zoo ik het nuttig acht, naar aanleiding van deze verkeerde benaming, terloops stil te staan bij het verschil, dat m.i. zou dienen gemaakt tuschen wat in de moderne kunstgeschiedenis, grosso modo, als een ‘post’-beweging en als een ‘neo’-beweging zou moeten omschreven worden.
Wenschen wij te kennen te geven, dat een ten doode opgeschreven kunstrichting zich nog een tijdje lang overleeft en, onder een grootendeels het verleden getrouw gebleven, weinig veranderde gedaante, niet veel meer is dan de voortzetting van een traag evolueerend streven, een verlengstuk daarvan, waaraan, naast laattijdig tot de beweging toegetreden ‘ouderen’, misschien ook enkele ‘jongeren’ hun beste krachten wijden, zonder dat de eenen en de anderen er in slagen het oorspronkelijk opzet merkelijk te vernieuwen, dan wil het mij voorkomen, dat de term ‘post-beweging’, in casu: ‘post-impressionnisme’, zou passen. Ligt 't daarentegen in onze bedoeling er de aandacht op te vestigen, dat een kunstbeweging in haar oorspronkelijken vorm heeft afgedaan, maar in een nieuwen wordt voortgezet en dat ze, verjongd, frissche krachten vergaard hebbend, wellicht een nieuwen bloei te gemoet gaat, daar uit den ouden stam vertakkingen zijn gesproten, grondig verschillend van de aanvankelijke, en waarvan verwacht mag worden, dat ze, op hun beurt, kostbare vruchten zullen afwerpen, dan eerst zou m.i. gebruik mogen worden gemaakt van den tern ‘neo-beweging’, in casu ‘neo-impressionnisme’. Terwijl de post-beweging niet veel meer is dan een variante van de oorspronkelijke, kunnen wij de neo-beweging als een wezenlijke vernieuwing begroeten.
Aangezien ik er niet voor teruggeschrokken ben voor de moderne kunst het vraagstuk van de kunstcritische terminologie aan te snijden, wat de verlenging van zekere kunstrichtingen in de toekomst betreft, door bemiddeling van jongere stroomingen welke er uit voortvloeien, zie ik niet in waarom ik deze poging tot definieering van enkele onmisbare termen niet zou aanvullen en tot het verleden uitstrekken, waar deze kunstbewegingen uit afstammen: haar vóórbestaan, naast haar nàbestaan.
Vermits er in het leven, of in de kunst, niets spontaan wordt geboren, en er altijd eenige samenhang tusschen verleden en heden. alsook tusschen heden en toekomst nagegaan kan worden, meestal zelfs een bepaalde causaliteit, komt 't er op aan zoowel het voorstadium als het nastadium van elke belangrijke kunstbeweging door een inhoudsrijke terminologie te verduidelijken en, eens overeengekomen, er ons nauwgezet aan te houden.
Kost het reeds heel wat moeite den nabloei van een kunstbeweging af te grenzen en vast te stellen waar en wanneer ze eindigt, niet minder lastig valt het haar voorbloei te volgen en op te sporen waar we er de prodromen van kunnen ontdekken. Om te beginnen, in een verder afgelegen periode, waar we, bij kieming, in de oudste cellen de aanwezige dragers van het leven vinden, waaruit dit leven zich later ten volle zal ontwikkelen: de ‘proto-beweging’. Naderhand, in een dichter bij ons gelegen tijdperk, waar de eerste wezenlijke
| |
| |
teekenen van haar ontstaan, de essentieelste kenmerken van haar groei vatbaar zijn: de ‘prae-beweging’.
Waar het mij bv. voortdurend ergert bij de Fransche kunstgeschiedschrijvers Van Gogh en Gauguin tot de impressionnisten gerekend te zien, daar deze meesters m.i. reeds meer in het expressionnisme dan nog in het impressionnisme vallen, m.a.w. meer tot het vroeg-expressionnisme dan tot het laat-impressionnisme behooren, kan er m.i. geen bezwaar tegen bestaan de ‘prae-impressionnistische’ periode in de moderne schilderkunst in de laatste decennia der 19de eeuw aanvang te laten nemen, bij meesters als Daumier en Toulouse-Lautrec, Van Gogh en Gauguin, Rousseau en Seurat, gebeurlijk Cézanne. Het proto-expressionnisme ligt oneindig verder in den tijd. We kunnen gerust tot de primitieven en sommige Renaissance-meesters opklimmen, terwijl ook het aandeel van de meeste schilders en beeldhouwers der Barok in het wordingsproces van het expressionnisme niet gering is. Op den koop toe, vervullen daarin de volkskunst en de primitieve, exotische kunsten geen te verwaarloozen rol. Zijn onze hedendaagsche schilders wezenlijk meer ‘expressionnist’ dan bv. Grünewald of Piero della Francesca of Tintoretto? Wat de Duitsche expressionnisten betreft, ben ik er overtuigd van, dat deze meer aan Holbein en Cranach verschuldigd zijn dan aan hun Fransche medestanders. Van onze Vlaamsche expressionnisten kan ik met zekerheid zeggen, dat ze met meer aandacht naar Van Eyck, Breugel en Bosch hebben opgekeken dan naar de Fransche cubisten en fauves of naar de Duitsche expressionnisten, welke hen chronologisch voorafgaan en waarvan het een genoegelijk spelletje is geworden den ‘invloed’ af te wegen, welke van hen op onze meesters zou hebben ingewerkt.
Wordt hier enkel een schoolsche woorddiscussie aangebonden? Ik ben zeker van niet. Mij lijkt 't, dat het gebruik maken van willekeurig gekozen, onvoldoend verantwoorde termen er op dit gebied, evenals in vele andere domeinen, niet weinig toe bijdraagt om de bespreking van allerlei kunsthistorische problemen te bemoeilijken en in den geest van de oningewijden begripsverwarringen in het leven te roepen, welke, eens ontstaan, met taaie kracht voortwoekeren en de eenvoudigste begrippen onveilig maken. Alle discussie is vruchteloos, zoolang men er niet in geslaagd is juist de termen te omschrijven, waarin men de pretentie heeft veelal zeer complexe, uiteraard van schepper tot schepper gepersonnaliseerde stroomingen samen te vatten. Over zekere problemen worden wij het niet eens, en zullen wij het nooit worden, om de eenvoudige reden, dat wij niet precies weten over welke vraagstukken wij handelen. Wij volharden in onze boosheid uiterst vage begrippen aan een uiterst gebrekkige terminologie te toetsen.
Passen wij dit distinguo b.v. op het expressionnisme toe, dan ben ik van meening, dat alle naderhand in de lijn van het oorspronkelijk streven doorgetrokken werk, voortgebracht door navolgers van de baanbrekers (meestal zullen het laattijdig voor de zaak gewonnen tijdgenoten zijn, soms jongeren, wat niet noodzakelijk beteekent: epigonen, maar deze nakomers blijft alleszins
| |
| |
de geest van eigen vinding vreemd), tot het post-expressionnisme is te rekenen. Daarentegen zal ander, sterker gedifferentieerd werk, waarbij enkel in de hoofdrichting van het expressionnisme wordt voortgeijverd, door creatief aangelegde jongeren, welke op eigen initiatief verder experimenteeren, zodat nieuwe doelstellingen de oorspronkelijke aanvullen en onvermoede aspecten ontstaan, worden opgenomen in de definitie van het neo-expressionnisme, merkelijke verruiming van het oerbegrip. Een vader kan erfgenamen hebben, die eenvoudig zijn onderneming voortzetten, haar min of meer op het bestaande peil handhaven, maar ook opvolgers, die de op de oude basis voortbestaande zaak vernieuwen, terdege verjongen en haar veel frissche levenskracht bijzetten.
Uit mijn beschouwingen zal voldoende gebleken zijn, naar ik hoop, dat in verband met het Vlaamsche expressionnisme de meesten van de, na het decisief optreden van de meesters van het eerste uur, voor de beweging gewonnen jongeren zoo weinig aarde aan den dijk hebben gebracht, dat ze tot de post-expressionnisten dienen te worden gerekend. Daarentegen zouden er onder de huidige jongeren enkele kunstenaars te noemen zijn, die, expressionnistisch opgeleid, voldoende persoonlijke elementen aan de beweging hebben toegevoegd, om ons toe te laten hen, senso lato, in een uit het expressionnisme gesproten, dezes levens- en kunstbeschouwing verruimende beweging in te lijven, welke wij als neo-expressionnisme of nieuw-expressionnisme zullen bestempelen.
Na deze uitweiding, keeren wij terug tot wat doorgaans in de kunstgeschiedenis ‘neo-impressionnisme’ wordt gedoopt en waaraan ik persoonlijk, krachtens voorgaande begripsomschrijving, geneigd ben de benaming ‘post-impressionisme’ te schenken. Dit rond 1885 ingeluid streven beteekent m.i. geen echte vernieuwing van het impressionnisme, brengt het oeuvre van de groote meesters geen nieuwen luister bij, opent geen onverwachte banen of onvermoede horizonten. Het heeft zich beperkt tot het invoeren van een technisch procédé: het divisionnisme of pointillisme. Of een de wereld impressionnistisch aanschouwende en aanvoelende schilder op dikkere of dunnere vegen beroep doet, welke op zijn palet of rechtstreeks op het doek worden vermengd, dan wel met stippels of streepjes te werk gaat en de pigmenten gescheiden houdt, is een heel bijkomstige zaak, een tot het beroepsmatige van de kunst van schilderen behoorend procédé. Toen de eerste ‘neo-impressionnisten’ rond 1884 op de gedachte kwamen de kleuren in hun zuiveren staat op het doek naast elkaar te leggen en door het samenvoegen van gescheiden stippels of streepjes op afstand een optischen indruk te verwekken, welke, naar zij meenden, coloristisch frisscher en lichtrijker zou zijn dan deze, welke de schilder bereikt, wanneer hij de verven op zijn palet vermengt of op het doek door elkaar strijkt, dan hebben ze een schilderkunstig misschien nieuw procédé ontdekt, echter niets toegevoegd aan de visie op de natuur, welke hun voorgangers eigen was. Een
| |
| |
Signac en een Cross zijn niet minder (wellicht iets meer) impressionnistisch aangelegd dan een Manet of een Sisley. Het divisionnistisch procédé heeft niet eens tot een bevredigend resultaat geleid. Het wemelend, schemerend uitzicht van al die, op het witte vlak kaleidoscopisch samengevoegde stippels, draagt er niet weinig toe bij om het dikwijls zoo onvaste en verwarde van het impressionnistisch schilderij, het vervagen van de in de atmosfeer verdunde volumes, het dooreenvloeien van de lijnen, het verwazigen van de contoeren nog te verhoogen. Ten onzent hebben wij in het, eens als een vuurwerk bewonderd, thans gedoofd werk van Emile Claus en zijn naloopers, het gevaar van dit licht tot vormloosheid gedoemd procédé, aan den lijve ondervonden.
Ik heb den indruk dat Signac, voorvechter van dit procédé, het slachtoffer is geworden van een wetenschappelijke illusie, wanneer hij voortgaande op nieuwerwetsche scheikundige theorieën omtrent het spectrum, gemeend heeft de kunst van het schilderen te verjongen door naar de divisionnistische techniek te grijpen. Uit de neo-impressionnistische school zijn weinig groote schilders gegroeid. Men werpe mij niet het geval Seurat tusschen de beenen. Niemand hoeft er mij van te overtuigen, dat de schepper van ‘La Grande Jatte’ tot de oorspronkelijkste schilders van onzen tijd behoort. Maar zou Seurat niet even groot zijn geweest (misschien grooter?) indien hij, in plaats van te ‘stippelen’, zijn toevlucht had genomen tot de classieke procédés van de verfvermenging? Zouden zijn figuren niet dezelfde terzelfdertijd preciese en losse lichtheid, dezelfde edele voornaamheid, dezelfde stralende luminositeit hebben vertoond?
Het inrichtingscomité van de Biennale heeft de studie van het Divisionnisme beperkt tot Frankrijk en Italië. In de Fransche afdeeling worden ons schilderijen getoond van Paul Signac, Henri-Edmond Cross, Georges Seurat, Maximilien Luce, Camille Pissarro, Albert Dubois-Pilllet, Jeanne Selmersheim-Desgrange, Charles Angrand, Hip. Petitjean, Lucie Cousturier, alsmede van één Belg, die trouwens het grootste deel van zijn bestaan in Frankrijk sleet, Theo van Rysselberghe (hier, door één enkel schilderij, onvoldoende vertegenwoordigd, het portet van Mej. Anna Boch, terwijl hij m.i. tot de hoofdfiguren van de neo-impressionnistische groep dient gerekend).
Wat de Italiaanse afdeeling betreft, is deze veel minder homogeen. Naast zuivere pointillisten, zooals Zandomeneghi en Segantini, welke volkomen tot het neo-impressionnisme behooren, worden ons de meeste futuristen als divisionnisten voorgesteld: Balla, Boccioni, Carra, Severini en Russolo. Indien zij, in de jaren 1902-1912, van het analytisch procédé gebruik maakten, geschiedde zulks niet met het inzicht de kleurzuiverheid en de luminositeit van hun werk te verhoogen, maar omdat ze in het ontbinden van de lijn (meer nog dan van de kleur) het middel zagen om de beweging te verheftigen; bij hen is het ‘divisionnisme’ alles behalve een kleurconcept, doch hoofdzakelijk een procédé om de dynamische voorstelling, welke het futurisme zich als doel had voorgeschreven te bevorderen; het ontbinden van de kleur en het verbreken van de
| |
| |
gesloten lijn beantwoorden aan het verlangen dezer schilders het bonte schouwspel van het beweeglijke leven met zijn volle intensiteit weer te geven.
Heel de kunstontwikkeling is eeuwige actie en reactie. Dezen Zomer werd te Zurich, in het Kunstgewerbemuseum, door een belangrijke tentoonstelling - uit het oogpunt van de recente kunstgeschiedenis gezien, een daad van eenvoudige rechtvaardigheid - weer de aandacht gevestigd op het streven, dat omstreeks 1900 de architectuur en de decoratieve kunsten, zelfs de beeldende kunsten vernieuwde. Destijds werd deze beweging wel eens met ‘Jugend-stijl’ bestempeld, naar het Munchener tijdschrift ‘Jugend’, dat de revolutionnaire opvatting in de Duitsch sprekende landen verdedigde, terwijl zij in de Fransch sprekende landen als ‘Art nouveau’ ingang vond (welke ‘nieuwe kunst’ een heel flauwe benaming is, even weinigzeggend als soortgelijke benamingen: ‘jonge kunst’ of ‘levende kunst’, vermits elke op oorspronkelijkheid aansturende, zich tegen traditie en routine te weer stellende kunst, bij haar eerste optreden, uiteraard ‘jong’ en ‘levend’ is, in afwachting dat deze voorloopig ‘nieuwe’ kunst door een andere, op haar beurt nieuwe of nieuwere zal worden verdrongen). Al bleef de invloed van deze verjongingskuur niet geheel aan de beeldende kunsten vreemd, zijn 't nochtans de decoratieve kunsten, welke er in de ruimste mate baat bij vonden: meubelkunst, boekversiering, affichekunst, naald- en tapijtwerk, eetgereid, sierglas- en aardewerk. Voorzeker, ook de architectuur hield zich van deze verjonging alles behalve afzijdig. De vraag is, of 't de architecten zijn, die aan de kunstnijverheid den stoot hebben gegeven, dan wel de sierkunstenaars die, met de architecten samenwerkend, de bouwkunst op nieuwe banen hebben helpen loodsen. Vaak stelden de architecten er zich niet tevreden mede zich enkel op de vernieuwing van de bouwvormen toe te leggen, maar spanden ze zich voor deze van de binnenhuiskunst in, hun wensch zijnde tusschen het gebouw en zijn
inhoud een organischen samenhang te scheppen. Aanvankelijk was de rhythmische spanning in de lijn hoofdzaak. In de sierkunsten werd een weidsch ontsponnen, slingerend lijnenspel schering en inslag. Dat deze zucht naar versoepeling van de lijn meer dan eens tot overdaad in de opsmukking leidde, zoodat ze bij poozen sterk ‘esthetisch’ aandoet, werd velen na korten tijd duidelijk. De reactie kon niet uitblijven. Wat bij de mannen van de Jugend-groep op lateren leeftijd, en bij velen hunner opvolgers het streven naar een vaster en soberder, inz. expressiever lijn verklaart. Tevens werd meer aandacht besteed aan het doelmatige van het object, het functioneele van den vorm, het soliede van de constructie. Door de aanhangers van de ‘Stijl-groep’ zou dit zuiveringsproces tot zijn uiterste consequenties worden doorgedreven.
Terzelfdertijd als te Zurich aldus hulde werd gebracht aan de baanbrekende rol van de Jugend-stijl, werd ons te Venetië een retrospectieve van de Nederlandsche Stijl-beweging geboden. Niet in het Nederlandsche paviljoen, doch in
| |
| |
een door het inrichtingscomité van de Biennale beschikbaar gestelde lokaliteit, niet zeer ruim, zoodat deze overzichtstentoonstelling alles behalve op volledigheid aanspraak mocht maken en veel minder omvattend was dan de in Juli 1951 te Amsterdam op touw gezette ‘Stijl’-expositie. Ze bestond grootendeels uit schilderijen, nl. van Theo van Doesburg, Piet Mondriaan en Bart van der Leck, bijkomstig van Domela-Nieuwenhuis, Geldewart Vordemberghe, Wilmos Huszar (een in 1917, toen Van Doesburg zijn tijdschrift uitgaf en de groep organiseerde, in Nederland gevestigde Hongaar, die tot de Stijl-beweging toetrad; waarom de gedurende den wereldoorlog I eveneens in Nederland verblijvende Belg Georges van Tongerloo, schilder en beeldhouwer, niet vertegenwoordigd is, snap ik niet). Verder werden enkele meubelen, plannen en foto's van gebouwen van de architecten der groep tentoongesteld, juist degenen die er zijn ware en blijvende beteekenis aan hebben gehecht: Rietveld, Van Eesteren, Van 't Hoff, terwijl van Oud en Wils in den catalogus niet eens vermelding wordt gemaakt.
Wat wij persoonlijk over de esthetische waarde van de Stijl-revolutie mogen denken, kunsthistorisch valt er de beteekenis van niet te onderschatten. Niet alleen in verband met de louteringsactie welke ze in Nederland ontketende en haar verregaande, duurzame gevolgen, ook omwille van het voorbeeld dat ze voor het buitenland werd. In Nederland is de Stijl-beweging wellicht de eenige geweest, die, ofschoon typisch Nederlandsch, een internationalen invloed had, wel het meest in de Vereenigde Staten, waar Mondriaan, die er zijn laatste levensjaren sleet, aan het slot van zijn kunstenaarsloopbaan een pioniersrol vervulde. Zoo het neo-plasticisme spoedig historie is geworden, mogen we gerust aannemen, dat het niet tot een dood verleden behoort, doch gronslagen heeft gelegd, waarop voortgebouwd is geworden en waarmede in de toekomst wellicht nog rekening zal worden gehouden. Dank zij de overzichtstentoonstellling te Venetië is het weer in het middelpunt van de internationale belangstelling komen te staan. Terloops mag aangestipt worden, dat deze expositie, verre van te passen in het kader van de geschiedschrijving van de expressionnistische beweging, een beslist anti-expressionnistischen toon heeft aangeslagen. Niets is meer verwijderd van het bij uitnemendheid emotioneele expressionnisme dan het zuiver beschouwend streven van de neo-plastische school.
Baanbrekers waren de mannen van ‘De Stijl’ ongetwijfeld, niet slechts door hun werk, maar ook door hun geschriften, voordrachten enz., en niet minder door hun besef van de rol die hen als radicale vernieuwers van de kunst te wachten stond, als dragers, niet enkel van een nieuw stijlconcept, doch tevens van een nieuwe levensbeschouwing. Voor hen was er voor onzen tijd maar één kunst denkbaar: deze met een collectieven inslag - waarmede niet zoozeer een sociale dan wel een geestelijke gemeenschap werd bedoeld - uitgedrukt in een elementaire, eenvoudige en duidelijke, voor iedereen bevattelijke beelding.
Nu zochten, wel is waar, deze idealisten van de rechte lijn en van het wiskundig uitgemeten vlak al te systematisch hun heil in misschien te strak
| |
| |
intellectualistische begrippen, deze eenzijdigheid neemt niet weg, dat ze met hun cultus voor den helderen en harmonieuzen vorm, de zuivere kleur, de logisch geordende ruimte een zaak hebben gediend, waar we niet onverschillig tegenover staan, dan zelfs wanneer ze onze schoonheidsverwachtingen niet tegemoet komt. Juist omdat ze, tot geen concessies bereid, hoog grepen, hebben ze zich vergist en zijn ze ten slotte hun ideaal te kort geschoten, nu het hoe langs zoo meer duidelijk is geworden, dat een abstracte, strenge en koele kunst als de hunne vooralsnog niet van aard is om een gemeenschap tot stand te brengen, welke er de bevrediging van haar verzuchtingen in zou kunnen vinden.
Weleer zoo revolutionnair, komt daarom Theo van Doesburg's oeuvre ons thans als een overwonnen standpunt voor: het pleit van een theoreticus en propagandist, niet van een wezenlijk begaafden schepper van schoonheid. De geometrische wetmatigheid van zijn werk stoot door zijn onwrikbare bezonnenheid af, door het systematische van wat hij als den ‘wetenschapplijken’ grondslag van de schilderkunst aanzag. Hoe sterk wijkt het af van het zoo gevoelig, bewogen en verfijnd werk van zijn leermeester Kandinsky!
Het geval van Piet Mondriaan is geheel anders, daar hij een echte schilder was, met een rijk creatief vermogen. Aanvankelijk door de Parijsche cubisten voorgelicht, duurde het niet lang of hij ging in zijn abstracten trant veel verder dan zij, volledig in beslag genomen door zijn verlangen naar evenwicht en rust, sedert hij de zuivere kunst was gaan beschouwen als ‘enkel verhouding in vorm en kleur’. Spijt zijn programmatiek, was de schilder soms machtiger dan de logicus en treffen sommige zijner doeken ons door den ‘smaak’, waarvan hij in de schikking van zijn rechte, horizontale of verticale lijnen en zijn geometrische kleurvlakken blijk geeft, welke heel gevoelig naast elkaar worden gesteld en fijnzinnig afgewogen. In den beginne maakte hij nog van zijn ‘schilderijen’ gewag, in afwachting dat later uit zijn overleg nog enkel ‘composities’ zouden ontstaan. Op den duur geraakte hij buiten de grenzen van de beeldende kunst, niet omdat hij in de theorie was blijven steken - zooals zulks met talrijke jongere en minder begaafde aanhangers van ‘De Stijl’ het geval was - maar omdat hij er in geslaagd was zich vrijwillig zoodanig te beperken, alle gevoelsopwellingen onderdrukkend, alle herinneringen aan de levende werkelijkheid bannend, alle stemmigheid werend, dat zijn composities, waaruit van toen af, voor goed alle gebogen of golvende lijnen waren geweerd, werden herleid tot rekenkundig stipt gemeten vlakken en ‘pure’ kleuren overeenkomstig zijn ideaal: ‘een nieuwe organisatie van het oppervlak’. Juist omdat ze zoo bedachtzaam zijn samengesteld, komen ze op een in zijn contrasten fijnzinnig en vernuftig, maar grootendeels decoratief spel neer. Wat hem. heelemaal op het einde van zijn leven, toch weer niet zou beletten heel wat van de puriteinsche Stijl-principes prijs te geven.
Weinig schilders van heden, zelfs onder de non-figuratieven, zullen zich op Mondriaan beroepen, daar ze ‘de eenheid van den mensch met het universum’
| |
| |
geheel anders zien dan deze voorlooper, die ten slotte door zijn intellectueele afzijdigheid zich van de wereld afzonderde, om zich in een klein heelal van uiterst subjectieve vinding te isoleeren.
Weer geheel anders is het met Bart Van der Leck gesteld, die feitelijk slechts een gering aantal van de Stijl-principes aankleefde. Steeds verzoent hij de stijlvereischten waaraan hij zijn oeuvre ondergeschikt wenscht te maken, met de figuratieve beelding. Zoo zijn voorstelling nuchter en stellig is, wordt het twee-dimensionale vlak steeds met menschenfiguren gestoffeerd, waarin heel wat van de natuur terug te vinden is en ons heel wat van 's kunstenaars overtuiging en emotie wordt medegedeeld. Al wordt ook in zijn monumentaal vlakke figuren, de beelding vereenvoudigd en gezuiverd, ontdaan van het lyrische en het zinnelijke, en de kleur beperkt tot de schrale noodwendigheid, is daarin nog voldoende contact met het leven bewaard - bij poozen slaat het zelfs tot het anecdotische over - om het vergeestelijkt, desniettemin realistisch onderwerp in het bereik van den doorsnee-toeschouwer te brengen.
Uiteindelijk blijken de Stijl-schilders eenzamen en eenzijdigen te zijn geweest, droomers van de ‘absolute’ lijn en kleur, in een plastische wereld, welke ze zich theoretisch hadden ingedacht. Waar de moderne kunst een nauwere aansluiting met de menschen zoekt, kan men zich afvragen: of het in het rationalisme en het formalisme van zulke idealisten is, dat ze deze zal vinden; of voor het ontkennen van de levenstragiek en het bannen van alle opwellingen van sentimenteelen of sensualistischen aard, de gemeenschapskunst tot stand zal komen, waarvan deze utopisten droomden; of het door een overmaat van duidelijkheid en orde, bij het uitblijven niet slechts van een ‘onderwerp’, maar van elken gevoelsinhoud, wel mogelijk is met een grootendeels decoratief blijvende kunst die uitstralingskracht te verwekken, waarin voor onzen stuurloozen tijd de oplossing zou kunnen gelegen zijn.
De ware nalatenschap van de Stijl-beweging is die prachtige architectuur, welke in de jaren 1915-1920 in Nederland tot stand is gekomen, dank zij de bij de groep aangesloten bouwmeesters en hun discipelen, een der meest organisch volgroeide die er zijn, sober en monumentaal, modern en toch niet met de traditie brekend, door en door nationaal en desondanks universeel, volkomen aan de behoeften van den tijd aangepast. Van deze kunst kregen we te Venetië weinig te bewonderen. Waar in het kunsthistorisch programma van de Biennales thans, op zijn beurt, het neo-plasticisme zijn plaats heeft veroverd, mogen wij er ons over verbazen, dat enkel bij de bron werd stil gehouden en van de uitbreiding dezer beweging tot andere landen geen vermelding gemaakt. Misschien zou 't in dit opzicht hebben betaamd o.m. de na den wereldoorlog I in België vruchtbaar werk gepresteerd hebbende ‘Sept Arts’-groep te gedenken.
Om te eindigen, zullen we de ‘oase’ binnenstappen, het rustig plekje dat telkens in de Biennale aan een verdwenen kunstenaar wordt voorbehouden, over wiens genie of heel oorspronkelijk talent niet meer getwist hoeft te worden,
| |
| |
een pleisterplaats, waar 't mogelijk is, na ons heen en weer gedraaf in de ontelbare zalen, vreedzaam te mijmeren en in stilte te genieten van wat onvervalschte schoonheid. Daar de Biennale zich hoe langs zoo meer ten dienste van de stoutste innovaties stelt, en de vooruitstrevendste kunstvormen er elkaar verdringen, de tegenstrijdigste experimenten er tegen elkaar indruischen - niet altijd is de confrontatie pijnloos! - slaken wij een zucht van verlichting wanneer wij, voor enkele oogenblikken uit het rumoer en het gedrang verlost, in het afgezonderd zaaltje aanlanden, waar het zoet is zich even te verdiepen in een peizelijke aanschouwing en beschouwing. In de vorige Biennale vonden wij deze gelukzalige pleisterplaats in het zaaltje, stemmig als een kapel, waar het aandoenlijk menschelijke oeuvre van Henri Rousseau ondergebracht was, alsmede in het nog bescheidener zaaltje, waar enkele van de voortreffelijkste teekeningen van Seurat verzameld waren. Hoe dikwijls ben ik er naar teruggekeerd, na uren vóór meer aanvechtbare werken te hebben doorgebracht.
Dezen keer was 't door de vrij belangrijke selectie van J.B. Camille Corot (1796-1875), dat ik mij sentimenteel aangetrokken heb gevoeld, als door een veilige haven, waar na avontuurlijke zwerftochten het anker geworpen wordt. In het romantisch midden, een stille burgersman, eenvoudig tot het argelooze toe, rustig van gemoed, dichterlijk van aanleg, sober en voornaam wat de uitvoering betreft, stipt en nauwgezet van trant, zonder zich daarom aan peuterig realistische detailleering te bezondigen, meester in de kunst van het harmonieeren der kleur, zijn koloriet alles behalve overdadig zijnde, evenmin schraal, noch heftig, noch vlak, van een beheerschten rijkdom en een gedempten glans. Zijn werken uit de Fransche provincie (waaronder ik, om mij tot de naar Venetië gehaalde doekjes te beperken, dankbaar ‘De kerktoren van Douai’, ‘Het gasthof Cabassud te Ville d'Avray’, ‘De Rue des Saules te Montmartre’ vermeld), zoowel als deze uit de Romeinsche Campagna (uit welke reeks o.m. aanwezig waren ‘Genzano’ en ‘Herinnering aan Castel Gandolfo’), munten uit door een fijnzinnig stemmige, atmosferisch innige herschepping van de natuur, in kalm overleg. In zijn portretten, als ‘Zittende vrouw’ en het ‘Zelfportret’ van 1835, in zijn naakten - ons werd het geluk beschoren de heerlijke ‘Marietta’ (van het Stedelijk Museum te Parijs) terug te zien - bereikt hij met de bescheidenste, schijnbaar gewoonste middelen, wonderbare resultaten, en met een beperkt kleurgamma sonore effecten van een zeldzaam stille en diepe kracht.
Toch valt er in deze retrospectieve meer dan één leemte waar te nemen. Voorzeker, 't is mij niet onbekend, dat sedert Meier-Graefe het aandurfde den ‘goeden’ Corot van den ‘slechten’ te scheiden, den eene op te hemelen en den andere te verguizen, het een modetje is geworden Corot's idyllische landschappen, waar trillende wilgen en berken met een wazigen, zilveren nevel zijn omhangen, en aan den boord van een schemerigen vijver soms zelfs enkele nymfen stoeien, als ‘romantisch’ te verketteren. Daar ik mij nooit aan modegrillen en ordewoorden gelegen heb gelaten, beken ik ootmoedig, dat deze romantisch geënsceneerde tafereelen mij niet minder duurbaar zijn dan de
| |
| |
dichter bij de natuur geblevene. In beide categorieën vinden wij trouwens ongeveer dezelfde constructieve kenmerken, inz. dezelfde plastisch scheppende kleur terug. Doen de idyllische landschappen als decor poëtischer aan, niet minder evocatief zijn de meer realistische. Een wonder mag het heeten, dat Corot niet eens op zijn verbeelding beroep diende te doen, noch de natuur te ‘schikken’ en op te smukken, om een ader van dichterlijkheid aan te boren, waarvan de frissche opwelling zijn meest alledaagsche en schamel voorgestelde landschappen verlevendigt, in gelijke mate als zijn meer tooneelmatig geordende, romantische beelden. Een raadsel, voorzeker, maar waarvan de verklaring voor de hand ligt: van den huize uit, was Corot ‘schilder’, niet meer en niet minder - eigenaardig hoe weinig talrijk onder de legioenen schilders de ware ‘schilders’ zijn! - een vakman die zijn taak volbracht zooals het hem mogelijk was, steeds met maximale zorg zijn doek afwerkend, weigerend aan theorieën het gehoor te leenen of een hooger vliegende ambitie te koesteren dan wat in zijn macht lag. Wanneer een kunstenaar niet aarzelt te verklaren, dat hij de heerlijkste vrouwenborst (ik denk b.v. aan deze van zijn Romeinsch modeltje Marietta) met dezelfde stiptheid schilderde als een melkdoos, een brug over een kalme rivier van het Ile de France (mij komt bv. de onvergetelijke ‘Brug te Mantes’ voor den geest), met dezelfde nuchterheid als een in puin gevallen historisch monument van den buiten rond Rome (mij schiet o.m. de ‘De Brug van Narni’ te binnen, dan geeft hij van een pretentieloos maar zoo nauwgezet vakmanschap blijk, dat wij er verbluft van zijn. Nu wij de duistere machten van het instinct, de impulsie, de improvisatie, van de boven- en de onderwereld hebben ontketend, kijken wij vreemd op, wanneer wij een mannetje als Corot ontdekken - psychisch staat hij heel dicht bij dien
tweeden meester naar mijn hart: Rousseau le Douanier - dat in stil overleg, zonder koorts, zonder haast, maar met veel liefde voor zijn stiel, en veel kennis en ervaring, gewoonweg zich te schilderen zet, nu eens in de natuur, dan weer in zijn werkplaats, onverschillig of 't er om gaat een landschap, hetzij aan de werkelijkheid ontleend, hetzij uit zijn verbeelding ontstaan, een Fransch of een uitheemsch, een vrouw of een man, gekleed of naakt, weer te geven, overtuigd als hij is, dat de schilder over geen andere middelen beschikt dan de technisch relevante en niet anders kan dan zich daarvan te bedienen. wil hij een werk tot stand brengen, dat ten volle de wetten van de schilderkunst naleeft en eerbiedigt.
Benevens de afwezigheid van ettelijke in het Louvre bewaarde meesterwerken uit de productie van den jongeren Corot (waarom werden ‘De Brug te Mantes’ en ‘De Vrouw in het blauw’ niet aan de Biennale afgestaan?), blijf ik derhalve deze van enkele werken van het ‘idyllische’ slag - bv. het prachtig landschap van het Museum te Rijsel - van den ouderen Corot betreuren.
| |
| |
In een tweede historische overzichtstentoonstelling werd ons, dit jaar weerom, de rustpoos geboden waarnaar wij, van ontdekkingen zat, gretig uitzien: de retrospectieve van Toulouse-Lautrec's grafisch oeuvre (1864-1901). Zoo uitgebreid was deze tentoonstelling, op weinig na volledig (357 nummers), dat het inrichtingscomité van de Biennale zich verplicht heeft gezien er een lokaliteit buiten de paviljoenen in de Giardini voor te zoeken; ze werd in een der museumgebouwen van het San Marco-plein ondergebracht. Mij is duidelijk gebleken, dat zoo wij op zoek gaan naar de ‘voorbereiders’ of de ‘voorloopers’ van het expressionnisme, ook buiten den kring van Van Gogh en Gauguin, evenmin als Daumier, Rousseau en Seurat, Toulouse-Lautrec uit de schaar der ‘prae-expressionnisten’ kan worden gebannen. Schilderijen van den meester van Albi vonden in dit ensemble geen onderkomen, enkel teekeningen, lithographieën, etsen, affiches, boekverluchtingen, illustraties voor weekbladen, enz. Bloot lag het bestaan van een kunstenaar die, met zijn beide voeten in zijn tijd en in de Parijsche wereld wortelend, zich niet ontzag in ruime mate grafisch werk voort te brengen, wanneer hem dit werd gevraagd; niet eens ontveinsde hij zich dat dit, vaak op bestelling gemaakt werk, tot de actualiteit behoorde en gevaar liep even vlug te verdwijnen als het was ontstaan. Dat hebben wij te Venetië dan weer van Toulouse-Lautrec geleerd: een waar kunstenaar kan even groot zijn, wanneer hij ‘kleiner’ werk, zelfs gelegenheidswerk produceert als wanneer hij, als schilder, enkel ‘grooter’ werk aanpakt; in beginsel is er immers niets groots en niets kleins inzake kunstgenres.
Bewonderenswaardig is de raakheid waarmede Toulouse-Lautrec met een paar halen van pen of potlood, cursief als een Japansch ‘kleinmeester’, de silhouet van een jockey op zijn paard, een café-concertzangeres, een tooneelspeelster, een danseres, een barman, een straatdeerne, enz. in één trek omsluit, opzettelijk het expressiefste van deze verschijning naar voren brengend, niet aarzelend ze te ‘deformeeren’, wanneer zulks noodzakelijk voorkomt met het oog op het typische van het geval. Een techniek van dit slag wijst op een zoo voortvarend synthetische opvatting van de figuur, dat enkel reeds daarom aan Toulouse-Lautrec een eereplaats in de kunst van onzen tijd dient toegewezen Niet minder ‘modern’ is het kleurconcept in zijn in toon hoog opgevoerde, bij voorkeur naar flitsende tegenstellingen grijpende platen en affiches, wel eens een tikje zuur, op het vulgaire af, waarin echter een diepe, soms fosforesceerende gloed schemert, meer helsch dan hemelsch; door deze kleur wordt de vorm verlevendigd, verstevigd, in zekeren zin vergeestelijkt. En verder, waarom zouden wij ook niet diep getroffen worden door het levensbesef, dat tot uiting komt in de vluchtige schetsen van dezen verlaten, van genegenheid gespeenden, aan de vlam van zijn zonderling midden roekeloos zijn krachten schroeienden, eenzamen en wanstaltigen mensch? Weemoedig, op het randje van de smart, lichtelijk ironisch, een tikje cynisch, nooit wanhopig of wreed, noch opgeschroefd pathetisch, zóó rijst hij als mensch voor onzen geest op.
| |
| |
Op het slot van dit verslag zou het mij niet weinig toelachen de ‘balans’ van de 26ste Biennale op te maken, met haar winst- en verliestekening, en uit de vele uiteenloopende, vaak contraire krachten, welke er naar voren treden, een ‘algemeen besluit’ te trekken, zooals 't een ernstig criticus past. Op het gevaar af mijn vrienden teleur te stellen, geef ik onomwonden te kennen, dat mijn zelfzekerheid, of mijn zelfgenoegzaamheid, niet ver genoeg reikt om het zonder meer te wagen in een bondig artikel deze veelomvattende taak aan te durven. Vooralsnog zijn mijn indrukken niet genoegzaam bezonken, noch mijn overwegingen voldoende in orde gebracht, opdat ik het zou wagen mij tot scheidsrechter te improviseeren, in een zaak, waarvan het belang niemand zal ontgaan. Te meer daar de verwarring groot is, opvallend de stuurloosheid, bijna tragisch de ontreddering. In de Biennale, zooals zulks voorheen elders het geval was, concentreerde de strijd zich eens te meer rond de tegenstelling: figuratieve en non-figuratieve kunst; ten slotte komt het gansche, ons door de grootsche internationale en modernistische tentoonstelling te Venetië opgedrongen probleem hierop neer: in welke mate moet de nieuwe kunst ‘abstract’ of ‘niet-abstract’ zijn, en zal ze alles, een deel of niets uit natuur en werkelijkheid afwijzen?
Na het vraagstuk langer in beraad te hebben gehouden, neem ik mij voor er in een speciaal artikel grondig op terug te komen. De toekomst van de hedendaagsche kunst staat op het spel.
Inmiddels heeft mijn bezoek aan de 26e Biennale zijn beslag gekregen en ligt het heerlijke Venetië reeds ver in het verschiet, achter mijn rug. Weerom zit ik in den driehoek Antwerpen-Brussel-Gent, aan mijn dagelijkschen arbeid geklonken. Het regent.
André DE RIDDER
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd