Logo DBNL
De Vlaamse Gids. Jaargang 36 (1952)

De Vlaamse Gids. Jaargang 36

(1952)– [tijdschrift] Vlaamsche Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De 26e biennale te Venetië

I.

INDIEN wij behoefte aan een prikkel hadden om aan onzen wensch eens te meer enkele dagen in Venetië te slijten, bevrediging te schenken, zou de regelmatig om de twee jaar gehouden Biennale, sedert het einde van den tweeden wereldoorlog uitgegroeid tot de belangrijkste kunsttentoonstelling in de wereld, daartoe de telkens gretig gegrepen aanleiding kunnen zijn. Gaarne beken ik, dat het steeds met een blijde verwachting, en niet zonder ongeduld is, dat ik de aangekondigde Biennale tegemoet zie als voorwendsel om weer eens naar Venetië te trekken. Mij zelf aldus argeloos voorliegend, bezwijk ik zonder wroeging aan de geheimzinnige aantrekkingskracht, welke deze stad niet ophoudt op mij te oefenen. Door de schoonheid en den luister van haar in statig evenwicht uit het water oprijzende architectuur; de pracht en de praal van haar oude gebouwen; haar levendige en rumoerige straatjes, naast haar verlaten en stille pleintjes; haar wonderbaar licht, eenig in de wereld, 's morgens met zilver, 's avonds met goud verpulverd in den wazigen damp, die altijd boven het water hangt, grillig weerspiegeld in de kabbelingen van de lagune, in de rimpels van de grachten en ruien; haar zwoele lucht, welke men inademt met den reuk van bloemen die aan 't verwelken zijn en welke, amper onze longen vullend, ons soms ietwat koortsig maakt, maar die verfrischt wordt door den zeewind, welke van achter het Lido aanwaait; haar heldere zonnigheid; haar tot droom en mijmering stemmende loomheid, en tot een weelderige gelukzaligheid van geest, hart en zinnen in een zat en kommerloos bestaan. Niet minder door haar ontelbare kunstschatten in musea, paleizen en kerken. Want Venetië zelf is een eindeloos museum van levende en doode dingen, een kunstwerk uit het verleden voortbestaand in het heden, waar het op onzichtbare heipalen, die men vergankelijk weet, als een grootsch en aanminnig decor uit het water opdoemt: bijna een tooneelinkleeding, maar van marmer en steen, rijk aan echt verguldsel en kostbare mozaïek, en allerwege door meesterhand versierd, niettemin ijl als een verschijnsel uit wat ons bijna als een tooverwereld voorkomt. Vreemde stad, gelegen op den rand van het kwijnende Oosten en het tot nieuwe kracht zich opwerkende Westen, op vermolmde grondvesten gebouwd, vele gevels gespleten, vele trappen met wier bekleed, fier op het verleden, hopende in de toekomst, lui en nijverig, sterk particularistisch en bont cosmopolitisch. Inmiddels verrijkt door de steeds dichtere drommen toeristen, die vooral 's Zomers uit alle werelddeelen toestroomen, zoodat op het San Marcoplein en de Piazzetta, doorgaans de eenige plekken welke deze rumoerige indringers in Venetië kennen, de bonte kermis hoogtij viert...

Zoo zijn we nu eenmaal: niet licht geven we toe, dat we aan een stad, een landschap, een midden - evenals aan een vrouw - verhangen zijn.

En waar de wijde wereld ons lokt, met haar oneindige variëteit van uitzichten en bestaansvormen, legt onze weetgierigheid ons den plicht op niet eenzijdig of exclusief te zijn, onze ervaringen niet te beperken, afwisseling in onze reisplannen te brengen, ons contact met natuur- en stedenschoon, met de in den loop der tijden allerwege opgestapelde kunstschatten, met de menschen en hun zeden en gewoonten zooveel mogelijk te vermenigvuldigen. Zoolang het reizen en trekken tot mijn hoogste genoegens zal behooren, neem ik mij voor een nog niet afgestompte belangstelling bot te vieren en mij te begeven waar lokstemmen mij roepen, rechts en links in ons oud, duurbaar Europa, onze bakermat, het eenige gewest waar we ons als cultuurmenschen volkomen tehuis gevoelen. Desondanks blijf ik Venetië trouw (evenals enkele andere steden, waar de drang van mijn hart en mijn geest mij onvermoeid naartoe drijft). Ook zonder de Biennale. Meer dan ooit met de Biennale, nu het markantste van 's werelds kunstscheppingen ons daar wordt voorgeschoteld, in het ruimst mogelijk overzicht.

Feitelijk zie ik niet in waar elders dan te Venetië, in even gunstige voorwaarden een grootscheepsche kunstmanifestatie als de Biennale op touw zou kunnen worden gezet. Welk land, welke stad zouden er toe bereid worden gevonden het geld en de ruimte te offeren om regelmatig zoo'n wereldshow van hedendaagsche schilder- en beeldhouwkunst in te richten, in een midden dat zich daartoe voortreffelijk leent? In een oord vooral als de Venetiaansche ‘Giardini’, waar de honderd in duurzaam materiaal opgetrokken gebouwen van een zeldzame verlichting genieten, gelegen zijn in een uitgestrekt park, te midden van lommerrijke boomen en fleurige plantsoenen, zoodat zelfs in de snikheetste dagen, wanneer de vermoeide kunstliefhebber er genoeg van heeft in door de zon warm gestookte lokalen rond te loopen, hij in den tuin schaduw en koelte vindt, en rustbanken bij de vleet om op adem te komen. In een stad ook, waar de aanwezigheid van de prachtigste meesterwerken uit de voorbije eeuwen een atmosfeer van wijding schept, welke den bezoeker op het smaken van nieuwe schoonheid voorbereidt, waar het midden, stad en natuur, rond de kunstwerken onzer tijdgenoten een omlijsting schept, welke eenig mag heeten en welke het genot verscherpt en verdiept, dat wij uit deze werken kunnen putten, dit in den tijd en in de ruimte verlengt.

 

Dus, andermaal op weg naar de ‘Giardini’, voor de 26ste Biennale!(1)

Stippen we, om te beginnen, de groote - of als zoodanig bedoelde - nummers van het eens te meer uitgebreide en uiterst gevarieerde programma

van deze 26ste Biennale aan. Op initiatief van het Italiaansch Comité, retrospectieven van Corot en Soutine, het gansche grafische oeuvre van Toulouse-Lautrec, voorts het divisionnisme in Frankrijk en Italië en ‘De Stijl’-beweging in Nederland. Aan de deelnemende landen werd dezen keer als algemeen thema het expressionnisme aanbevolen, maar op dit gebied vallen vele afwijkingen en onthoudingen te betreuren, België, Duitschland en Oostenrijk de eenige zijnde, die zich streng aan het wachtwoord hebben gehouden. In de onderscheiden ‘nationale’ paviljoenen, als naar gewoonte, ettelijke belangrijkere persoonlijke exposities: in het Fransche nl. van de schilders Raoul Dufy (winnaar van den hoofdprijs voor schilderkunst) en Fernand Léger (wien deze prijs met slechts één stem minder dan zijn bekroonden landgenoot ontgaan is), alsook van de beeldhouwers Bourdelle, Lipschitz, Germaine Richier; in het Engelsche, van den schilder Sutherland; in het Amerikaansche van den plasticus Calder (die den hoofdprijs voor het beeldhouwen heeft opgestreken); in het Italiaansche, van een vrij verscheiden reeks kunstenaars, o.m. de schilders Casorati, Zandomeneghi, Saetti, Soldati, Rosai, de beeldhouwers Marino Marini, Minguzzi e.a. Daarnaast, allerlei werk van het meest uiteenloopende slag, goed en kwaad door mekaar. In het Spaansche paviljoen, op den koop toe, een retrospectieve van Goya. En in het gebouw van de Stad Venetië een tentoonstelling van het Venetiaanse glaswerk van vroeger en nu.

 

Uit mijn vorige kronieken over de 24ste en 25ste Biennales is het den lezer bekend hoe sedert het heropenen, na den tweeden wereldoorlog, van de lang gesloten gebleven paviljoenen, het nieuwe inrichtingscomité er op uit is geweest algemene richtlijnen te bepalen en deze zoo discreet mogelijk aan de buitenlandsche deelnemers in overweging te geven. Geleid door het loffelijk kunsthistorisch streven, van de Biennale wat meer te maken dan een samenraapsel van toevallig van wijd en zijd bijeengebrachte schilderijen en beeldhouwwerken, (zoals ze dat, ondanks alles, toch nog is, voornamelijk wanneer men de paviljoenen van de op kunstgebied minder gezegende landen nagaat) en zoo mogelijk een overzicht te bieden achtereenvolgens van de voornaamste stroomingen, welke zich sedert een halve eeuw in de kunst baan hebben gebroken, is voor iedere Biennale nadruk gelegd geworden op de een of andere kunstbeweging, kunstschool of kunstenaarsgroep. In de 24ste Biennale was het doel hoofdzakelijk het impressionnisme, in de 25ste hoofdzakelijk het fauvisme, het cubisme, het futurisme in het licht te stellen. In de 26ste komt, naar recht en reden, het expressionnisme aan de beurt. Om te beginnen, werd in het Italiaansche gebouwencomplex bij de keuze van de op het voorplan te brengen figuren ruimschoots rekening gehouden met de prestaties die, in den breedsten zin van het woord, in Italië tot de ‘expressionnistische’ richting kunnen worden gerekend. Wat de buitenlandse inzendingen betreft, waarvoor de door de verschillende regeeringen aangestelde commissarissen over de grootste vrijheid beschikken, wezen wij er terloops reeds op, dat alleen België en Duitschland volkomen gevolg hebben gegeven aan de door het inrichtingscomité verstrekte

richtlijnen. België heeft zijn paviljoen uitsluitend ten dienste van het Vlaamsche expressionnisme gesteld, zoals dit ten onzent na den eersten wereldoorlog de zege bevocht. Duitschland heeft het zijne voorbehouden aan ‘Die Brücke’, de avant-garde kunstenaarsvereniging, welke in 1905 te Dresden opgericht en tot 1913 voortbestaan hebbend, den eersten stoot aan het expressionnisme heeft gegeven. Dit ensemble is kunsthistorisch de aanvulling van de, twee jaar geleden, gehouden tentoonstelling van ‘Der Blaue-Reiter’, dat andere brandpunt van den expressionnistischen strijd in Duitschland, een groep waarvan mede zoo'n machtige invloed op de ontwikkeling van de moderne kunst in dit land is uitgegaan. Bescheidener heeft Oostenrijk het zijne bijgedragen door een rijke verzameling van Alfred Kubin's grafiek, terwijl de jongere beeldhouwer Fritz Wotruba genoegzaam door het expressionnisme beïnvloed is geworden om in de neo-expressionnistische tendenz te worden ingelijfd. Bovendien werd in het Italiaansch palazzo aan den beroemdsten van de Oostenrijksche expressionnistische schilders, een der voorvechters van de nieuwe esthetiek, Oscar Kokoschka (nadat hij in 1948 met een rijk ensemble had uitgepakt) andermaal de gelegenheid geboden enkele pas gemaakte decoratieve paneelen ten toon te stellen. Wat echter de andere landen betreft, hebben deze grootendeels den wensch en den wenk van het inrichtingscomité over het hoofd gezien. Zoo heeft inz. Frankrijk er zich met een uiterst disparate groepering van afgemaakt, terwijl het nochtans ook dit land niet lastig zou zijn gevallen zijn inzending in het teeken van het expressionnisme te stellen, op voorwaarde dat de commissaris bereid zou zijn geweest het woord eveneens in zijn breedere beteekenis op te vatten. Indien in Frankrijk het expressionnisme als ‘programmatiek’ nooit zoo diep ingeworteld is geweest als bv. in Duitschland, België en Nederland en indien de meeste vertegenwoordigers van de nieuwe esthetiek er niet eens geboren Franschen zijn, zijn er daarentegen in de ‘Ecole de Paris’, waarop Frankrijk zeer gaarne prat gaat, heel wat schilders aan te wijzen, welke in de voorwacht van het expressionnisme hebben gestaan: Picasso (die expressionnist is geweest, zooals op andere ogenblikken in zijn langen, veelzijdigen, aan verrassingen rijken ontwikkelingsgang cubist, neo classicist, existentialist enz.). Chagall, Modigliani, Soutine, Goërg enz. Gevoegd bij geboren Franschen als Rouault, Gromaire, La Patelière, Le Fauconnier, Gondouin, zelfs bij de ‘fauves’, welke senso lato tot de expressionnistische beweging, noodzakelijk van land tot land gedifferentieerd, kunnen worden gerekend, o.m. Matisse, Derain, Dufy, bij hun debuut, Vlaminck, Marquet, La Fresnaye e.a. zou het mogelijk zijn geweest met al deze meesters op oordeelkundige wijze de balans van Frankrijk's aandeel in de nieuwe strooming op te maken. Ook Nederland is aan zijn plicht te kort geschoten, door in zijn paviljoen enkel grafisch werk, meestal van jongere kunstenaars, ten toon te stellen, terwijl een overzicht van het expressionnisme in Nederland, met werk van de schilders Jan Sluyters, Charley Toorop, Leo Gestel, de gebroeders Wiechmann, Herman Kruyder enz., van de beeldhouwers Raedeker, Hildo Krop, Johan Polet enz. heel wat zou hebben bijgedragen tot

het overzichtelijk beeld dat het inrichtingscomité zich voorgenomen had samen te stellen. Even afzijdig hebben zich landen als Zwitserland en Noorwegen gehouden, ofschoon het eerste nochtans op een der invloedrijkste baanbrekers van het expressionnisme, nl. Ferdinand Hodler, kan bogen en verschillende schilders van groot talent er later voor de expressionnistische zaak hebben geijverd, terwijl het tweede de bakermat is van Edward Munch, wiens voorbeeld ettelijke jongeren tot het scheppen van een kunst heeft bewogen, welke er gerust zijn mag; beide landen hebben er zich tevreden mede gesteld een paar schilders en beeldhouwers van vrij geringe beteekenis naar Venetië af te vaardigen.

Eens te meer levert Mexico een sterke bijdrage tot het expressionnisme buiten Europa, alhoewel er van de merkwaardigste Mexikaansche kunstenaars, wier verschijnen met hun zinrijk, pakkend schilderwerk in de 25ste Biennale tot een gebeurtenis werd, thans slechts grafisch werk tentoongesteld wordt.

Behalve het expressionnisme als historisch verschijnsel bedoeld en in den oorspronkelijken zin opgevat, zooals het bij voorloopers als Munch en Hodler - en naast deze voorvechters wensch ik in één adem Van Gogh en Gauguin te noemen - voor het eerst tot uiting kwam, lang vóór er sprake was van een expressionnistisch levens- en stijlconcept, en zooals het naderhand hoofdzakelijk in Duitschland, België en Nederland onder den sedertdien ingang gevonden hebbende benaming wortel schoot, maar ook in Frankrijk, onder verschillende andere benamingen, in vrij ruime mate ingang vond, valt er vanzelfsprekend veel nieuw-expressionnisme te vermelden, in bijna alle landen. Maar deze individueele manifestaties loopen in de Biennale verloren in de veelheid van tot andere strekkingen of strevingen behoorende werken, naast dewelke ze ons worden getoond. Alleen de volledige behandeling (maar deze gaat de grenzen van een tijdschriftartikel te buiten) van de in de verschillende secties ondergebrachte werken, zou ons toelaten de nawerking van het alles behalve uitgestorven, nochtans geleidelijk geëvolueerde expressionnisme op te sporen, de daaruit gesproten vertakkingen, welke tot den nieuwen bloei van het neo-expressionnisme hebben geleid. Tot deze jongere beweging meen ik o.m. te mogen rekenen een vrij aanzienlijk deel van een door een zoo vage en te gemakzuchtig veralgemeenende bewoording als ‘abstracte’ of ‘non-figuratieve’ kunst tot bijna niet op te klaren begripsverwarringen gedoemd streven. Immers, non-figuratief is het oeuvre zoowel van Mondriaan als van Kandinsky, van Arp als van Bazaine, en nochtans scheidt een diepe kloof de sterk emotioneele scheppingen van de eenen van de zuiver speculatieve der anderen, even diep als de kloof welke gelegen is tusschen de dramatische synthese van het oorspronkelijke expressionnisme en de lyrische improvisatie van het impressionnisme. Welke kunstcriticus werkt dit onderscheid grondig uit en vindt voor de verschillende uitingen van het anti-realistisch plasticisme de passende benaming?

Ten slotte moet het er uit, dat, kunsthistorisch gezien, het opzet van het

inrichtingscomité der Biennale ons, dit jaar, een overzicht te brengen van het expressionnisme in de verschillende Europeesche landen en misschien zelfs in andere werelddeelen, welke er niet vreemd aan zijn gebleven, door het gemis aan medewerking schipbreuk heeft geleden. Men wordt dit uitblijven van verstandhouding ook op allerlei ander terrein gewaar.

 

Niet enkel daarom stel ik deze 26ste Biennale minder hoog dan de voorgaande twee. Opvallende individueele keurtentoonstellingen ontbreken, zooals deze van Picasso. Paul Klee en Henry Moore in 1948, van Jacques Villon, Kandinsky en Zadkine in 1950. Neemt men vrede met de stelling, dat het hoort den bezoekers van de Biennale, naast het werk van allerlei nog omstreden, vooralsnog hun weg zoekende kunstenaars nu en dan ook aanzienlijke ensembles van overleden, klassiek geworden meesters met gevestigden roem te bieden, dan denken wij, dit jaar, met weemoed terug aan inzendingen als van Turner (1948) en Constable (1950) in het Engelsch paviljoen, aan de schilderijen van Rousseau le Douanier en de teekeningen van Seurat (1950) enz. De Corotverzameling stelt er ons niet schadeloos voor; slechts de vrij volledige retrospectieve van het grafisch werk van Toulouse-Lautrec is een balsem op de wonde. Wat de enkele, in het Spaansche paviljoen voor de Goya-retrospectieve bijeenbehaalde werken betreft, hoofdzakelijk portretten, waaronder slechts één meesterwerk: het portret van Koningin Marie-Louisa (uit het Museum van Napels), en waarvan er een paar mij zelfs van twijfelachtige authenticiteit schijnen te zijn, maken deze een beschamenden indruk en zijn enkel van aard om de faam van dezen schilder, een der grootsten onder de grooten, te schaden bij wie hem niet uit zijn meesterwerken heeft leeren kennen en hoogschatten. Wat te denken over de gedraging van een regeering als de Spaansche, die bij het inrichten van een retrospectieve, welke tot een gebeurtenis zou kunnen zijn uitgegroeid, beroep doet enkel op private, meestal buitenlandsche verzamelingen, maar er zich wel voor wacht aan haar eigen musea de stukken te ontleenen, waarmede de keurtentoonstelling tot stand te brengen waarop een uitgelezen internationaal publiek recht heeft? Dezelfde fout is door Frankrijk begaan ten opzichte van het Corot-ensemble, eveneens grootendeels uit aan private verzamelingen of provinciemusea en buitenlandse musea ontleende stukken, terwijl het Louvre er zich tevreden mede heeft gesteld twee werken in bruikleen af te staan. Nu ontveins ik mij geenszins de talrijke, ernstige bezwaren welke kunnen worden ingeroepen tegen het uitleenen van de meesterwerken onzer musea voor allerlei tentoonstellingen in binnen- en buitenland, zooals deze sedertkort, uit hoofde van allerlei cultureele accoorden, beslist in te groot getal op touw worden gezet. Mij dunkt nochtans, dat voor een tentoonstelling van internationale beteekenis als de Venetiaansche Tweejaarlijkse uitzondering zou mogen worden gemaakt op den regel zoo weinig mogelijk werken aan de eigen musea te onttrekken en door de wereld op wandel te sturen. Wil men voortgaan van de Biennale van Venetië de groote wereldtentoonstelling te maken, en er ook ensembles van de grootmeesters der 19de eeuw uit te stallen,

dan dient er op gewaakt, dat deze historische manifestaties hun volle beteekenis zouden krijgen. Zooniet handelt men wijzer er zich van te onthouden povere, fragmentarische ensembles bijeen te rapen. Zooniet zou het passen de werking van de Biennale te beperken tot de hedendaagsche kunstenaars en er vooral aan de jongeren meer plaats in te ruimen. Ten opzichte van de pas gestorven of nog levende, maar hun sporen verdiend hebbende kunstenaars wordt inderdaad voor de inrichters het gevaar dreigender in herhaling te vervallen. Zoo zijn bv. in ons Belgisch paviljoen, sedert 1948, driemaal achtereen werken getoond van Ensor, Permeke, De Smet, Van den Berghe, Brusselmans, Tytgat. In het Oostenrijksch paviljoen is driemaal achtereen het oeuvre van Fritz Wotruba tot zijn recht gekomen. Geen enkele maal ontbrak in het Engels paviljoen werk van Henry Moore.

Op den duur zal 't practisch onmogelijk worden steeds van dezelfde meesters nieuwe scheppingen voor het voetlicht te brengen. Juist daarom zijn reeds stemmen opgegaan, die op een ruimere vertegenwoordiging van de jongere generaties aandringen. Een selectieve tentoonstelling, bestaande uit wat in de verschillende landen door jongere, vooralsnog minder bekende kunstenaars wordt geëxperimenteerd, het wordende, zou een door velen gewenschte aanvulling kunnen zijn van het oeuvre der meer beroemde vertegenwoordigers van stroomingen, welke reeds tot het verleden behooren of hun einde naderen, het bereikte. De meeste kunststroomingen loopen niet dood, maar vertakken zich in andere richtingen, door nieuwe sappen gevoed.

Nog een ander bezwaar moet mij van het hart. Indien het aantal aan de Biennale deel nemende landen kwantitatief weer is toegenomen (er zijn er nu 36, tegen 25 in 1948, die het appel beantwoord hebben), is de kwaliteit van het geheel door deze veelheid geenszins verbeterd. De vraag werd gesteld: of op den duur niet meer selectief te werk zal dienen te worden gegaan, inz. ten opzichte van de landen die door de Biennale worden uitgenodigd om in het Italiaansch gebouwencomplex te exposeeren en waarop het Venetiaansche inrichtingscomité derhalve een scherpere controle kan uitoefenen dan op de landen die over een eigen paviljoen beschikken; ofschoon zelfs voor deze de vraag is opgerezen of het niet wenschelijk zou zijn ze aan den eenen of anderen vorm van censuur te onderwerpen.

In sommige landen zijn het de langzaam opdringende conventioneelen, die het bezoek van het paviljoen waarin ze zich hebben weten te nestelen, tot een vervelende taak maken. In andere zijn het de voorstanders van de nieuwe modes, wanneer het hun aan werkelijke creativiteit te kort schiet, die het verhoopte genot in een kwelling omzetten. Nu weet ik maar al te wel dat het mooiste meisje van de wereld niet meer kan schenken dan het bezit. En wanneer een land geen echte scheppende kunstenaars telt, kan het niet anders dan pseudo-makers van schilderijtjes en plastiekjes af te vaardigen, de eenigen waarover het beschkt.

Maar dan zou het mischien beter zijn, dat deze landen tijdelijk hun paviljoen

zouden sluiten of vooralsnog de uitnoodiging van de Biennale om in een harer zalen te exposeeren, van de hand wijzen, totdat ze bij machte zouden zijn iets waardevollers te brengen, waren 't maar beloften. In dit verband gaan enkele critici verder, die zich afvragen of het toezicht van een internationaal selectiecomité op de door de onderscheiden landen geplande inzending niet zou vermogen tegen den overvloed aan onbenullig werk een dam op te werpen. Persoonlijk voel ik weinig voor deze oplossing, daar mij de risico's niet onbekend zijn, welke met de tusschenkomst van jury's en comité's in zake kunstaangelegenheden gepaard gaan. Mij staat het systeem van den eenigen, hoofdelijk verantwoordelijken regeeringscommissaris heel wat meer aan. Dan weten wij ten minste wie wij te loven of te laken hebben, wanneer de samenstelling van de aan zijn initiatief overgelaten sectie ons bevredigt of teleurstelt. Tegen een meerhoofdig comité hebben we daarentegen geen verhaal. Niet minder dan anderen schrik ik bij de gedachte aan de duizenden sukkelaars, die in alle landen van de wereld onvermoeid doeken aan 't bekladden en klei aan 't vermorsen zijn, waarmede later de eindeloze zalen van de Venetiaansche reuzenshow te vullen. Tegen deze krachtverspilling zijn we altijd machteloos geweest en zullen we ook in de toekomst machteloos blijven. Het volkswijs gezegde, dat er in zake kunst veel geroepenen maar weinig uitverkorenen zijn, geldt voor alle tijden, den onze meer dan ooit, sedert de democratiseering van de cultuur. Ons blijft als remedie over, al dat nutteloos werk op een drafje voorbij te loopen, totdat plots ons oog wordt aangetrokken door het doek of het beeld, waaruit iets vollers tot ons spreekt, dat ons tot staan brengt. Zo blijft ieder van ons vrij zijn persoonlijke selectie te verrichten.

Waar, naast economisch minder ontwikkelde landen (krachtens President Truman's programma, punt 4, Amerika's troetelkinderen) ook cultureel en artistiek minder ontwikkelde landen in de wijde wereld voorkomen, vraag ik mij af: wie het zou aandurven het tentoonstellingsprogramma van dit of dat land aan de supervisie van eenig internationaal selectie-comité te onderwerpen en deze landen aldus onder een voogdij te stellen, waar ze zich niet aan gelegen zouden laten? Zelfs in paviljoenen van op kunstgebied vanouds heel rijke landen gebeurt 't vaak, dat, naast prachtig werk, heel wat rommel wordt geexposeerd. Ook dit risico moeten we aanvaarden, uit eerbied voor het vrij beschikkingsrecht der naties en der individuën. Bovendien kan wat mij kaf toeschijnt, koren zijn voor een ander. En wie weet of ikzelf, een volgende keer, het werk van dezen of genen onbekenden kunstenaar, dat mij ditmaal van weinig waarde voorkwam, niet tot de gouden tarwe zal rekenen?

Wat inmiddels in de inzendingen van voormelde artistiek minder ontwikkelde landen het meest opvalt, en mij het diepst ergert, is hoe weinig oorspronkelijk, hoe weinig rasecht, hoe weinig gekenmerkt door specifiek volksche, om niet te zeggen nationale eigenschappen veel van het werk is, dat we aantreffen in paviljoenen waarop nochtans fier 's lands vlag wappert. Hier dekt de vlag de lading niet. Doorgaans is 't niet door hun verknochtheid aan een min of meer

klassicistische, hun uiteraard vreemd gebleven traditie, dat deze landen zich onderscheiden, hoogstens door hun voorliefde voor ontspanningskunst. Meestal beijveren ze zich om ‘moderner’ te doen dan de landen, waar de modernistische strevingen hun ontstaan vonden. Zoo oppermachtig en universeel is thans de invloed van de ‘Ecole de Paris’, dat tot New York, Yokohama, Tel Aviv of Caïro toe de meeste schilders en beeldhouwers ongeveer in den trant van hun Parijsche leermeesters ijveren. Aan deze internationale schablonen, die tot een niveleering van de kunst leiden, aan wat daarin als pseudo-modernisme steekt, heb ik, waarom het niet onomwonden beleden? een broertje dood. Men begrijpe mij niet verkeerd: mij lust het niet op folkloristische tafereeltjes vergast te worden, of op schilderachtige hoekjes van her en der, of op mannen- en vrouwentypes in nationale kleederdracht. In nog geringere mate trekken mij religieuze onderwerpen aan, zoolang de episoden uit het leven van God of zijn heiligen niet meer dan een voorwendsel tot stichtelijke, eens te meer de zaak van den een of anderen godsdienst, de belangen van de een of andere kerk behartigende prentjes of postuurtjes zijn. Maar nog minder ben ik gesteld op sociale of politieke voorstellingen, wanneer deze in hoofdzaak tendenswerk zijn, bedoeld om den nationalen landbouw of de nationale industrie op te hemelen, om de dapperheid der helden van den oorlog of het verzet, der voorvechters van de revolutie te verheerlijken. Van dat slag hebben wij in ettelijke paviljoenen heel wat staaltjes, meer dan naar hartelust, te genieten gekregen, hoofdzakelijk in het Italiaansche, waarschijnlijk omdat dit het breedst toegankelijke, m.i. het minst selectieve is. Dat alles behoort tot het lokale en het voorbijgaande, tot het proselytische, het anecdotische of het sentimenteele, alleszins tot het accidenteele in de kunst. Tot de toeristische, de politieke of de godsdienstige propaganda. Zoo geschapen, zoo verdwenen.

Over wat er op het gebied van de ‘sociaal’ geheeten kunst in sommige landen wordt gepresteerd, past het vooralsnog te zwijgen, vermits de paviljoenen van Rusland en Hongarije ook dit jaar gesloten zijn gebleven en onder de deelnemers aan de artistieke UNO te Venetië de landen van zuiver Staliniaanschen aanhang ontbreken, op Polen na, alles behalve exemplair in dit opzicht.

Verder wensch ik er nog even nadruk op te leggen, voor zoover zulks noodig mocht blijken, dat alle waarachtige kunst uiteraard zonder het te willen of te weten, enkel naar gelang van haar inhoud ‘sociaal’ is, als weergave van 's kunstenaars levensopvatting en sensibiliteit, als afbeelding van dezes tijd en midden, waarvan hij zich onmogelijk volkomen kan isoleeren. In dezelfde voorwaarden is de kunst ‘religieus’, spontaanweg wanneer, door zijn overtuiging of zijn ontroering gedragen, de kunstenaar er toe komt het wereldgebeuren van een hooger geestelijk of een dieper gevoelsplan, hooger en dieper dan het louter realistische of impressionnistische, aan te voelen, en achter het tijdelijke het eeuwige, achter het menschelijke het goddelijke, in een bovennatuurljke wereld, waarin hij met hart enziel opgaat, voor den ingewijde alles taal en teeken zijnd. Een schilder of een beeldhouwer dient niet opzettelijk als vertegenwoordiger

van een filosofie, een dogma, een politiek, een partij, een maatschappelijke stand, een nationaliteit op te treden, met tendentieuze of propagandistische nevenbedoelingen, om uiting te geven aan zijn vaderlandsliefde, zijn geloof, zijn volksverbondenheid, zijn samenhoorigheidsgevoel. Zijn overtuiging zal hem, bewust of onbewust, in het bloed zitten.

Beschikt hij bovendien over de noodige vaardigheid, dan zal vanzelf wat bij anderen louter een propagandamiddel is, tot echte, ware en warme kunst gedijen. Wenscht een schilder of een beeldhouwer ‘actief’ op te treden, dan blijkt zulks meestal alleen uit het behandelde onderwerp, nu eens vrij door hem gekozen, dan weer hem van buiten opgedrongen. Maar dan loopt hij groot gevaar het plastische aan het anecdotische ondergeschikt te maken, het menschelijke aan het didactische op te offeren.

Ook over wat ik als het ‘moderne’ in de kunst beschouw, zal wellicht een woordje van toelichting niet overbodig zijn. De kunstenaar is modern, of is het niet, in het diepste van zijn wezen. Dat hij zich vooral niet forceere om het te worden, wanneer hij het uiteraard niet is; dat hij niet trachte louter door zijn techniek zich als modernist aan te stellen, enkel uit modezucht, uit navolgingsgeest, uit eigenbelang. Wees onze grootvader Victor Hugo reeds niet op de tweeledige eenheid, den organischen samengroei van vorm en inhoud, wanneer hij schreef: ‘La forme, c'est le fond amené à la surface’? Dus zal niet enkel de vorm van een kunstwerk modern zijn, doch in de eerste plaats zijn inhoud. Spontaan dient het ‘zeitgemäsz’ te zijn, d.w.z. behooren tot zijn tijd, alsmede tot zijn midden, m.a.w. beantwoorden aan een bepaald stadium in de ontwikkeling van de beschaving, aan de sociale en economische voorwaarden waarin we, als deelgenooten van het historisch gebeuren in deze of gene landstreek leven, en niettemin universeel en eeuwig, van algemeene en blijvende beteekenis, zodat de menschheid in de toekomst zich overal in ons werk zal herkennen, zooals wij ons herkennen in het werk van onze voorgangers van hier en elders. Daarom dient onze kunst echter niet onveranderlijk te blijven. Wat er op neerkomt te zeggen, dat de geestelijke inhoud van elk kunstwerk min of meer constant zal zijn. Ons, arme menschjes, in poëzie en kunst gebonden aan enkele denk- en vooral aan enkele gevoelsgronden, aan enkele thema's, oud als de aarde, wordt 't zelden gegeven iets ‘uit te vinden’, iets te ‘ontdekken’ dat nieuw is naar den kern. Maar deze gedachten- en gevoelsinhoud leent zich tot afwisseling, tot in het oneindige - onverwachte variaties op het bekende thema - en nog meer leent zich daartoe de vorm waarin het herbeleefde gevoel of het hergedachte concept zijn passende uitdrukking vindt.

 

Na deze algemeene beschouwingen over de Biennale, haar programma, haar verdiensten en tekortkomingen, is 't een veel aantrekkelijker taak bij de onderscheiden inzendingen stil te staan, welke aan de Venitiaansche Tweejaarlijksche van 1952 de heel groote beteekenis verleenen, welke haar, spijt het voorbehoud

dat we verplicht zijn, in zekeren zin principieel, te maken, spijt de vastgestelde leemten en vergissingen, niet kan worden ontzegd.

Men zal mij voorzeker niet van ‘nationalistischen’ ijver beschuldigen, wanneer ik als mijn overtuiging te kennen geef (een persoonlijke meening, welke intusschen door het grootste deel van de buitenlandsche pers bijgetreden is geworden), dat dit jaar het Belgisch paviljoen boven alle andere uitblinkt. Zulks is hoofdzakelijk toe te schrijven aan zijn homogene samenstelling, de eenheid in de verscheidenheid waarvan het blijk geeft, den zin die er van uitgaat. Waar, zooals reeds aangestipt, het wachtwoord van het inrichtingscomité was in deze 26e Biennale, van de expressionnistische beweging, zooals deze zich in verschillende landen op heel diverse wijze heeft betuigd, een zoo methodisch mogelijk overzicht te bezorgen, heeft ons land zich het volledigst naar dit voorschrift gedragen.

Wij pakken dus uit met onze eerste vier, grootste en wezenlijkste expressionnisten: de drie vrienden van de tweede Laethemsche generatie, Constant Permeke, Gustaaf de Smet, Frits van den Berghe, thans alle drie ons door den dood ontrukt, en naast hen den Antwerpschen voorvechter Floris Jespers, gelukkig nog in leven en in vollen fleur. Bij deze prominente baanbrekers van het eerste uur (juist omschreven: van 1916-17 af) en van de oorspronkelijke Sélection-groep worden een paar andere echte meesters gevoegd, die zich, rond de twintiger jaren, op de hun eigen wijze als ‘expressionnist’ hebben ontpopt: de moeizaam zijn weg gevonden hebbende, maar later tot een sterke, ruige personaliteit gedegen Jan Brusselmans en de zijn dartel neo-impressionnistisch colorisme tijdig den rug toegekeerd hebbende Edgard Tytgat. Met hart en ziel zijn, in de jaren 1920-30, enkele jongere schilders de Sélectiongroep komen vervoegen, onder dewelke de Vlamingen Hubert Malfait en Jules de Sutter en de Waal Marcel Caron mede in het Belgisch paviljoen een onderdak hebben gevonden. Op het gebied van de beeldhouwkunst zijn onze twee belangrijkste, waarachtig expressionnistische plastici aanwezig: Oscar Jespers en Jozef Cantré, terwijl van dezen laatste ook als graveur en teekenaar een aanzienlijke inzending bijeengebracht werd. Daarmede wil niet gezegd zijn, dat hier alle schilders en beeldhouwers zouden vertegenwoordigd zijn, die in ons land van dichtbij of van verre tot de expressionnistische richting hebben behoord, voornamelijk wanneer het begrip ‘expressionnisme’ van zijn schoolsche en smallere opvatting wordt ontdaan en verruimd tot alle strevingen, welke tot doel hadden met de louter de realiteit afbeeldende kunst en zoowel met de academische als met de expressionnistische techniek te breken. Als geheel kan de samenstelling van deze overzichtelijke manifestatie ons bevrediging schenken. Waarbij we rekening zullen houden met de beperkte ruimte van het tentoonstellingslokaal. In dit opzicht gaf ik reeds als mijn meening te kennen, dat het veel doelmatiger is enkele kunstenaars met meerdere werken uit te noodigen dan talrijkere, van wie dan slechts een of twee werken kunnen worden getoond. Onder de niet aanwezigen, welke in een vollediger presentatie

van het expressionnisme in België niet zouden mogen ontbreken, wensch ik o.m. Albert Servaes, Hippolyte Daeye, Leon Spillaert te noemen, terwijl niet uit het oog mag worden verloren, dat ook Gustaaf van de Woestyne, na zich, althans ten deele, aan den greep van de eerste Laethemsche generatie te hebben ontworsteld, een oeuvre tot stand bracht, waarvan enkele doeken met sterk expressionnistischen inslag deel uitmaken. Evenmin mogen schilders als Ramah en Prosper de Troyer zonder meer over het hoofd worden gezien. Wat Wallonië betreft, kan Auguste Mambour daar als de eenige wezenlijke en tevens sterk oorspronkelijke expressionnist worden vermeld, hoofdz. in het door hem in Congo geschapen oeuvre. Slechts tijdgenoten, mannen die op dit ogenblik de zestig voorbij zijn, of zouden zijn, indien ze in leven waren gebleven, mannen die op hetzelfde oogenblik op hetzelfde front hebben gestreden, worden hier door mij vermeld.

Daarentegen heeft onze regeeringscommissaris gemeend Jan Vaerten in deze selectie op te moeten nemen. Met de heel warme waardeering welke ik voor Vaerten's oeuvre koester, kan ik niet nalaten er op te wijzen, dat hij op geenerlei wijze deel heeft genomen (hij stond toen nog in zijn kinderschoenen) aan den heroïschen strijd van de jaren 1920-30. Heeft het in de bedoeling van onzen commissaris gelegen, naast de oorspronkelijke expressionnisten ook één uitloper van het expressionnisme een plaatsje in te ruimen (want, gelukkig, mogen we vaststellen dat het expressionnisme in ons land nog verre van uitgestorven is, zelfs indien het bij de jongere aanhangers van wat men het nieuw-expressionnisme of neo-impressionnisme begint te heeten, eenigszins gewijzigde aspecten vertoont, waarop nog andere invloeden dan enkel de expressionnistische hebben ingewerkt)? Van dit standpunt uit bekeken, is Jan Vaerten echter niet de eenige ‘nakomer’ van het Vlaamsche expressionnisme. Onder de kunstenaars van zijn generatie (veertig - vijftig jaar oud) is hij alles behalve een unicum. Misschien ware 't voorzichtiger geweest er dit jaar Vaerten buiten te laten en tot de volgende Biennale te wachten om hem, met andere vertegenwoordigers van het neo-expressionnisme in België, figuratieve en non-figuratieve, te vereenigen.

Ten slotte is er in ons paviljoen één werk van James Ensor tentoongesteld (niet een van zijn beste onder de fantaisistische), om te herinneren aan het aandeel dat de Oostendse meester in het ontstaan van het expressionnisme heeft gehad. Best zoo, ofschoon er in dat opzicht terloops wel eens op mag gewezen worden, dat hij als ‘voorlooper’ verre van de eenige is, naar wie de expressionnisten van 1920 hebben opgekeken; naar mijn beste weten, is Ensor's directe invloed, o.a. op de Laethemsche groep, heel wat geringer geweest dan ons doorgaans wordt voorgespiegeld.

In de eerezaal staat Constant Permeke vooraan, met een uiterst selectieve en met beleid afgewogen, voortreffelijk gepresenteerde inzending, waarvoor we den heer Emile Langui eens te meer van harte geluk mogen wenschen. Dank zij deze eersterangsdoeken valt het den bezoeker licht de evolutie van den Oostendschen meester bijna volledig te volgen, op één periode na, m.i. juist de

belangrijkste (daarover verder meer). Als uitgangspunt, de in 1916 te Chardstock in stilte, eenzaamheid, armoede en smart gerijpte, menschelijk diepe en geheimzinnige, magisch verlichte Vreemdeling en één van die zonnige, lyrische, slechts in schijn vormlooze landschappen uit Devonshire, waaruit een geheel andere Permeke tot ons spreekt dan de geweldenaar waarvoor velen hem houden. Als eindpunt, het weer ten volle gevoelszuivere en diep ingetogen Afscheid, het na het overlijden van zijn vrouw geschilderd doek (1948), even grondig van compositie als van kleur, waarin we, na een periode van inzinking, of laten we zeggen: van verstilling, gansch Permeke's meesterschap terugvinden, plus één van de vorig jaar in Bretanje uitgevoerde landschappen, die voor zijn vereerders een blijde verrassing zijn geweest, daar er een vernieuwing van zijn kunst door werd ingeluid, waarvan, eilaas!, de verdere uitwerking door zijn onverwacht afsterven onmogelijk is gemaakt. Een vernieuwing, welke, bij nader toezien, gedeeltelijk neerkomt op een terugkeer tot de in 1920-25 te Oostende geschapen tafereelen van het visschersleven. Uit het geel-amberen, wazig doorschijnend licht rijzen de gestalten van rotsen, huizen, menschen, in een streng geestelijken opbouw op, waarbij het traditioneele, optische diepte-perspectief volkomen prijs wordt gegeven voor een zuiver plastisch, evident breedte-perspectief. Waar, gedurende de laatste jaren, in zijn Vlaamsche landschappen Permeke's kunst wel eens in de verf vastgeloopen was, soms in een vrij vlak neo-realisme ontaard, wordt, in deze verrassende werken van zijn nabloei, de differentiatie van kleuren en volumes andermaal met een hoog creatievermogen doorgedreven, bijna tot de grenzen van de figuratieve schilderkunst.

Tusschen deze punten van vertrek en uitkomst, treffen we enkele van Permeke's merkwaardigste prestaties aan: een figuurstuk als Boerengezin met de kat (1928), een zeegezicht als de groote, grauwe marine (1935), allerlei landschappen, o.m. de lumineuze, in zijn stoerheid bijna idyllische Dageraad (1935), waarin de achter de harde schors verborgen, meestal opzettelijk achteruitgedrongen teerheid van den schilder, die niet tot den meester zou zijn uitgegroeid, die hij ontegensprekelijk is, ware hij niet in het bezit van een eigen hartstochtelijke, ons doordringende gevoeligheid geweest, innig tot ons spreekt. Als mijlpaal tusschen deze werken, het in Permeke's oeuvre eenigszins vreemd aandoende Rijtuig (1928), veel bonter en schriller van coloriet en veel romantischer dan naar gewoonte.

Naast deze doeken, enkele van Permeke's groote houtskoolteekeningen, waarin hij met een meestal eenvoudigen en bondigen, daarom niet minder grootschen haal, de contoeren van zijn personnages in een onfeilbaren trek grijpend, deze gestalten in hun diepste wezenlijkheid vastlegt, met hun stijlvolle monumentaliteit en gebalde bewogenheid, derwijze dat sommige dezer geteekende figuren in hoogere mate plastisch en dynamisch zijn dan de meeste beeldhouwwerken, waaraan de meester later veel van zijn tijd heeft besteed.

Thans dien ik echter den vinger te leggen op de eenige wonde plek, welke

in deze Permeke-retrospectieve kan worden aangewezen: van de Engelsche werken van 1917 springen we ineens over tot de Jabbeeksche van 1926, zoodat heel de heroïsche periode van den meester, de typisch expressionnistische, m.i. de schilderkunstig stoutste en menschelijk diepste over het hoofd gezien wordt.

Voorloopig wil ik hopen, dat deze leemte niet aan eenig parti-pris, doch enkel aan het toeval is toe te schrijven (niet alle verzamelaars zijn bereid de hun toebehoorende werken uit te leenen en doorgaans zijn Permeke's vroegste doeken in het bezit van resolute vereerders, die niet licht afstand doen van schilderijen waar ze van meet af aan hartstochtelijk van gehouden hebben en welke ze de eersten zijn geweest om aan te schaffen, op het oogenblik, dat er met dien aankoop nog geen speculatie of modezucht was gemoeid); bovendien zijn verschillende dezer werken in vorige Biennales geëxposeerd geworden, de regel te Venetië zijnde nooit tweemaal achtereen dezelfde werken in te zenden. Toch komt 't mij voor, gelet op het aantal dezer werken uit Permeke's beslist expressionnistischen tijd, dat licht een paar daarvan het overzicht van zijn oeuvre zouden hebben kunnen en moeten voltooien.

De zaak wordt ernstiger, wanneer men in Gustaaf de Smet's ensemble dezelfde verwaarloozing van het echt en zuiver expressionnistisch oeuvre vaststelt. Naar mijn diepe overtuiging is ook voor dezen kunstenaar de periode, welke in 1917-18 aanvang neemt en rond 1924-25 eindigt, degene die maximaal van zijn scheppingsvernuft blijk geeft: de hoogste inspanning van verbeelding en gevoel, het strengste plastische overleg, de opperste soberheid en densiteit van kleur. Waar sommige, eerst veel later voor Gustaaf de Smet's kunst gewonnen critici en verzamelaars al te vaak de neiging vertoonen om het veel aanminniger werk van de latere periode, ten koste van dit vroegere, misschien van vormgeving stroevere en, coloristisch gesproken, minder verscheiden en minder verfijnde oeuvre uit te spelen, spijt het mij ten zeerste, dat - op één na: De duiventil (1920) - geen enkel markant doek uit deze gewraakte periode te Venetië aanwezig is, ten einde fundamenteel de eenheid van de Smet's kunst uit te wijzen. Mij persoonlijk blijven de effen baksteentonen, met wit en zwart onderstreept, bij poozen met wat rood of groen verheftigd, waarin Gustaaf de Smet in zijn Amsterdamschen, Oostendschen en Afsneeschen tijd behagen schepte, even lief als de latere, meer subtiele tinten en schakeeringen van den Deurleschen tijd, meestal vetter gestreken, te meer daar deze als zuiver spel van kleur en licht op bekende, genoeglijk huiselijke en landelijke motieven bedoelde prestaties, op den keper beschouwd, niet altijd van een lichte preciositeit vrij te pleiten zijn, waarin de zijn wilde haren verloren hebbende, verstilde, zich in zijn dorp uit de wijde wereld teruggetrokken hebbende De Smet, onze tonalist bij uitnemendheid, zich in zijn latere levensjaren verkneukelde.

Feitelijk begint de Smet's retrospectieve in 1923-24, met doeken van heel hooge waarde: de groote Schiettent, de Vrouw met het blauwe kleed, Beatrice en vooral De schilder met zijn vrouw en

loopt door tot 1935, met Vrouw aan haar opschik. Ontbreken dus alle werken van na 1935 (de Smet is in 1943 overleden), maar voornamelijk alle werken van vóór 1923 (De duiventil uitgezonderd, een heel stemmig, coloristisch buitengewoon harmonieus, stil en rijk doek, maar waarin we weinig terugvinden van de verbeeldingskracht, de dramatische levensaanvoeling, de streng overlegde constructie, de kleurdensiteit, welke de topprestaties van de Smet's debuut als overtuigende expressionnist eigen zijn).

 

Waar het in Venetië om ging den groei van het expressionnisme in België te demonstreren, stemt het eenigszins vreemd, wanneer van twee onzer vooraanstaande schilders juist hun meest typisch expressionnistische werken ontbreken. Dit tekort doet weinig of niets af van de beteekenis van onze Belgische sectie - daar beide schilders groot zijn geweest in al de stadia van hun ontwikkeling -, maar toch heeft het mij diep teleurgesteld.

 

Frits van den Berghe is er beter aan toe, en de reden daarvan ligt voor het grijpen. Deze heeft zijn expressionnistische stoutmoedigheid nooit laten verslappen, maar is integendeel steeds voortvarender den weg van zijn zelfstandige levensbeschouwing opgegaan, van dag tot dag resoluter in zijn anti-realistische gedraging, waarbij hij meer en meer de uiterlijkheid den rug toekeerde om zich in zijn droomwereld af te zonderen en uit den ondergrond van zijn verbeelding en zijn intellect de psychische en metaphysische beelden te ontginnen, welke van de schilderijen zijner laatste, wel eens ‘surrealistisch’ geheeten periode scheppingen van het fantastische slag maken.

 

Van den Berghe is dus wel degelijk door verschillende van de beste werken uit zijn expressionnistischen tijd vertegenwoordigd: De Leie, Zondag, De fluitspeler, De visscher, ook door geheimzinnigere als Het leven, De eeuwige vagebond, Geboorte van de wereld, terwijl van den in 1929 aanvang nemenden surrealistischen tijd slechts Genealogie, één autoportret van den schilder met maskers en één klein bloemstuk aanwezig zijn.

 

Beter laat dan nooit, eindelijk is te Venetië Floris Jespers aan de beurt gekomen, zij 't met slechts drie werken. Zijn beperkte inzending is echter van zoo'n voortreffelijk gehalte, dat ze bij de buitenlandsche critici, tot nog toe weinig met zijn werk vertrouwd, tot een heel groot succes is uitgegroeid. Vanzelfsprekend kon er niet aan gedacht worden het verbazend verscheiden oeuvre van den meest veelzijdigen onzer schilders, en die alle genres heeft aangedurfd en alle technieken beproefd, door drie doeken te representeeren en hem daardoor kunsthistorisch in onze expressionnistische beweging te situeeren. De inzenders zou kunnen worden verweten al de doeken uit dezelfde periode te hebben gekozen, de jaren 1930-33, dus niet uit den begintijd en de strijdperiode van het expressionnisme, welke voor Jespers grootendeels samenvalt met zijn experimenteeren op cubistischen grondslag; doch zij hebben het verkieslijker geacht bij dit eerste optreden van Jespers te Venetië slechts één aspect van

zijn oeuvre te toonen, maar dit duidelijk in het licht te stellen; des te meer daar ze er niet in geslaagd zijn op representatief expressionnistische werken als Bonjour, Ostende, Het schaakbord, Het redelijke huwelijk e.a. de hand te leggen.

Tot de drie geëxposeerde schilderijen behoort Kermis in de duinen, het werk van den op alle uitzichten van de natuur, alle menschen, alle dieren, alle voorwerpen, vooral op boomen, planten en bloemen verliefden, zich soms gelijk een primitief in de geringste maar kostbaarste details verlustigenden Jespers; op het voorplan van dit doek heeft hij met de zorg van een miniaturist honderden kruiden in bonte, toch stille kleurenpracht verzameld; op den achtergrond welven de duinen, strekt de zee zich uit, overdekt met een stoet roode zeilen, tot een heel ruime wereld van leven en droom in het klein, nochtans vrij van overladenheid of verwarring. In tegenstelling met dit eerste werk is Laan van de Vrijheid een uiterst vereenvoudigd doek, waar de schilder alleen op massale trekken en enkele grondtonen beroep doet: de twee rijen boomen langs de laan, met hun logge stammen en hun dooreengegroeid, zwaar en donker getakte gaan open op het vergezicht van het spookachtig witte standbeeld van de fakkeldragende vrouwenfiguur, allegorie van de Vrijheid. Het laatste werk Oud kasteel in Wallonië, met jager op rijwiel houdt zich het dichtst bij de realiteit van het onderwerp, met het kasteeltje als een oude camee gepatineerd, naast den op het voorplan de roze woning met zijn gebladerte overschaduwenden boom, onder den frisch-blauwen, tintelenden, wijden hemel.

Bij den onrustigen, alles behalve zelfzekeren Jespers is er steeds wisselwerking: vandaag, schildert hij bloemen, grootendeels de natuur getrouw, maar zoo stijlvol en zinrijk, dat ze zijn verbeelding ontgroeid lijken; morgen, neemt hij dezelfde thema's onder handen, ditmaal geabstraheerd, welke, ofschoon in zijn verbeelding gerijpt, aan de natuur ontleend schijnen te zijn, zoo wezenlijk zijn ze. Inmiddels dragen al deze voorstellingen, zoowel de dichter bij de natuur aanleunende als de verzonnen, gedroomde, het stempel van een kunst, die, nooit geheel en al losgemaakt van het heelal waarin ze wortelt en waaruit ze haar levenskracht put, steeds door 's meesters eigen, bij uitnemendheid picturale visie haar volmaking bereikt. Nooit zal in voldoende mate nadruk worden gelegd op wat ik daar net als Jespers' primordiaal ‘plastische’ of essentieel ‘picturale’ visie heb omschreven. Geen schilder ten onzent is meer ‘schilder’, in den waren en vollen zin van het woord: rijk aan kennis van alles wat het den schilder mogelijk is aan vakmanschap te bezitten, alsmede aan liefde voor zijn materiaal. De afwisseling waarmede Jespers, na alle middelen die den schilder ten dienste staan, te hebben doorgrond, deze achtereenvolgens, of juister geformuleerd: om de beurt, te baat neemt, is nog heel wat anders dan de ‘virtuositeit’ waarmede sommige nog niet ten volle zijn ‘wispelturigheid’ geheeten vernieuwingslust begrepen hebbende critici er zich voor inspannen (vruchteloos, dient het gezegd?) hem dood te verven. Want bij hem is een

‘periode’ nooit voor goed afgesloten; volgens zijn innerlijke noodzaak en de omstandigheden - niet: volgens zijn nukken en grillen - zal ze over enkele jaren terug worden ingezet, na voorloopig een einde te hebben genomen (Voor van classificatie en chronologie in den ontwikkelingsgang van den kunstenaar houdende, op de successievelijk op hem ingewerkt hebbende ‘invloeden’ gestelde critici, ik geef het toe, een uiterst lastig geval).

Van Jan Brusselmans zijn eveneens drie werken gekozen geworden: een binnenhuis, een stilleven, een dorpsgezicht, alle uit de jaren 1935-39. De rustig overlegde, wijs geordende, zonder veel hartstocht geconcipieerde en uitgevoerde, daarom, spijt de degelijkheid van de compositie en de concrete stevigheid van de verf, meestal ietwat schraal en koel aandoende kunst van dezen schilder heeft zich, in den loop der jaren (maar met een vrij aanzienlijken achterstand ten opzichte van de oudste aanhangers van het expressionnisme ten onzent) tot een zeer eigenaardig, rasecht aspect van deze beweging ontwikkeld.

Hetzelfde is met Edgard Tytgat het geval. Van dezen Bruggeling worden ons eveneens drie werken voorgehouden, uit de jaren 1927-30: de Boetprocessie te Veurne, Zondag morgen te Etichove, De muzikale clown. Door Tytgat is het gemoedelijk ironische, het teeder gelukzalige, het terzelfdertijd argeloos en sluw speelsche, dat dezen man eigen is, in onze expressionnistische kunst tot zijn recht gekomen, in een reeks wel eens lichtelijk anecdotische, doch immer jeugdig frissche en plastisch steeds ten volle verantwoorde tafereelen. Dank zij zijn zeer fijngevoelige, coloristisch voorname wijze van schilderen heeft hij er niet weinig toe bijgedragen om onze expressionnistische school een aspect toe te voegen, waardoor ze werkelijk verrijkt is geworden, in een andere richting dan de dramatische en felle, de diepzinnige en aangrijpende.

Merkwaardig is de oorspronkelijkheid van de zes meesters op dewelke in de Biennale de aandacht gevestigd is geworden. Meer dan sommige onder de onze, hebben ettelijke buitenlandsche critici ingezien hoe in de eenheid van een beweging van rasechten oorsprong, in een sterk solidaire ‘school’ met diep volkschen en nationalen inslag, de verschillende volgelingen van die beweging, de onderscheiden aanhangers van die school er in geslaagd zijn verscheidenheid te brengen en, ieder voor zich, zijn zelfstandigheid te vrijwaren.

Tot de jongeren toe zijn daarin geslaagd. Onder de vele discipelen, welke, in de jaren 1925-30, door Permeke's en de Smet's oeuvre aangetrokken werden, blinkt Hubert Malfait uit. In dien tijd koesterden we de hoop, dat uit hem een groot schilder zou groeien. Doeken als Het Venster (1927) en De Verloofden (1928) leggen in heel ruime mate van beleid in de compositie, van soberheid en gebondenheid in de kleur getuigenis af. De Schilder, (1929), waarvan het bijna monochrome koloriet - een symfonie in wit (naast bv. de symfonie in groen van het, hier niet aanwezige, Lente) - wijst op een uiterst belangrijke poging tot beheersching van de kleur en het scheppen van een rustig-fijne, vooral naar binnen sonore harmonie, evenals op het tot stand

brengen van een vormelijk streng gebonden, in evenwicht gehouden compositie. Indien het naderhand Malfait niet mogelijk is gebleken langer weerstand te bieden aan de voor den Vlaming zoo gevaarlijke verzoeking van de ‘vette’ en ‘rijke’ kleur en van de uiterlijk meer natuurgetrouwe voorstelling van het ‘dagelijksche leven’, door sommigen voor ‘gezonder’ en ‘forscher’ gehouden, in een overigens vrij kloek gebleven oeuvre, dat echter, m.i. jammer genoeg, het domein van het ‘schilderen’ weinig of niet te buiten gaat, blijven de doeken van zijn onverholen expressionnistischen tijd een heel groote waarde vertoonen.

Uit de werken van Jules de Sutter, De badenden en De moeder, beide uit 1926, spreekt er zooveel gemoedelijke fantaisie, levensblijheid en frischheid van kleur, zooals bij volksche schilders, bij voorkeur blauw, licht groen en roze, met verwerping van alle grauwe tonen, dat ze in hun jeugdigen overmoed feestelijk blijven aandoen.

Uit de schilders, die in Wallonië met geestdrift tot de Sélection-groep zijn toegetreden en gewillig naar het Vlamsache expressionnisme hebben opgekeken, hebben de inrichters gemeend alleen Marcel Caron te moeten kiezen, met uitsluiting o.m. van Mambour en Scauflaire. Zijn drie figuurstukken, uit 1928 (m.i. niet tot zijn beste te rekenen) geven blijk van de vreugde waarmede hij is opgegaan in een wereld van luchtige, wel eens onvaste, niet volkomen verantwoorde vormen en bonte - soms een tikje vulgaire - kleuren. Toch ligt er een eigen toonaard in dit oeuvre, niet louter door de Vlamingen ingegeven, maar waarop ook Fransche invloeden wegen, deze dubbele verwantschap even onvermijdelijk als wenschelijk zijnde bij een Waalsch kunstenaar.

Naar de beeldhouwers overstappend, wil ik er op wijzen hoe er slechts twee zijn die, van den oorsprong af, van hun algeheele verknochtheid aan het expressionnistische levens- en stijlconcept blijk hebben gegeven en in hun verdere evolutie consequent de leer getrouw zijn gebleven.

Van Oscar Jespers zijn een heele reeks werken, vooral in taille directe, bijeengebracht, die een diepen indruk van bezonnenheid en bezonkenheid, van gedegen kracht verwekken; uit deze vormvaste, vormgesloten, de materie streng eerbiedigende plastieken stijgt niettemin de stille roep van een innig, van allen pathos ontdaan menschelijk aanvoelen op.

Jozef Cantré's ‘Kus’ en ‘Twee menschen’ zijn voortreffelijke staaltjes van zijn dynamische en emotioneele visie. Van hem werd vooral een groote hoeveelheid houtsneden en teekeningen verzameld, welke ten overvloede zijn meesterschap in de kunst van het afwegen van wit en zwart tot een samenstel van streng en rustig in plastischen toon gehouden, daarom niet minder sierlijke vlakvullingen in het licht stellen, waarin een heel gevoelige en zinrijke levensbeschouwing wordt samengevat.

 

Voor de andere afdeelingen blijft mij, jammer genoeg, weinig ruimte over om ze eenigszins grondig te bespreken. De meeste buitenlandsche secties stap ik

dan ook, noodgedwongen, voorbij, o.m. deze van Zweden, Noorwegen, Polen, Israël, Japan, Argentinië, Brazilië, Guatemala, Bolivia, Canada, Zuid-Afrika, Cuba, vooral Egypte, waar geen sterke personaliteiten mij vooralsnog zijn opgevallen, al geef ik grif toe, dat het even vermetel als lastig is summair een oordeel te vellen over honderden kunstenaars onder dewelken de meesten voor ons onbekenden zijn, over hun verhouding tot de kunst van hun land, wanneer we zoo weinig in de ontwikkeling daarvan ingewijd zijn. Deze nota's zijn dan ook niet anders dan de vrucht van een eerste, vrij oppervlakkige kennismaking. In het Deensche paviljoen hebben de schilder Vilhelm Lundstrom en de beeldhouwer Gotfried Eichhoff mijn aandacht gaande gemaakt; in het Zuidslavische, de schilder Fredag Milosavljevic; in het Nederlandsche, dit jaar uitsluitend aan grafische kunst voorbehouden, Willy Elenbaas en Jan Wiegers; in het Spaansche de schilders Cossio en Tapies; in het Zwitsersche, de schilder Max Gubler. Slechts in het Duitsche, Fransche, Engelsche, Amerikaansche, Italiaansche paviljoen heb ik langer verwijld; omwille van hun belang, ben ik van meening, dat het past er uitvoeriger over te handelen. Ook de twee collectieve tentoonstellingen ‘Het divisionnisme in Frankrijk en Italië’ en ‘De Nederlandsche Stijlgroep’, alsmede de, eveneens door het Biennale-comité op touw gezette persoonlijke tentoonstellingen van J.B. Camille Corot en Toulouse-Lautrec, van Chaïm Soutine en Oscar Kokoschka (van de vier genoemde meesters is alleen de laatste nog in leven) mogen, om hun reeds historische beteekenis, op onze aandacht aanspraak maken en verdienen ten volle aanleiding tot enkele beschouwingen te zijn.

(Slot volgt)

 

André DE RIDDER


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen