De Vlaamse Gids. Jaargang 36

[p. 516]

Dagen van de Vlaamse Gids, 1952
Strekkingen van het Vlaams toneel

IK geloof in het belang van het Vlaams toneel in tegenstelling met vele onzer landgenoten. Hetgeen evenwel dit toneel nog belet dat het zijn normale omvang zou nemen, is de onverschilligheid, ja, het wantrouwen van het publiek voor werk van eigen bodem, zolang dit nog niet door vreemde kritici geprezen en officieel aangenomen is geworden. Dit blijft op het werk van onze auteurs als een zware hypotheek wegen. Men hoeft inderdaad niet uit het oog te verliezen dat, hoe gretig men in het buitenland ook moge zijn voor het vernieuwend, verfrissend element dat in de vreemde litteratuur te vinden is, de nationale trots deze enthousiasmes weet te verkoelen. Toen Maeterlinck in 1889 met zijn Princes de Maleine zo'n grote beroering in de litteraire Franse milieu's wist te veroorzaken en de Vlaamse auteurs zozeer in de smaak vielen dat er zelfs een snobisme ontstond, dan werd dit onmiddellijk door een geweldige reactie gevolgd. Maurras riep uit: ‘Sus aux barbares. On devra choisir en Belgique entre l'usage de la langue et des lettres françaises et la funeste tradition romantique. Le Français c'est le classique, il n'a aucun besoin de ces étrangers.’

Het wantrouwen voor eigen toneel weegt ook op de schouders der directeurs en maakt van de prestaties der gezelschappen een gedurige acrobatie. Het speeljaar 1950-51 van de K.N.S. te Antwerpen bedroeg meer dan 30 creaties. Een Vlaams auteur werd er met vaardigheid in sandwich aangeboden tussen Rostand en Anouilh.

En nochtans ons toneel heeft een Europese rol gespeeld en beschikt nog heden over een verbazende vitaliteit en actualiteit. Wat kenschetst het modern toneel? Ik meen te mogen zeggen: de herschepping der werkelijkheid. De scheuring met het naturalisme is nu volkomen voltrokken. De conflicten worden op twee verschillende plannen ontwikkeld, dit van de realiteit en dat van het irreële. En wanneer J.-L. Barrault een stuk van Feydeau herneemt, die zeker ongedeerd is gebleven voor zulke neigingen, dan weet hij deze naturalistische dialoog te omschrijven door een mise en scène als ballet behandeld, hetgeen het stuk aan de werkelijkheid onttrekt om het in de poëtisch-kluchtige sfeer der comedia del l'arte te brengen. Het zuiver menselijke, het aardse voldoet de toneelschepper niet meer, of ten minste hij beseft dat het menselijke, ook het mysterie van het leven omvat. En al is het meer dan eens in een niet orthodoxe vorm, wellicht een opstandige vorm, zoals bij Sartre of in het Kafkaproces, dan hecht het hedendaagse toneel toch een aanzienlijk belang aan het bovennatuurlijke.

Wat de stijl betreft, deze wijkt al meer en meer af van de klassieke. Zuivere schoonheid, maat, evenwicht, in andere woorden latiniteit, beantwoorden niet

[p. 517]

aan de geest van onze tijd, die zichzelf herkent in de onstuimigheden der barok, in haar geweldige verlichtingseffecten. Het woord stijl moet hier natuurlijk begrepen worden in een brede zin, die bouw, rythme en expressiviteit van het stuk omvat. In deze zin geldt de opmerking ook voor het Amerikaans toneel, en niet alleen voor de werken van Eugeen O'Neill, maar misschien op nog treffender wijze voor de toneelstukken van Tennessee Williams die, zeker niet idealistisch zijn maar toch uiting geven aan het fantastische en het bovennatuurlijke dat verborgen ligt in het meest dagelijkse, het meest ellendige van het leven.

Deze omwenteling is zo volledig dat zelfs het kommercieel toneel zich hiernaar heeft geschikt en beroep doet op antirealistische procédé's zoals de omzetting van de tijd, de voorstelling van de droom, het invoeren van spoken enz.

Het schijnt mij overbodig te moeten wijzen op de verwantschap van deze moderne toneeloptiek met ons eigen Vlaams toneel. Dit hoeft ons niet te verwonderen. Wanneer het materialistisch naturalisme der 19de eeuw in Europa en namelijk in Frankrijk is gaan wankelen, dan was zulks grotendeels onder de invloed der Vlaamse school. Het weze mij veroorloofd deze uitdrukking: Vlaamse school te gebruiken en hiermede zowel Franstalige als Vlaamstalige schrijvers te groeperen. Ik heb daarover trouwens reeds uitgeweid. Bijna al hetgeen enige waarde heeft in het Belgisch toneel spruit uit Vlaamse bron. Het is het symbolisme der Gentse schrijvers Maeterlinck, Van Lerberghe en zelfs de onuitstaanbare Georges Rodenbach dat voor het eerst onrust bracht in het kloeke positivisme van het 19-eeuwse toneel en het terugvoerde tot de werkelijke bron van het drama: het eeuwige conflict tussen mens en noodlot. Doch deze eerste drukking ware niet beslissend geweest, zo zij niet gevolgd en vervolledigd werd door het opruimingswerk der naoorlogse generatie. Vlaamstalige schrijvers en regisseurs kwamen nu aan het woord. En voor de tweede maal stonden wij, Vlamingen, aan de spits van het gevecht tegen het naturalisme. Er zou over het Vlaams expressionisme heel wat kunnen gezegd worden.

Zeker is het vroegtijdig verouderen van vele werken dezer periode te wijten aan een al te absolute instemming met deze nieuwe principes. Niettegenstaande zijn overdrijvingen die zijn vurigste verdedigers thans erkennen - ik wil hier even wijzen op Herman Teirlinck's terugblik in ‘Pointering’ '48’ - kan de revolutionnaire waarde van het Vlaams expressionisme niet overschat worden. Het volbracht de scheuring tussen toneel en literatuur. Dit betekent geenszins de uitsluiting der poëzie of der lyriek, maar de uitbreiding der poëzie tot al de toneelmiddelen, verlichting, decor en costuumontwerp, rhythmische bewegingen, enz., en vooral de uitsluiting van alle naderhand bijgevoegde pareerpoëzie, sierpoëzie. August Vermeylen had wel enigszins gelijk wanneer hij met zijn scherp critisch gevoel verklaarde, na een experimentele opvoering van ‘De Boer die sterft’: ‘De werkelijk artist hier is de electricien’. Maar dit veroordeelde de formule niet. Dit betekende dat literatuur, in de minst gunstige zin

[p. 518]

van het woord, verdrongen werd door de magie. Met de nadruk op de mise en scène, kwam het zuiver theatrale, het spel op de voorgrond met zijn magische, zijn zinsbegoochelende vermogens. Het nabootsend toneel werd verdreven door het betekenend toneel, het herscheppingstoneel.

Hoewel hoofdzakelijk op het spel geconcentreerd, openbaarde het Vlaams expressionisme toneelschrijvers als Teirlnck, Van de Velde, De Mont, Ghelderode, Crommelynck. Bij deze laatste twee groeide de lyriek tot een soort expressionistische herschrijving der realiteit. De karakters zijn tot het uiterste gedreven en sterk gecontrasteerd. De Franse taal wordt hier zoveel geweld aangedaan, dat zij haar essentieel karakter verliezend van een stille rivier, in een wildstromende vloed herschapen wordt. Personages en stijl behoren zonder twijfel tot de zuivere Vlaamse Barok. En de werken van Teirlinck getuigen daarnaast van een zekere bedaardheid, een zekere ingetogenheid. Zij vonden hun agressiviteit in de voorstelling zelf die veruit de durf overtrof, die een Franstalig publiek dan zou verdragen hebben. Laten wij ons hieraan niet vergissen, een zelfde strekking was in deze toneelstukken waarneembaar: het inzicht om het toneel ver boven de nabootsing van het leven op te bouwen, het inzicht om, naast het tastbare der intrige, een ander stuk op te richten, uitsluitend op suggestie berustend. Alleen de daartoe gebruikte toneelmiddelen verschilden. Zuiverder scenisch bij de Vlaamstalige dan bij de Franstalige auteurs en onder deze laatsten, meer bij Soumagne en Ghelderode dan bij Crommelynck en Closson, toch streefden zij naar hetzelfde, toch beoogden de verlichting en de rhythmiek van Ik Dien en de lyriek van Le Cocu Magnifique een zelfde doel, verbeelding en toneelpoëzie.

Maar het expressionisme betekende slechts een overgangsperiode voor ons toneel, en al denken wij met een zekere weemoed aan de tijd toen de Vlamingen in het buitenland als voorlopers aangezien werden en het bekende Vlaamse Volkstoneel, uitgenodigd door Lugne-Poe, Vlaamse werken in de Comédie des Champs-Elysées te Parijs in het Nederlands voorstelde, toch moeten deze succesvolle jaren ons niet afwenden van hetgeen tegenwoordig door onze auteurs gepresteerd wordt. Ik meen dat na enige jaren van rondtasten en weifelen ons toneel een nieuwe strijd- en bloeiperiode is ingegaan. Maar eens te meer zal ons publiek zich daarvan eerst achteraf bewust worden.

Eerst en vooral heeft het expressionisme een nakomelingschap gevonden in de massaspelen die, langs Max Reinhardt om, uit onze Middeleeuwen voortspruiten en vergeleken kunnen worden met beroemde producties in Amerika, Rusland, Duitsland, Holland, enz. De Franstalige schrijvers hebben hier het spoor gevolgd van Teirlinck, Van de Velde, van Overbeke. Aan Herman Closson en Michel de Ghelderode zijn wij nu ook enige van die massaspelen verschuldigd. Buiten deze grootscheepse vertoningen, die nieuwe perspectieven openen voor de sociale rol van het toneel, is er in ons land een ander toneel ontstaan. bestemd voor beperkte auditoria. Zal ik het litterair noemen? Dan is het evenwel met dit voorbehoud dat het geschreven woord, hoe verheven het ook zij,

[p. 519]

hier in dienst staat van de toneelherschepping. Dit bewijst hoe vruchtbaar het expressionistisch experiment is geweest. Niet alleen heeft het ons voor goed bevrijd van de stijve, vervelende, zwaarwichtige stijl der 19de eeuw, niet alleen heeft het ons verlost van valse literatuur, maar het heeft al de technische vaardigheden in de handen van de dramaturg geplaatst. De ongedwongenheid van ons huidig toneel tegenover het theatrale betekent het opnieuw domineren van het theatrale, al mondt het uit op de speelsheid van Daisne of Closson, of op de zelfbeheersing van Hensen of Mogin of van Raymond Brulez, de losheid van Martens of van Paul Willems. Hoe verschillend zij ook mogen zijn, de werken van deze auteurs bewijzen dat de vraagstukken van het toneel nu grondig onderzocht zijn geworden en op zo'n wijze zijn opgelost, dat de herscheppende kracht van het toneel terug in het licht wordt gesteld en zijn ontdubbeling opnieuw merkbaar geworden is - in tegenstelling met de realistische formule, die bestaat in het zó keurig nabootsen der werkelijkheid dat de toeschouwer het bewustzijn en het voordeel van deze ontdubbeling verliest.

Zeker bestaat er in ons toneel, evenals in ons volk, een grote zin voor werkelijkheid, maar die werkelijkheid wordt behandeld zoals de monumenten van onze steden, die wij nu op feestdagen met schijnwerpers verlichten en die gemetamorphoseerd voor onze ogen oprijzen. En is het niet de schijn van poëzie dan is het toch de geweldige verlichting van het caricaturale die wij over het leven werpen. En dat die misvorming ook poëzie is en misschien de hoogste, dat weten wij Vlamingen sedert Breughel en Bosch en dat hebben ons Ensor en Permeke vóór enige jaren herhaald. Dat poëzie niet te verwarren is met schoonheidsgevoel, maar dat zij ook te ontwaren is in het burleske en in het schrikwekkende, dat is nu juist de geniale vondst van ons volk; en dat wij daarom al eens barbaren genoemd worden, dat nemen wij graag aan. We weten toch dat er een dieper gevoel voor het mysterie van het leven ligt in het fantastische der misvorming, in de tederheid van de humor dan in een idealiserende voorstelling.

Wellicht is geen enkele toneelliteratuur zo rijk aan farces als de onze. Even rijk dan aan mirakel- en passiespelen, want wij zijn in de traditie der Middeleeuwen gebleven. En onze kluchten gaan van de wreedheid van Tripes d'Or tot de naïveteit van Paradijsvogels.

Poëtisch, herscheppend in toneelbouw en stijl, is ons toneel het ook in de keus van de conflicten. Ik geloof dat hier ook het naturalisme zich overwonnen moet achten. Meestal is de Vlaamse toneelschrijver er zich diep van bewust dat op het toneel het tragisch element voortspruit uit het conflict tussen de mens en dezer krachten welke hem beheersen. Alleen over de naam en de aard dezer krachten heerst onenigheid. Terwijl zekere schrijvers zich beroepen op een theologie, verkiezen anderen een individuele, anarchistische opvatting van het metafysische. Maar weze het God of het noodlot, toch speelt het echte stuk zich op een bovennatuurlijke achtergrond af. Deze ontdubbeling is bijna algemeen in ons toneel en zij geeft het zijn tragische klank. Zulks geldt zowel

[p. 520]

voor het magische toneel van de Ghelderode als voor het uitdagende, opstandige en soms godslasterlijke toneel van Herwig Hensen.

Het Vlaamse toneel is dus een ernstig toneel, een bezield toneel. Dit is zijn waardigheid maar ook, van een commercieel standpunt gezien, zijn zwakte. Een compromis met het publiek is echter ontstaan wat betreft de farces en kluchten, dank zij het banale misverstand dat het comische identificeert met het grappige.

Wat ons in dit toneel bijzonder treft is zijn verbazende continuïteit. De geest der Middeleeuwen is ongedeerd gebleven. Weze het in het symbolisme der Franstalige schrijvers van 1890, weze het in het expressionisme van Teirlinck of van het Vlaamse Volkstoneel, in het huidige massaspel of in het litteraire toneel, het Vlaams temperament heeft steeds uiting weten te geven aan zijn verbeeldingsvermogen, aan zijn neiging tot symboliseren, aan zijn voorliefde voor contrasten, aan zijn gedurig heen en weer geloop tussen het grofste en het meest verhevene.

Hoezeer deze neiging overeenstemt met het tragische van onze tijd, met de verscheurdheid van de moderne mens tussen het aardse en hetgeen boven hem uitreikt, meen ik gezegd te hebben. Daarom geloof ik dat ons Vlaams toneel, hoe zelden het ook naar zijn juiste waarde geschat wordt, geroepen is om machtig bij te dragen tot de uitdrukking van onze tijd.

Suzanne LILAR