|
| |
| |
| |
Kroniek van de Poëzie
Avant-Garde of traditie
ZIJN de tijden weer rijp voor het nieuwe, of wat er voor gehouden wordt? Komt er opnieuw, na jarenlange sleur en slenter te midden van de grootste verwarring wat de kunst van het dichten betreft, enige beroering in het kamp van de gevleugelde Pegasus, deze harddraver van Bellerophon, die het in zijn hoofd gekregen had de Chimaera te gaan bestrijden? We weten hoe hij het er afbracht, - hij had het rijk der goden willen naderen, Zeus zond een horzel uit om hem in zijn achterwerk te prikken. En zie... onze Bellerophon, die van zijn draver tuimelt, én de ribben breekt. Zal in onze tijd Pegasus weer niet schichtig worden en onze modernistische Bellerophons in het zand doen bijten?
Hoe de toekomst zich nu ook aankondigt, er zijn tekenen die er op wijzen, dat het zou kùnnen verkeren. J. Walravens schreef, wel niet altijd op zeer gevatte, dan toch symptomatische wijze, zijn Phenomenologie van de moderne Poëzie. In De Meridiaan heeft het, - doorgaans het begin van de nieuwe wijsheid, - de traditionele, conservatieve critiek verkorven. In Tijd en Mens zal de beslissende slag worden geleverd om, in het spoor van het surrealisme en existentialisme én er over heen, de Nederlandse letteren van deze tijd verder uit te bouwen. De avant-garde bloemlezing Atonaal ('s-Gravenhage, Stols, 1951), samengesteld en ingeleid door S. Vinkenoog, heeft het voorbeeld gegeven en bewezen, dat men, op stuk van poëzie, nu ook eens het paard àchter de wagen kan spannen. En waarom ook niet? ‘Er schijnt zoiets als een Benelux-poëzie te komen’, profeteert vriend Walravens (ik hoop maar, dat het geen poëtische Benelux wordt, de andere heeft het al zó hard genoeg). Er worden, bij voortduring, namen geciteerd, - Bontridder, Van de Kerckhove, Wauters voor Vlaanderen, Andreus, Campert, Lucebert voor Holland, Claus die iedereen kent en Dali én Picasso er nog bij. Eindelijk, maar nu voorgoed zal de nieuwe Parnassus de muis der actuele poëzie baren... Doch, wordt er gevraagd: ‘Is of zal het werk daarom beter zijn?’ Antwoord: ‘Nee, maar deze poëzie zal ten minste een moderne richting uitgaan. Zij houdt rekening met de ontdekkingen van Breton, Eliot, Artaud. Zij is geen neo-classiek geknutsel meer’. Stop.
Afgaande op vorige tekenen zou men er de jongeren kunnen van verdenken, liever dan goede maar oude, zwakke doch actuele poëzie te willen schrijven, een minderwaardigheidshouding, een pis-aller waarbij niet zo heelveel zal te winnen zijn. Immers, oud of nieuw, zoals het leven wreekt zich de poëzie toch eenmaal, in welk keurs ze trouwens geregen is, onder welke vorm ze zich, in tijd en ruimte, voordoet. Als er voor haar enige kans op verwezenlijking bestaat, streeft ze, hoe of wanneer ook, dit getrouw blijvend aan haar wezen, naar de
| |
| |
meest efficiënte, dus best mogelijke, ideëel meest renderende expressie, en ze zal er zich niet aan storen of zulks in parnassiaanse of atonale geest gebeurt. Er zijn daar enkele, maar dan absoluut noodzakelijke, ook voldoende dingen toe nodig: - ten eerste, dat ze iets te zeggen heeft, dat de betekenis van een innerlijke, geestelijke waarde bezit; ten tweede, dat ze voor dit zeggen de vorm vindt, die dit iets inderdaad als iets waardevols voor het geestelijk bewustzijn stempelt; ten derde, - dit vooral is van belang, - dat ze zegt wàt ze te zeggen heeft in een taalconjunctuur, waarin het mogelijk is haar boodschap te realiseren. Anders zou de dichter immers voor niet spreken, en dit zou nutteloos zijn.
Wil dit zeggen, dat de dichter zijn werk als een nuttigheidstaak heeft op te vatten, steeds ter plaatse dient te trappelen, zich moet afzonderen in een ‘circus viciosus’ van afgesleten, overwonnen, traditionele uitdrukkingsvormen? En niet naar nieuwe, practischer te gebruiken expressiemiddelen moet uitzien, zelfs indien er gevaar is dat, tussen een bepaalde taalevolutie en zijn zegging, een zekere, soms moeilijk te overbruggen distantie ontstaat?
Zeker niet, goede, - men aarzelt nog verder te gewagen van schone poëzie, - ware poëzie, die iets nieuws bijbrengt, daarbij haar expressie heeft weten aan te passen, is toch formeel altijd op een of andere oudere uitdrukkingsvorm vooruit, avant-garde, zo modern als het maar kan. Het komt er maar op aan, en dit om genoemde distantiëring niet tot een breuk te laten komen waarbij niets of niemand iets zou winnen, avant-garde en traditie zó op elkaar af te stemmen, dat het ene organisch uit het andere groeit, in de avant-garde nog sporen van de traditie zijn te ontdekken, in de traditie reeds voortekenen van de avant-garde aanwezig zijn. Zulks om het goed heil van wat Hensen de ‘noodwendige lezer’ heeft genoemd, derhalve de onontbeerlijke resonansbodem tussen de scheppende dichter en de onmogelijk weg te denken lezer van verzen. Men zegt toch niet op traditionele wijze:
Ik heb u lief als dromen in den nacht (Kloos),
of modernistisch:
Ik doorploeg het licht met trillende handen
waar ik de planten van verlangens openstrijk (Claus), -
zonder er niet vooraf van overtuigd te zijn, dat het woordapparaat enige kans op resonans heeft, en wel in de hersenpan van bewuste ‘noodwendige’, onmisbare lezer. Want schrijft men, als Lucebert in Romeinse Elehymne:
van de zuil van de nacht kraait de haan
als de taal van de donkre kolom mijner tong,
dan ben ik niet ongevoelig voor de bezwerende kracht, de witte magie die hier van zekere beeldspraak, ook van het vers als klankphantoom uitgaat. Deze
| |
| |
verzen zijn, inderdaad, mét hun onzin heelwat zinrijker dan de thans voor ons zinloze ‘dromen in den nacht’ van Kloos, doch er zullen dan toch nog genoeg leemten, woestenijen van onbegrip en inleving voortbestaan, die me nee! zullen doen zeggen. Niet dat de poëzie een geheimtaal is, waarvan ook maar iedere uithoek dient te worden gedemasqueerd, integendeel. Doch ieder geheim moet dan toch àls geheim zijn functie in het gedicht weten te handhaven. En hierin lijkt me heelwat moderne pseudo-surrealistische wartaal in gebreke te zijn! Het wordt hoogtijd dat we, ook op dit thans weer zo aan de orde zijnde waangebied van het modernisme, het echte van het onechte, de geestelijke waarden van de nutteloze valse munten leren onderscheiden, al worden ons die nu nog in de hand gemoffeld door wie ook. De surrealistische schilderkunst heeft toch, wat dit opsporen van degelijk werk en namaak betreft, reeds sedert ettelijke jaren het voorbeeld gegeven, - aan de literaire critiek en historie nu ook opruiming te houden en de stallen van Augias schoon te vagen. Hier is evenwel tijd en vooral afstand toe nodig. Wat zeker niet beletten zal, dat men intussen tot sommige experimenten kan overgaan.
Een er van bestaat er in te onderzoeken wat o.m. de bloemlezing Atonaal en Hoog Water, de eersteling van A. Bontridder (Tijd en Mens, 1951), als waarlijk nieuw brengen, daarbij het jongste werk van H. Hensen, Alles is Verband (Brussel, Manteau, 1952), nog steeds als traditioneel waardevol biedt.
In zover poëtische expressie als inhoudscheppende vormgeving is op te vatten, is het allicht van belang eerst na te gaan in hoever de vorm van deze atonale avant-garde poëzie afwijkt van, zoniet nog voor een deel aansluit bij wat we nu sedert eeuwen als de norm van het dichten zijn gaan opvatten, nl. het metrisch-rythmisch, rijmend en voldragen vers.
Indien de wereldpoëzie, althans de Europese, en hiermee bedoel ik die welke in tijd en ruimte aan Europese tradities is gevoed geworden, zich eeuwen aan deze norm heeft gehouden, dan moet dit wel zo verklaard worden, dat ze hiervoor steeds gegronde, poëtisch efficiënte redenen heeft gehad. Was dit niet zo geweest, dan was ze andere wegen opgegaan en had ze onder meer de techniek kunnen aankleven die ze, een eerste keer te midden van de expressionistische vernieuwing tijdens en na de eerste wereldoorlog, een tweede keer met het surrealistisch of ook magisch-realistisch experiment heeft proberen aan te wenden. En het zoeken en tasten, het zich rebelleren en ruitentikken, de opstand van jong tegen oud is verre van ten einde. Ten bewijze de verschillende ‘manières’ waarop de dichters van Atonaal, nu eens met meer, dan weer met minder succes, de strijd met de norm voortzetten.
Evenzeer als in de tijd van het expressionisme, op dit ogenblik wellicht minder revolutionnair dan toen, - er wordt nog, zoniet steeds aan een vers als periodische sylbeneenheid, dan toch aan de versregel, ook aan de strophische indeling vastgehouden, - heeft het gedicht het, als formele architectuur in miniatuur, erg te verduren. Het rijmspel is haast volledig opgegeven (nauwe- | |
| |
lijks zijn er enkele assonanties overgebleven); de klankwaarde van het vers is op haar minst voor driekwart gedevalueerd (van interne sylbencorrelatie en woordoppositie is maar weinig meer te merken); de metrische en ook rhythmische opbouw van het vers heeft een erge deuk gekregen (slechts onregelmatig verdeelde accenttoppen dienen dit undulerende expressie te geven); m.a.w. ametrieh, arhythmiek, zelfs atonaliteit hebben het vers, zoals dit eeuwenlang in classieke vorm weerstand had geboden, in zijn voegen, in zijn wezen aangetast. De poëzie van de moderne tijd, of die het wil zijn, heeft nog slechts het woord als louter inhoud, d.i. symboolteken, beeld, metaphoor, allegorie, en niet meer als vorm tot haar beschikking om te zeggen wàt ze te zeggen heeft. En dit is, hoe onmisbaar ook in goede poëzie, een veeg teken, want poëzie is geen inhoud, doch vorm van inhoud. Met inhoud is ze niets, met vorm van inhoud wat ze bedoelt te zijn, nl. zichzelf.
Is het dan te verwonderen dat Atonaal, hoe men ook een poging doet om door te dringen tot deze renovering van de woordexpressie van-binnen-uit, van uit het onderbewustzijn en de droom, de intuïtieve beeldspraak, het in en uit elkaar, ook over elkaar schuiven van diverse ervaringen en belevingen, ten slotte van uit de techniek van het absurde, zo hopeloos onbevredigd laat. Formele verarming is in dezen steeds fnuikend, want er valt toch altijd rekening te houden met de ‘noodwendige lezer’, die er bij kan óf niet. Het expressionistisch experiment is, afgezien van enkele schaarse uitzonderingen, op een dood punt uitgelopen, net als het sensitivistisch-impressionistisch waagspel trouwens van Gorter, een kwarteeuw vroeger; het is te voorzien dat dit, indien niet naar een compromis tussen oud en nieuw wordt gestreefd, formele traditie en vernieuwing van uit het onderbewustzijn en de magie der beeldspraak, weer een keer het geval zal zijn met het surrealistisch, of hoe men het noemen wil, geëxperimenteer. Het huidig surrealisme is ten andere reeds in zijn meest specifieke gevallen, als de verebbing te beschouwen van wat, in een eerste stadium tussen zowat 1920 en 1930, maar weinig kans had om zich voluit te ontplooien en de poëzie te vernieuwen. Het zal wel over kort tot de historie behoren, met dien verstande dan, dat de kuur, die het de hedendaagse dichtkunst heeft doen ondergaan, toch epurerend, levenwekkend zal zijn geweest.
Intussen is er van deze gezondheidskuur toch nog maar weinig te merken, althans afgaande op Atonaal. Wil dit zeggen dat de huidige ‘noodwendige lezer’ sommige dichters die hier aan het woord zijn, sommige gedichten van deze poëten, sommige verzen, expressiemidelen, vormen in deze stukken niet naar waarde kan schatten, en daardoor niet wordt ontroerd? Zeker niet, doch de poëzielezer acht ik op dit ogenblik, niettegenstaande alle mogelijke probeersels sinds de eerste wereldoorlog, zelfs sinds Valéry, Mallarmé, Rimbaud (men denken aan diens Illuminations, de schok op gebied van moderne poëziebeoefening!), nog niet voldoende getraind, aangepast en ingewijd, om het irrationeel, wat ik zou noemen libido-gedicht als poëzieschepping te ervaren. We hebben op dit gebied, vooral dan sedert Rimbaud, heelwat weg afgelegd; we
| |
| |
hebben in de eerste plaats geleerd dat het woord in het gedicht als functioneel en magisch sleutelelement hoeft op te treden, dient te onthullen, door de dringen tot de menselijke intuïtie, maar we zijn nog niet zóver dat alle sleutels, die ons aan de hand worden gedaan, op alle geheimschriften der moderne poëzie passen. Ze zijn of te grof van metaal, of zo edel van legering, dat we ze maar moeizaam weten te hanteren.
Wat mij betreft, er blijft dan toch dit, dat sommige dichters uit Atonaal mij met een gedicht, soms één enkel vers, van aangezicht tot aangezicht vóór het wonder der poëzie als schoonheid hebben weten te plaatsen. Om ze maar dadelijk te noemen: Andreus, Campert, Claus en, inderdaad een waar verlies, de jong gestorven Lodeizen.
Dat formele versverarming, dus ook depoëtisering, - er komt daar nog heelwat anders en méér te kijken dan wat Vinkenoog in Bij wijze van inleiding het ‘rustig vaarwater’ van het a b b a b a a b c d c d c d in het sonnet noemt, - wel door iets anders, een vernieuwde, visuele beeldwerking (men durft het nog nauwelijks over beeldspraak hebben!) dient te worden gecompenseerd, bewijst het ongewoon talent van de helderziende Andreus. Een kolfje naar zijn hand bestaat er in door middel van onverwachte, verrassende beeldassociaties levende en levenloze wereld, werkelijkheid en schijnwerkelijkheid, realiteit en wezen der dingen in elkaar te doen overgaan, om achter het schijnbeeld steeds het constante, sommige blijvende waarden te ontdekken, op die manier te onthullen. Zo kan hij het hebben over het bewegen der huizen op ‘zwemvogelvoeten’, het ‘op hun tenen staan’ van glimlachende torens, het koeren van duiven ‘in hun oksels’, het languit ‘op hun rug liggen’ van brede straten, het ‘achteromziend wegkruipen’ van smalle straten, het ‘eenstemmig neuriën’ der grachten. Het is een helderziendheid, die inderdaad blind maakt, doch naar binnen is gericht, en van hieruit de persoonlijkheid, of liever de persoonlijke droom, meteen ook de individualiteit tot uitdrukking brengt. Een sterk, tevens mooi gedicht van dusdanige visionnaire ontdubbeling der persoonlijkheid is daarom:
Er brandt een helderziendheid achter mijn ogen
die mij blind maakt. Ik zie feesten als een
onberekenbaar seinen met vlaggen en spiegels vol
zonlicht. Ik zie de traagheid der kruipende dieren.
Ik zie een vallend lichaam lachwekkend om te zien
Ik zie mijzelf staan in de zoutvlakten van mijn
lichaam. Ik zie dat ik schreeuw maar ik versta
mijn eigen woorden niet. Ik zou willen huilen zoals
een dier moet huilen maar mijn gezicht bestaat niet
meer. Ik zie alleen mijn ogen die mijn ogen zien.
| |
| |
Er is in deze op automatisme afgestemde poëzie geen sprake meer van levensgevoel of dergelijks, - ze heeft meer met merg en nieren én ingewanden te doen, ook met wat er gaande is in de hersenknobbels, dan met wat we in dichtkunst van louter stemming, gevoel, idee hebben verwacht. ‘Wij zijn niet waar wij zijn’, - dit is wel, volgens Andreus, de vlag waaronder de huidige jongere experimentalisten nieuwe, althans nieuw gewaande bronnen aanboren.
En dat er op dit gebied van de dagdroom, de introspectie, ook het absurde, - in sommige experimenten is de stem van Van Ostaijen nog niet gesmoord, - werkelijk iets treffends, ontroerend schoons te bereiken valt, bewijzen nog Een Neger uit Mozambique, dit spleenvol, mysterieus-exotisch ‘gesprek in de namiddag’ te midden van het Noords ‘ongeduldig sterven’ (een anthologie-stuk als de beste Slauerhoff) van Remco Campert, het zacht, nanachtelijk geluid van Hugo Claus (ons tijdschrift publiceerde in 1950 het bezwerend Chirico-vers ‘Ontwaken in de stad aan zee die blaakt...’), en de zuivere droomklachten van Hans Lodeizen, als o.m. deze:
Toen de dag was weggelopen in het zachte
gras en de nacht haar jurk wellustig
neerspreidde, een sluier over de bloemen,
toen het donker was en de nachtegaal zong,
heb ik je ogen herkend overal om me heen.
nu is het avond: donker als altijd
wanneer de zon's handengewuif
vrolijk is ondergegaan of als een waaier
is toegevouwen voor de hemel waar
vogels als een waterval zingen. -
en zo stil als nooit ben ik langs de
paden van de tuin gegaan, lachend
tegen de nacht; zal ik zeggen hoe
droevig de geuren roken die langzaam
deinden op de wind der zeilschepen...?
Experimentele poëzie of niet, - op het experiment komt het niet aan, alleen op het resultaat. Woorden zijn, inderdaad, om Jan E. Elburg te paraphraseren, ‘zonderlinge woningen’ waarin te wonen voor de dichter en de lezer soms zeer unheimisch is. Daarom kunnen wij deze atonalen, hoe ze zich formeel ook blijken te willen ontwaarden tot het gewoon uitzeggen van gearticuleerde spraakklanken (als in Oote van Jan Hanlo uit Roeping), toch zo maar niet naar de brandstapel verwijzen. Als jongeren hebben ze de poëziemalaise aangevoeld; ze hebben teruggedacht aan voorbeelden die hen
| |
| |
voorgingen en nog steeds voorgaan (Gezelle, Gorter, Van Ostaijen, Achterberg, Pierre Kemp, enkele Fransen, Artaud, Char, Michaux); ze hebben vooral de onernstige ernst van de poëzie als ludus, van het ‘jeu franc’ (Soreil) ingezien, ook die van de levenservaring als onuitputtelijk resonansbord van duizenderlei associaties; en ze zijn, aldus m.i. gewettigd reagerend, de atonaliteit ingegaan. Waar ze naartoe gaan hebben we niet te weten, zullen we trouwens niet weten, - één ding staat vast, dat de poëzie van morgen zal zijn en moeten zijn wat ze gister niet was. Dit leert ons alle literaire evolutie, die werkelijk met het essentiële, het literair geldende begaan is.
Poëzie moet, inderdaad, eerst en vooral leefbaar zijn, voldoende interesse en suggestiekracht wekken, steeds actueel zijn; dit kan ze slechts wanneer haar expressiemiddelen de lezer zo treffen, dat deze wel verplicht is te worden geboeid, geketend, naar de orakeltaal te luisteren, die ieder groot dichter ten slotte spreekt. En dit is niet mogelijk, wanneer hij voortgaat te dichten op een wijze, waarop tientallen het hem hebben voorgedaan. Hij moet op zijn minst in zoverre los van de traditie, dat wat hij te zeggen heeft zó is gezegd, dat de lezer door die orakeltaal de adem wordt benomen. Er dreigt hier, het spreekt vanzelf, een gevaar, - de dichter kan ook precies in het tegenovergestelde vervallen. Zijn orakeltaal kan op zodanige manier geheimtaal zijn, ik beweer niet van de algemeen gangbare gebruikstaal, maar dan toch van een steeds toegankelijke, vooral metaphorische poëtische koinè afwijken, dat ze absoluut gesloten blijft, moeizaam te ontcijferen sleuteltaal wordt, dus op dichterlijk niveau nutteloos is. Wat trouwens het geval is blijken te zijn, zelfs bij de meest bedreven surrealisten sedert 1925, en ook nog op onze dag, o.m. in Hoog Water van A. Bontridder.
Zoals de meeste experimentele dichters, - komt dit experimentalisme anno 1952 eigenlijk niet vijfentwintig jaar te laat, en verwondert men er zich niet over, dat het te onzent onmiddellijk bij de traditie Gezelle-Van Oostaijen-Burssens heeft aangesloten (of is het, na en niettegenstaande 't Font eintje en Vormen, een tweede ondergrondse poging, die nu eens te meer aan het licht komt, tot bevrijdende doorbraak van de poëzie als divinatie, eerder dan belijdeniskunst?) - zoals het merendeel der surrealisten, werkt Bontridder met een associatieve en analogische beeldspraak, die niet zelden haar eigen logica, op het eerste gezicht de logica van het absurde bezit. Zoals zijn meesters zet hij de wereld op zijn kop, al blijft ze de wereld. Maar, ten slotte, is dergelijke beeldspraak codetaal, bestemd voor ingewijden, of die het kunnen worden. Als hij schrijft (er zijn in zijn bundel prachtvoorbeelden te over):
niet schreeuwen in 't bloed van de zon? (Blz. 26)
in de huizen binnentreden
als in handen met afgeknotte vingeren (Blz. 42)
| |
| |
doorzoemd van het geprevel
Handen liggen als vrouwen
aan de wortels van de straten (Blz. 47) -
dan is dit zeker geen wartaal en is er middel de sensorieel-intuïtieve kronkels te merken, die de ervaring van de dichter heeft gevolgd om te komen waar hij inderdaad naartoe wilde. Wie aandachtig leest en zich de dingen tracht te realiseren (toch steeds de voornaamste vereiste bij poëziebeoefening!) ziet dan wel, dat in deze dichtkunst het woord niet is gebruikt om wat het reëel, op het plan van de werkelijkheid, doch suprareëel, ideëel, op het plan dus van de abstraherende droom betekent. Het ‘bloed van de zon’ is er niet om het bloed van de zon, wat onmogelijk kadert met een werkelijke toedracht in de realiteit, niet eens met ons voorstellingsvermogen, maar enkel en alleen om wat de beeldoverdracht aan associatieve, ik neem aan irrationele, nochtans geestelijke inhoud impliceert (als het bloed voor mij het sleutelwoord is, dat me toegang verleent tot begrippen als levenskracht, allernoodzakelijkst bestaansprincipe, kortom verweer en bestendiging te midden van deze afkankerende wereld, dan neem ik grif aan dat de irrationele dichter dit zegt van de zon, dan vind ik dit schoon, wijl het voor mij zegt wat ik er zelf van had willen zeggen). Het is zeker niets nieuws, geen nieuw taalgebruik of taalbehandeling. Shakespeare deed er reeds aan, Hölderlin, Rimbaud en vele andere ‘zieners’ zijn er de voorlopers van; zij kenden reeds deze organische metaphorische en divinatorische ontwikkeling, zoals vooral Van Ostaijen die zag; zij ook vervielen reeds in als het ware algebraïsch op te lossen poëtische formuletaal; zij rekenden vooral op de schok van beeld tot beeld en wisten dat het poëtisch genie ontraadseling van geheim nastreeft, verborgenheden oproept, een zich voortdurend meten met de engel en de duivel, allerlei monsters in ons impliceert. En dit door middel van taal.
Hier ligt nochtans de kat gebonden, - de taal, die de voorlopers van het surrealisme gebruikten, was van het toegankelijk taalgebruik toch niet zó afwijkend, dat men ze niet kon volgen. Men kon er bij, wat van heelwat modernistische dichters anno 1925, en vooral anno 1952, niet kan worden gezegd. Want laten we ons niet om de tuin leiden door allerlei leuzen als daar zijn: behoefte aan irrationaliteit, de nieuwe mens, de wereld van morgen; er is iets waarop de vinger moet worden gelegd, dat nl. de irrationele dichtkunst op haar beurt tot systeem verstart, geijkte surrealistische, dus dichterlijke taal wordt. Ook bij Bontridder, ik zou zeggen vooral bij Bontridder, die nochtans tot verrassende vondsten, een geleidelijke strophische ontwikkeling, opbouw en dichtgevoel in staat is. Ik acht hem trouwens, evenzeer als Claus, misschien meer dan
| |
| |
Van de Kerckhove, een ‘vinder’ op wie we vertrouwen kunnen, doch wat hem in een ongunstige positie verdringt is dat men ook bij hem er niet altijd toe komt zijn magisch-sacraal geheimschrift te ontcijferen. Al is zijn sleuteltaal, die trouwens telkens weer aan de orde is (we weten nu wat bij hem het strand, het water, de trappen, de kinderhanden etc. te betekenen hebben), niet zo onmogelijk te benaderen, toch weet men ze niet steeds te gebruiken. Ofwel blijft ze, althans op poëtisch ontraadselend plan, in gebreke, ofwel liegt ze, precies zoals die der epigonen van een Lamartine, een Baudelaire, een Kloos, een Marsman is gaan liegen. Poëzie is een schoon bedrog, heel zeker, doch het is haar, op straffe van verstarring en dood, geboden poëtisch waar te zijn, al is haar waarheid (gelukkig!) nu niet die van de werkelijkheid of het leven. Nu is poëtisch onwaar alle poëzietaal, die niet tussen avant-garde en traditie tot door de lezer realiseerbare, d.i. mogelijk te ervaren én schoon te vinden expressie komt. Zij mag cryptisch zijn, dient dit te zijn, echter geen negertaal, want dan laat men ze liever rusten, en speelt een partijtje triktrak.
Toch is Bontridder, sedert Van Ostaijen - wat van Burssens op de voorpostlinie van onze poëzie nog te verwachten is valt niet te gissen - te onzent een bijzondere verschijning. Hij heeft iets te zeggen, hij heeft met een innerlijk geheim af te rekenen, en hij doet het zo, dat men hem niet voorbijkan. Zowel zijn langere (De Gedetineerden, Elders en Nooit, Zonnebad, Uit Kinderhanden, Hoog Water) als zijn kortere gedichten (Kamers, Naakt, Baadster, Danseres), getuigen van een inleven in de levensraadselen, het als het ware wroeten naar de kern van het levensgeheim, het gestalte geven daaraan door middel van beeldvorming en beeldsplitsing, ook de imaginatieve schok. Hij heeft zich alleen te hoeden voor een al te verre afwijking van de gulden snede tussen experimentele en traditionele verskunst, de poëzietaal van het verleden en die der toekomst, doch die slechts geleidelijk uit wat overwonnen is zal kunnen groeien.
Hoe de poëzie van gisteren was, ze vandaag nog uitzonderlijke hoogtepunten bereikt, en ze morgen niet meer zal zijn, kan men opmaken uit de jongste bundel van H. Hensen, Alles is Verband (Brussel, Manteau, 1952), waarvan de titel althans theoretisch als een synthese van oud en nieuw, avant-garde en traditie zou kunnen gelden. Nu wil dit niet zeggen, dat Hensen aan de avant-garde toe is, verre van daar, of op stuk van dichtkunst, dus ook vormkunst de traditie heeft losgelaten op een punt waaruit voor hem een totale vernieuwing zou kunnen volgen. Doch waar de experimentalisten het zoeken in het ‘alles is verband’ (‘Tout est correspondance’, zei Baudelaire reeds!) op het niveau van de beeldassociatie, daar blijft Hensen het vinden, dit steeds op het vlak van de belijdenispoëzie, tussen leven en dood, geboren worden en sterven, vreugde en smart, wanhoop en levensdrift, hart en rede, het éne en het àndere, als de enige weg om het bestaan in zijn totaliteit te aanvaarden:
| |
| |
Ik ben alleen. Doch alles is verband.
o Klaar te zijn dan, en dit verband ontdekken,
op 't eigen Ik en het Andere betrekken,
en in 't Gedicht als in een puur kristal
een glimp te vangen van het Al.
De ‘binding met het leven’, die, als consequent en onontkoombaar gevolg, de ‘binding van het gedicht’, derhalve van het dichterschap impliceert, - nooit werd, niet eens bij van de Woestijne, deze visie op de verhouding levendichterschap in de Nederlandse poëzie zo scherp uitgedrukt, - blijkt inderdaad in de evolutie van Hensen's lyriek, zoals we die tot nutoe hebben kunnen volgen, wel het centrale thema te zijn. Al zijn levenservaringen uit de jongste tijd, het optreden van de dood in zijn leven, ziekte, huiselijke vreugde, het weer ontdekken van de ongerepte jonkvrouwelijkheid naast de vrouwelijke driftkennis, het doorgronden van het eeuwige symbool der zee, het zich bezinnen over de geheimen van liefde een eenzaamheid, ze zijn alle op dit hoofdthema, deze krachtlijn in zijn bestaan gecentreerd. Het is van hieruit, dat hij zijn en hét bestaan verkent, afweegt, er alle aspecten van doorpeilt met een gevoeligheid, die het nuchter overwegen zeker niet uitsluit, een ‘helderziendheid’ even onthullend als die der experimentalisten, doch op een ander plan, Ik ken, althans in de Nederlandse lyriek, geen tweede voorbeeld van een levensdichter, - dit is en blijft Hensen in de traditionele lijn der West-Europese belijdenispoëzie, - bij wie tal van gemoeds- en verstandsproblemen koelklaar maar toch doorleefd genoeg, scherp en ontluisterd doch voldoende geïncarneerd, worden gesteld en tot gedicht omgezet. Ik heb vroeger in dit geval Verwey reeds geciteerd, doch vergeleken met deze ten slotte nog esthetiserende natachtiger, doet zijn dichtkunst heelwat meer ontnuchterd, ontraadseld, voor mijn gevoel toch wat al te zeer, niettegenstaande een eigen rhythmische stemtoon, helderziend aan. Bij Hensen zit de poëtische algebraïst steeds op de loer en waakt, m.i. al te oplettend en hardvochtig, over een of andere mogelijke zijsprong in het rijk van de droom, het onderbewustzijn, de magie.
En dit precies lijkt me een probleem te kunnen worden wat de verdere ontwikkeling van deze existentiedichter ‘avant la lettre’ betreft, - men stelt zich immers hoe langer hoe meer de vraag of het mogelijk zal zijn dat hij, indien hij geen nieuwere expressiemiddelen aanboort, zich op de hoogte zal kunnen houden van zijn nu wel tot volle formele uitdrukking gekomen talent? Zal hij zich technisch, dan ook voor een groot deel wat hij existentieel te zeggen heeft, kunnen overleven? Het is de vraag die al meer dan eens bij me opkwam.
Dit kan moeilijk anders verklaard worden dan van uit enkele aspecten, die er in de poëzie van Hensen niet zijn, althans niet in voldoende mate. In het traditioneel mechanisme van zijn gedicht zijn we nu wel voldoende ingewijd, - dit is louter maatvolle, doorgaans stijgende, ik bedoel iambische zegging, af
| |
| |
en toe gevarieerd, dit om der wille van de rhythmische versbeweging, met een metrische omzetting, een onder- of overbetoning. Wat het rijmspel, ook wat de interne sonoriteit van zijn vers betreft, brengt hij weinig nieuws, althans niets verrassends. Zodat het eigene van zijn ‘manière’ elders moet worden gezocht, en wel in zijn typische manier van concreet, synthetisch, als het ware soms algebraïsch opsommend en oplossend zeggen. Ik beweer niet dat zijn vers los staat van alle syntactische binding; integendeel, het loopt doorgaans, samen met de syntactische zinsgeleding, geleidelijk en harmonisch in het volgende over, doch niet zelden is het een, tot op het essentiële teruggebracht, naast elkaar variëren van abstracte, soms simpele uitroepen. Voordien was dit in zijn poëzie nog meer het geval; men voelt wel dat hij dit thans overwonnen heeft, doch helemaal is het nog niet verdwenen. Trouwens, dit hoeft ook niet, het is één eigenaardigheid van zijn zo uitzonderlijk talent, doch ik vraag me toch af of en in hoever hij op de weg van genoemd concreet uitzeggen van zijn levensvolheid, dat wel niet altijd uitzingen uitsluit, op peil zal kunnen blijven?
Want hier komt nog iets bij. De poëzie van Hensen is, - dit constateert men weldra, - vrij arm aan metaphorische, heel zeker aan onderbewust associatieve beeldspraak. Veel van zijn gedichten zijn zelfs haast beeldloos, nauwelijks doorflitst door de illuminerende, onthullend visionnaire kracht, die soms van gunstig te pas gebrachte metaphorische omschrijvingen uitgaat. Het is en blijft een poëzie van opbiechtend mededelen, van getuigenis en niet van ontraadselende divinatie als bij Bontridder, die haast uitsluitend zijn heil zoekt in het beeldphantasma. Wat deze te veel heeft, bezit Hensen allicht te weinig, en het zou me weinig verwonderen indien misschien over korte tijd te onzent een woordmagiër opstond, die beide tendenzen, biecht en divinatie, met elkaar zou kunnen verzoenen. Laten we voorlopig constateren, dat de twee richtingen op dit ogenblik naast elkaar bestaansrecht hebben, en wachten op deze voor onze poëzie allicht gelukkige wisselwerking, misschien harmonische dosering.
M. RUTTEN
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd