De Vlaamse Gids. Jaargang 36

[p. 134]

Jan Walravens of de obsessie van het achtervoegsel loos⁺

HET is bij mij een moeilijk te laten gewoonte geworden (overgeërfd van mijn vader-de-dierenkeurder), kop en staart van elk nieuw boek, pardon titelbladzijde en slotpagina, aanvankelijk wantrouwend-critisch te bekijken: heeft iets me daarin geboeid of getroffen, dan gaat mijn onderzoekingstocht verder. Daar is bij Walravens vooreerst de titel: ‘Roerloos aan Zee’, met zijn opeenvolging van lettergrepen die zelfs voor de nieuwe spelling onaantastbaar blijven, met zijn paradoxale verbinding van iets statisch met iets dynamisch, van iets hards met iets dat voortdurend van vorm verandert doch in wezen toch altijd één blijft (ge ziet dat ik Kloos' sonnet heb moeten lezen; maar er is nog veel meer, ik heb ook eens een schilderij gezien van ik weet-niet-meer-welke surrealist: ‘La mer dans ma chambre’; Jan Walravens is dus een kind van zijn en mijn tijd). Daarna sla ik de laatste pagina open en zie, ge raadt het niet, wat is die Jan W. toch een ‘trage Piet’: ‘Maart 44 - December 50’. Hij heeft dus bijna zeven jaren erover gedaan, voor een boek van 280 blz. betekent zulks 40 per jaar; ha, Flaubert (fiche nr. zoveel uit mijn geheugensysteem, om in de stijl van onze efficiënte tijd te blijven)! Maar wat belang heeft dat? Welnu het volgende: dat onze jonge auteur als journalist nog vele andere actualiteitskatten te geselen krijgt per 24 uur en dat hij als artist er niet op losdraaft maar bedachtzaam en weloverwogen te werk gaat. Onder de jongeren is hij een van de aanvoerders, hij moet daarom meer aan zelfcritiek doen dan de anderen. Die zeven jaren van Walravens doen me denken aan de tien jaren van Vermeylen voor diens ‘Wandelende Jood’.

Alvorens de roman te beginnen lezen, neem ik nog eens het enige verhaal dat ik van Walravens heb: ‘De eeuwige Golving’ (verschenen in De Zweep van 12, 19 en 26 November 1944): novelle en roman zijn beide aan zijn vrouw opgedragen, zij vertegenwoordigen dus beide iets waardevols voor de auteur; want men schenkt aan zijn beter ik geen bijkomstigheden, men geeft haar steeds het beste ik. Een romantisch-idyllisch verhaal over de liefde van een jong Brabants meisje voor de veel ouder Antoine Watteau, deze ‘Eeuwige Golving’. Gemeenschappelijke voorkeur van ouderen zoals Brulez en van jongeren lijk Walravens voor de schilder van het Embarquement pour Cythère. Het is van belang daar even op te wijzen, want Walravens van Roerloos aan Zee is er een andere: met ‘de tinten van Antoine Watteau’ kon hij hier niets aanvangen, hij had ‘surrealistische kleuren’ nodig (ik haal zijn woorden aan die ik later in zijn boek vond: elke schrijver verklaart zichzelf uitstekend, men dient slechts aandachtig te lezen). Als een van de woordvoerders van de jongste schrijversgroepen heeft hij zich sindsdien, door geschriften of door zijn houding, tegen verschillende ouderen gekant of schrap gezet, meer theoretisch dan menselijk. En zie, nu voor Walravens het eerste beslissende grote ogenblik

+ Jan WALRAVENS. - ‘Roerloos aan Zee’ (Uitg. De Sikkel, Antwerpen 1951). - 284 blz. Prijs ingen. 85 fr.; geb. 110 fr.

[p. 135]

van uitspreekbaarheid aanbrak, koos hij als hoofdpersonage van zijn eerste roman... een man van tussen 50 en 65 jaar! We zouden dit kunnen Walravens' zoon-complex noemen. ‘Roerloos aan Zee’ krijgt voor mij de betekenis van een offerande van de jeugd aan de ouderdom. Walravens moet later maar eens zélf aan een of andere interviewer verklaren, wat zijn uitgangspunt was: een fait-divers, een ervaring of een fictie. Voor ons lezer is alleen van belang wat hij ermee maakte, hoe hij deze drie elementen in elkaar vlocht.

Toen ik zijn boek begon te lezen, stond ik als voor een gesloten huis: waar was de deur, waar was de sleutel? Tien jaren geleden gaf Daisne's ‘Trap van Steen en Wolken’ me dezelfde vreemde gewaarwording. Ik heb een ganse avond besteed om de eerste 27 bladzijden van ‘Roerloos aan Zee’ ongenadig te onderzoeken: aanvankelijk me ongezellig voelend, daarna aanvaardend en zodra ‘deur en sleutels’ gevonden, las ik al het overige met een belangstelling die niet alleen des lezers maar ook des speurders is. Ik ben nu eenmaal een open haven, al telt mijn kust veel klippen ‘roerloos’ onder ‘zee’. In den beginne hinderden mij die enigszins grijze stijl, die opzettelijk voor de ik-vorm gewilde, koude, bevende mededelingen van de oude man Kempadel, die soort van tweede kranttrant. Weldra zag ik de opzettelijkheid, die ik niet immer goedkeuren kan maar die ik op de duur mee onderging, een techniek van de obsessie, een niet-anders-willen: zo ‘primitief’, zo ‘ongeletterd’ mogelijk, verklaart Kempadel later. Naarmate we in het boek verder doordringen, wordt dit ons meer en meer duidelijk.

Er is het fait-divers: een jonge man vermoordt een vrouw. Met al de vooren nasleep voor gerecht en krant.

Er is de stof voor zielkundige romans: vader, moeder en zoon met de vrienden en vriendinnen van laatste, of de literaire exploitatie van de driehoeken.

Er is de sociale onder- en achtergrond met het generatie-conflict tussen jong en oud, socio- en ideologisch.

Er is ten slotte het streven van een jong schrijver om iets te scheppen dat terzelfdertijd nieuw en kloek is. Dit alles vinden we op zeer eigen wijze verwezenlijkt in Walravens' eerste roman, zijn belangrijkste experiment. Wie tot nu toe deze jonge durver niet au sérieux heeft willen nemen, zal nu wel verplicht zijn te erkennen dat het Walravens ernst is. En dat hij iets kan.

Bij het binnentreden in zijn wereld moeten wij afstand doen van veel wat ons eigen, gewoon en zelfs dierbaar is geworden op stilistisch gebied. Ik zal het, om niet te moeten uitweiden, in één woord samenvatten: de schoonschrijverij. Voor vijftig procent is Walravens zélf trouwens nog een belletrist, gelukkig! En ik zou tientallen voorbeelden van prachtige beeldspraak etc. willen aanhalen. Maar hij is ook een koppige zwoeger, een fanaticus van de opzettelijkheid. Hij stampt zijn zware woorden als vuisten in onze delicaat geworden, esthetische maagstreek: traag, moe, beven, langzaam, grijs, hard, buik, woede, lelijk, wit, koud. Niet één, niet tienmaal, soms een ontzettend aantal keren. Het achtervoegsel loos spant de kroon, het nestelde zich zelfs in de titel. Walravens

[p. 136]

wist waarom. Niet alleen als vakman, de artist moest ook gehoorzamen aan de geest. Metselaar en bouwkundige, ze hebben een opwaartse wil. Die opzettelijkheid zal vele esthetisanten dwars blijven zitten. Ik constateer ze en beken dat ze, achteraf beschouwd, inslaat. We zullen onze mening vanzelfsprekend moeten retoucheren, moest Walravens ze voortdurend in tien boeken herhalen en vervelende epigonen krijgen. Hoe zegt Kempadel het ook weer? ‘Alleen de ongeletterden kennen de waarde van de pijn en van het woord’. Zo zei het die ‘oude gek’; maar laten wij het ten behoeve van alle geletterden in Walravens' voordeel wijzigen in: ‘de pijn van het woord’ en ‘de pijn door het woord’.

Niet alleen de pijn, ook de doeltreffendheid en de trefzekerheid. Laten we als voorbeeld de term ‘traag’ nemen en zijn equivalent ‘langzaam’: de vader, de moeder, de zoon, de meid Leona, Nana, Pierrefonds, Scribé en zijn vrienden, ze zijn, spreken, handelen, drinken allen traag of langzaam; niet alleen het hart van vader Kempadel, maar ook de nacht, de uren, de voorwerpen ontsnappen daar niet aan. ‘Alles verloopt egaal’, wordt er ergens genoteerd en nog duidelijker (meer naar het eind toe): ‘geen schokken omdat er geen onderbreking was’. Alle romanpersonages treden dus op in functie van een soort van luchtledig klimaat, van een immobilisme. Filosofische of metafysische ledepoppen. zou men in een kwaad humeur kunnen zeggen. Ik denk hierbij aan een paar experimentele films van Dali, Cocteau en Rüneberg. En ik word vooral getroffen door de verwantschap met modern schilderwerk: ‘le monde de Paul Delvaux’. Ten bewijze volgende zin (toevallig de slotzin?): ‘Ik geleek een man die een deur opent en op een lange, rode en lelijke muur botst’. Af en toe herinnert Walravens er ons trouwens aan dat hij kunstcriticus is; hij noemt even Ensor, douanier Rousseau e.a., spreekt ook eens van een ‘decadent Cocteau-figuurtje’ en van de ‘Enfants terribles’; doch ook de ‘Parents terribles’ komen hier duidelijk en welsprekend te pas, zij het in gans andere omstandigheden en consequenties. Er wordt gewag gemaakt van abstracte kunst en surrealisme, kortom de essayist Walravens is de romanschrijver Walravens flink behulpzaam. Er zijn romanciers te onzent die vooral in de wereld van de muziek op zoek gaan naar technische middeltjes; anderen houden het bij de film; nog anderen weten een en ander aan de schilderkunsttechnieken en -visies te ontlenen. Maar laat ons de ‘vakman’ Walravens nog verder gadeslaan.

Herhaling van woorden (ik zou ook moeten over de termen ‘roerloos’, ‘steen’ en ‘beven’ en aanverwante woorden uitweiden) brengt ook herhaling van uitdrukkingen mee: hoevele malen ontmoeten we de cynische ‘refreintjes’ van heeft geen belang en gaat u niet aan! En eveneens in de visie, herhaling van hetzelfde beeld: Mathilde, de kellner, Leona en de politieagent, zij spoken in mijn lectuurherinnering als vier belachelijke postuurtjes met ‘de handen op de buik’. En de herhaalde close-up-techniek met grote, roerloze ‘handen’. Er zijn minder gelaats-close-ups. Allemaal bewijzen van een verlangen om ‘zo primitief’ mogelijk te suggereren en uit te beelden.

[p. 137]

Walravens exploreert de oergebieden van de mens (vooral wreedheid en instinct) en zijn voorkeur kan niet anders dan naar het ruwe, primaire woord gaan.

Mij is ook het toneelmatige in zijn kijk op mensen en dingen opgevallen, het strakke en beangstigende decor waarin zijn trage personages evolueren. Niet alleen zijn er de ‘uren zonder geschiedenis zoals zonder beweging’ en wordt er zelfs eens gesproken van ‘de afwezigheid van iedere daad’; maar de wijze waarop de drie traptaferelen, het huis der Kempadels, de kamer van Herman en Nana en het bureau van de onderzoeksrechter zijn voorgesteld is volkomen in overeenstemming met het karakter der personages (o.a. de zoon die ‘voor het treurspel geboren’ is, de vader die altijd en overal ‘speelt’, de onderzoeksrechter die in het gerecht een volmaakte machine ziet en in zichzelf een perfect regisseur, Nana die als godin van een nachtfeest optreedt, Scribé die van op afstand een opiumzwendelzaak leidt, etc.). Denk aan Walravens' schikking in het hoofdstuk, waarin hij vader Kempadel beurtelings, in hetzelfde café, tegenover Herman, Scribé en dan weer Herman plaatst. Maar het overtuigendst zijn toch de drie trapscènes. De personages zélf zijn er zich trouwens van bewust: ‘De gevangenis, dat is geen toneelschikking, dat is een pijn binnenin’, zegt de zoon. ‘Ik begreep dat ik het laatste bedrijf speelde’, zegt de vader.

Wat mij technisch soms ergerde, was af en toe een nutteloze herhaling van ‘zei ik’, ‘zei hij’ en ‘zei ze’, evenals van uitdrukkingen die aan de krantenfeuilleton herinneren: ‘lippen ten bloede bijten’, ‘in snikken losbarsten’ en een paar ‘siste hij’'s.

Over de ‘gewaagdheden’, die hier en daar de spreekwoordelijk geworden Vlaamse schuchterheid hebben aangerand en aangetast, zal ik kort zijn. De snelle opeenvolging van door twee generaties gepleegde liefdepantomimes (de ene naturalistisch kras en de andere decadent-belachelijk) zal voor sommigen ‘des Primitiven zuviel’ zijn. En ook het avontuur van Nana met Désiré zullen dezelfden moeilijk kunnen slikken (‘Mijn laatste, mijn vreemdste prikkel ben jij’); dat kan me al niet schelen, ik ben geen morele afweger en als lezer bij het goed of afkeuren daarvan vrij; ook wanneer Kempadel zegt dat ‘de katholiek in hem voor altijd gestorven’ is. Anderen, die bijv. blz. 260 achteloos voorbijgingen, kunnen zulks naar hartelust opschroeven of afbreken. Mij laat dit koud; ik behoor niet tot diegenen, waarover Herman Kempadel het heeft: ‘In Vlaanderen hebben nagenoeg alle intellectuelen een godsdienstige opvoeding gehad’. Als ik daarover een boek zou moeten schrijven zou het ‘Eenzaam aan Zee’ heten. Dit hele godsdienstbyzantinisme om beide Kempadels heen, komt me als mist, als wolk voor: ik vraag niet beter dan dat het spoedig optrekt. Het zijn ‘essayistische’ brokken er uit die het geheel nog zwaarder maken. Ik erken dat ze er moeten in voorkomen, maar ze hebben mij minder overtuigd dan bijv. de even langdradige theologische gesprekken uit Vestdijk's Greco-roman ‘Het vijfde Zegel’. Ze zijn er m.i. een beetje met de haren bijgesleurd

[p. 138]

in plaats van met het penseel. De vakman Walravens heeft trouwens heel behendig zijn voorzorgen genomen: de twee belangrijkste ‘programmaverklaringen’ (weer is de tweede een ‘herhaling’ van de eerste) zijn in de vorm van een persuitknipsel, het pleidooi van Herman's advocaat weergevend, en van een brief-van-Herman-aan-Scribé voorgeschoteld. Het geeft de indruk dat de schrijver er precies niet 100 t.h. wil voor verantwoordelijk zijn (al is die schrijver Kempadel en niet noodzakelijk Walravens). Zij kwamen me voor als artikels uit een rumoerig jongerentijdschrift, een mengeling van Nietzsche met Verschaeve. Maar het jeugdig-braniachtige dat me wél heeft getroffen en dat in het kader van dit werk volkomen verantwoord lijkt, is bijvoorbeeld de verschillende ‘behandeling’ van huis en bar. Het huis der Kempadels wordt afgeschilderd als een gevangenis (een vondst op elk gebied, zowel plastisch als metaphysisch!); maar in verband met de bar ‘Baudelaire’ wordt gesproken van ‘de wijding van het milieu’ (psychologisch in orde, maar ondanks alles een erg versleten romantisch cliché). Ik zou nog tal van plastische vondsten willen aanhalen, min of meer in verband met de moderne schilderkunst; maar laat me ook liever wijzen op de aanwezigheid van beelden (ze zijn niet zo talrijk) die Walravens' vroegere idyllische inslag, zijn romantische zijde aantonen: ‘Wij waren stil als een avond in Mei’, bijv. Maar hij is het sterkst en het verrassendst in zijn experimentele beelden: zie de ‘twintig vismuilen’, de ‘repen chocola’, het ‘suikerklontje in het niet’, ‘ogen geleken twee roze sponsen’. Aan twee kleuren kent hij een eigenaardige, bijna polaire betekenis toe: ‘wit de kleur der wreedheid’ en ‘de grijze kleur is zonder geschiedenis’; de dominanten in zijn boek; er zijn genoeg secundanten die voor afwisseling zorgen: de rolwagen, de schuur, de nachttuin, de slaapkamers, het stadje aan de zee.

Nog een andere technische manier wil ik aanduiden: die van de superpositie, zowel in tijd als in ruimte. Van in den beginne wordt onze aandacht daarop gevestigd. De vader bekijkt zijn zoon en hij zegt o.a.: ‘Ik had de indruk, dat hier twee gezichten foutief bij elkander gevoegd werden’. Deze techniek, tot in het oneindige te variëren (ik denk ook aan Vestdijk met zijn spiegeleffecten, aan Daisne e.a.), vinden we ook bij Braque, Klee, ja bij de Primitieven (immer en nog steeds met een hoofdletter). Legio zijn de oude en nieuwe vondsten die Walravens daarmee bereikt. Een oud beeld: ‘het huis keek me aan met de doffe, moedeloze ogen der vrouw’ (nog gebruikt). ‘Het was me, alsof ik de woorden stoffelijk uit mijn mond zag komen’: rechtstreeks geïnspireerd, dunkt me, door de prentjesverhalen uit krant en kinderblad.

Superpositie laat gemakkelijk allerlei ‘ontdubbelingen’ toe. Zo wordt vader Kempadel vaak in twee personages gesplitst, een bewuste en een onderbewuste mens: ‘ik zei’ en ‘ik hoorde mezelf zeggen’; ‘ik droeg twee zielen, een Désiré Kempadel die leed en een Désiré Kempadel die zijn naamgenoot zag lijden’. Ook Nana ontdubbelt zich wel eens: ‘Dan ga ik op reis. Het zal zijn alsof ik mezelf verlaat’. Een kenmerk van deze roman: in- en uitschuifbare

[p. 139]

personages. Voorbeeld van superpositie met heden en verleden: ‘Hij scheen zich als het ware uit de kamer los te scheuren, alsof hij nu pas geheel van de navelstreng van zijn moeder afgesneden werd’. Er is nog zoveel, zoals ‘die zin-loosheid’ die Kempadel ‘een gevoel van oneindigheid’ gaf; maar ik wil afscheid nemen van de vakman Walravens, want ‘qui trop embrasse’... Een romanschrijver kan men dit echter gemakkelijker vergeven, hij moet honderden bladzijden interessant maken. Dit ‘onderdeel van het groot luciditeitsproces’ dat lezer, schepper en schepsels verbindt, moge volstaan. Maar de criticus heeft toch wàt de plicht zich de woorden van Désiré Kempadel over diens vader eigen te maken: ‘Ik begon mijn aandacht aan zijn aandacht te wijden’.

_**_*

Ofschoon Kempadel, die het boek zogezegd schrijft, houdt van ‘gemakkelijke oplossingen’ en zijn vrouw hem eens verwijt ‘het te eenvoudig voor te stellen’, ervaren we spoedig dat we met een complexe roman te doen hebben.

Wie alleen belust is op de moordgeschiedenis, zal zeker genoeg naar zijn gading vinden; maar zal toch de helft van het boek moeten overslaan. Hij, die er een psychologische roman wil in zien of een sociaal verhaal, zal eveneens die facetten vinden, doch andere negeren of overbodig achten. En met metafysiek alleen slaat men ook de bal mis. Au fond zijn al deze plans hier aanwezig, nu eens doorzichtig dan weer verborgen.

Wat trof in de detailstudie, valt in nog groter mate op, wanneer het ganse boek is gelezen en wij het ‘monument’ vóór ons zien in zijn ingenieus en veelvoudig geheel.

Het verhaal op zichzelf biedt genoeg boeiende en verrassende aspecten voor lezers van elke ontwikkelingsgraad. De op psychologie, psychiatrie en sociologie belusten zullen gemakkelijk vrede nemen met de raak getekende assisenhof-personages (hoe speelt de oude Kempadel feitelijk met die Pierrefonds zoals de kat met de muis!), met Vidal, Andrée Dubos, het Negertje en zelfs met Scribé (zo superieur spottend door Kempadel de ‘flodderige personages’ genoemd) en stellig ook met de geëffaceerde figuur van de moeder, Mathilde, de verduldige die een grote rand van stilte en geheim om zich heen draagt waarop de schrijver zijn metafysisch zoeklicht niet richtte: de revolutionnair heeft de Moederfiguur onaangetast gelaten (al worden we een paar malen terloops verwittigd dat ook zij haar onvermoede gebieden heeft: haar laatste biecht ‘troebleerde de jonge priester’). Maar de herrie, de verwarring, de complexiteit omspannen de ‘driehoek’ Désiré, Herman (vader en zoon) en Nana: tussen en naast en achter hen schuift voortdurend de zwijgende, grijze moeder Mathilde. En uit de ‘flodderige personages’ werkt Scribé zich op het laatst op de voorgrond, eenmaal dat Nana en het proces geklasseerd zijn. Nana, deze vlinder der uitersten, deze Medusa, engel en bacchante, deze belichaming van ‘Mozartiaanse levenslust’ en van naturalistische dierlijkheid, is van al de

[p. 140]

‘tragen’ de meest beweeglijke: ‘de gemakkelijkheid waarmee zij van een stemming in een ander overging’. Haar drie voornaamste minnaars uit dit boek belichten haar, elk met de straal van zijn verlangen. Een soort van fatale godin: ‘zij ontwrichtte de zaal’. Maar het ligt niet in onze bedoeling de gedeeltelijk onthulde en de partieel verborgen gebleven symboliek te gaan onderzoeken. Dit zou ons te ver leiden en zelfs op dwaalpaden. En we hebben voorlopig aan die van Walravens genoeg. Het verst dringt de auteur door in het wezen (ik zou willen zeggen: de wezens) van vader en zoon. Zij werden zonder genade uitgehold, niet alleen tot in het derde geslacht en tot in de vierde dimensie, maar tot in de ‘zee’ van het ‘Niet’ toe: de Vader als zondenbok van de auteur en de Zoon als zondenbok van de vader. Ik zeg niet: slachtoffer; want dat zou te eenzijdig psychologisch zijn! De Zoon immers verdedigt zijn vader tegenover de voorzitter van het assisenhof en de vader zegt aan de onderzoeksrechter over zijn zoon: ‘Veroordeel hem naar de schuld van zijn daad’. Dit is een wenk voor de lezer; we moeten dus ook de daden wel eens los van hun beweeggronden kunnen zien, zoals de woorden los van de sprekers en de bewuste Désiré los van de onderbewuste.

We zullen niet verder de verschillende ‘nevencompartimenten’ in psyche en gedragingen van vader en zoon betreden, niet dat we er geen lust toe hebben, maar om tijd en plaats te winnen. De ‘trappen’ die we bij dit geestelijk avontuur beklimmen of afdalen leiden trouwens ‘au delà du réalisme, du rationalisme, du mysticisme’, alle onveranderlijk naar de grote ijlte van het Niet! In onze eeuw, waarin geen ontdekkingen meer te doen zijn maar wel nog vele uitvindingen, zijn alle uitersten bereikt, alle polen bekend. Wat we nu weer moeten leren, na de angst voor de absolute uiteinden, is de vreugde der tussengebieden.

Als we door alles heen geredeneerd hebben en gedrongen zijn, zoals dit hier vaak met de oude en jonge Kempadel gebeurt, geraakt het besef van rangorde, waarde en relatieve belangrijkheid in het gedrang. Het Niet, de ijlte zijn onveranderlijk, statisch. In dit licht gezien, treft het ons dan ook dat zowel Prof. Kempadel als Pierrefonds en de journalisten tijdelijk voor ‘imbecielen’ worden uitgescholden, zijn Nana en Désiré op zeker ogenblik beiden even oud en ‘van binnen uitgehold’, is het begrijpelijk dat Nana met Désiré wil ‘verdwijnen’ en dat ze beiden elkaar waard zijn in hun ‘alsof’-spel. Maar daarnaast is er dan weer, vooral op het psychologische plan, de superioriteit van de oude Kempadel over allen, van Scribé op Herman voor het ene en van Herman op Scribé op een ander gebied, van Nana op Herman en Scribé, enz... Ze hebben niet helemaal ongelijk, die van een puzzle-roman hebben gesproken. Maar puzzle is synoniem van doolhof en doolhof is nu eenmaal het complexe leven en de roman weergave van dit leven. Désiré en Herman Kempadel, Nana en Scribé, ze zijn alle vier, bestendig of tijdelijk, jagers op het Absolute. Walravens legde de nadruk op Kempadel's genegenheid voor drie categorieën van ‘uitgestotenen’: de moordenaars, de dieven en de snollen

[p. 141]

(o.a. uit jonge durf omdat het hier ook door-de-Vlaamse-literatuur-uitgestotenen betreft) en met superieure ironie toonde hij aan hoe Kempadel loon naar werken kreeg. Daar besteedde hij ettelijke bladzijden aan. Eén enkele pagina volstaat ten slotte om Kempadel er aan te herinneren dat er ook nog andere verschoppelingen waren of zijn: de Arbeiders (ja, het staat er dit keer met een hoofdletter). En ook dat er katholieken zijn, die ‘de rust’ kennen: de geestelijke in de trein. Het is niet veel; maar toch genoeg om de argumentatie te ontzenuwen van hen die Walravens' werk tot antikatholieke tendenz willen kleineren. Hij is een metafysische zoeker, een vrije Vlaming met Pascal- en Kierkegaardmomenten en Calvinistische somberheden. Een die zich meer verwant gevoelt, veronderstel ik, met de Van Schendel-van-de-Noodlotromans dan met de Walschap-van ‘Sibylle’ (al staat hij roman-technisch, binnen de grenzen van ónze literatuur, niet al te ver van Walschap af).

_**_*

Walravens heeft het ook over de ‘stilten’ in zijn boek, deze veelzeggende, maar niets onthullende blanco's. Er wordt een paar malen gewag gemaakt van de brieven die Nana aan haar moeder schreef over de Kempadels. Een romancier als Maurits Roelants bijv. zou daar zeker gebruik van gemaakt hebben tot het bereiken van een schoon evenwicht tussen de mannelijke en de vrouwelijke karakters. Maar Walravens schreef geen psychologische roman; hij had lak aan evenwicht en liet de schaal overhellen aan de mannelijke kant, de harde en stroeve zijde. Ook dat zal hem door sommigen wel verweten worden. En andere romanschrijvers zouden het zeker niet bij een paar voorzichtige insinuaties aan het adres van de Moeder hebben gelaten; zij zouden wel al het troublante onthuld hebben. Walravens zwijgt daarover, Oosters-geheimzinnig.

Er is iets paradoxaals in het feit dat de journalist Walravens, die van de jacht op de rusteloze actualiteit zijn beroep heeft gemaakt, zich als kunstenaar ‘verliest en herwint’ in een roerloze droom (zij het dan nog voor 8/10 een nachtmerrie). Men kan hem vaak verwijten de schone rust van de harmonie niet te willen, de geest zonder vlees en het vlees zonder geest te laten; maar juist in zijn superposities, in zijn verspringen van het ene vlak naar het andere, in zijn onverpoosd experimenteren ligt zijn jonge kracht. Toch schuilt er een diepe eenheid in dit boek. Zij is zeer troosteloos: de egaalheid tegenover het Niet. Maar niemand verplicht u die te aanvaarden en laten wij hopen dat Walravens ze niet in al zijn volgende boeken zal ‘herhalen’.

Hij zal ten eerste niet altijd in de ikvorm voortschrijven, meen ik: ‘Wie ik schrijft, schrijft kwaad van zichzelf’. Verder zal zijn periode van het begrijpelijke, revolutionnaire en ostentatieve ‘durven’ ook wel haar grenzen hebben: men begint met tot de uitersten te gaan, daarna is men wel genoodzaakt geheel of gedeeltelijk op zijn stappen terug te keren.

Wie vandaag ‘schrijft uit een moeras’, heeft meer dan wie ook het recht

[p. 142]

om zich morgen bij een vijver te vermeien. Wat Walravens over Streuvels zegt, bewijst dat hij in onze letterkunde enigszins in het kamp staat van Zielens, Boontje en van zijn halve-naamgenoot WALschap, en niet in dat van Roelants, Gilliams, Brulez en andere ‘stylisten’. Maar opgepast, want deze ‘stijllozen’ hebben hun stijl, al houden zij heel veel van de ‘esthetiek van het lelijke’. Er is een zeker stijl-sadisme bij hen te bespeuren; maar laten we ons hoeden voor te strakke grenzen, want ook bij de zg. Epicuristen, de stijl- en levensgenieters spreekt de ‘pijn’ van en door het Woord. Ik las nog onlangs van Raymond Herreman, in het boek ‘Minne zestig’, deze onthullende verzen:

‘Of hebben wij nog pijlen te verschieten,
die wonden slaan waarvan men kan genieten’.

Jan Walravens maakt deel uit van de redactie van ‘Tijd en Mens’ en hij heeft dikwijls genoeg in voordrachten de nadruk gelegd op de betekenis van onze Tijd voor de huidige Mens. De romanschrijver van ‘Roerloos aan Zee’ staat er ook boven. Wat een prachtige definitie geeft Kempadel van het epische genre: ‘Maar elke vertelling is de misvorming van het Al in de begrenzing van het Ene’. Laten we aannemen dat bij Walravens, met de mildheid van de latere jaren, de term ‘misvorming’ zal plaats maken voor het woord ‘weerspiegeling’.

Jan SCHEPENS