|
| |
| |
| |
Jozef Cantre
Naar aanleiding van de retrospectieve tentoonstelling in het Museum van Schone Kunsten te Gent, Februari 1952
ER rekening mede houdend, eenerzijds dat Jozef Cantré in 1890 geboren werd, anderzijds dat zijn eerste plastische werken van 1910 dagteekenen, vieren wij niet slechts de zestig levensjaren van den kunstenaar, doch tevens de eerste vier decennia van zijn vruchtbare loopbaan. En dan bestaat er aanleiding te over om hem noch onze gelukwenschen, noch onze huldeblijken te onthouden.
't Is inderdaad in 1910, dat de eerste beeldwerken van Cantré, toen nog leerling van de Gentsche Academie voor Schone Kunsten, waar hij de lessen van Jean Delvin en Mettenpenningen volgde, het licht zagen; uit onweerstaanbare liefde voor mooie boeken en oude prenten had hij zich toen reeds, zonder voorlichting, op het houtsnijden en het boekversieren toegelegd. Deze twee uitingen van den schepper, als beeldhouwer en als houtsnijder, ontwikkelen zich dus parallel, van den aanvang af, in vruchtbare wisselwerking.
Nog vrij impressionnistisch van trant, met een sterk realistischen inslag, waarmede in dien tijd gepaard ging een zwaardere of (zooals bij hem) lichtere dosis romantisch gevoel en zelfs een tikje symboliek, herinneren deze eerste plastische scheppingen nu eens aan het gespierder, met menschenliefde doordesemde werk van Constantin Meunier, dan weer aan het dunner, zenuwfijne, met geestelijke intenties geladen werk van George Minne. Allerlei mannelijke figuren, de Bouwer, de Steenwerper enz., of vrouwelijke, Moeders en Kinderen, ontstaan in Cantré's werkplaats, meestal geboetseerd. Onbewust drukken alle jongere kunstenaars de voetsporen van hun leermeesters of van de, op het oogenblik van hun debuut, door de niet academische elite vereerde vernieuwers. Enkele jaren gaan aarzelend en weifelend voorbij, gedurende dewelke de jonge kunstenaar nog op zoek is naar zijn persoonlijken trant.
Sedertdien is het werk van Cantré een en al worsteling, om stap voor stap zijn ‘ideaal’ naderbij te komen: den vorm meester te worden, welke volkomen aan zijn plastische verzuchtingen en zijn geaardheid zal beantwoorden, en met het oog op dit zich uitspreken in een zinrijke en gevoelige, doch bij uitstek plastische taal, de stof als materiaal onder de knie te krijgen, zoodat ze middel worde, niet langer doel blijve. Ik meen mij te herinneren, dat wij aan Paul Valery de kernachtige definitie verschuldigd zijn: ‘Sculptuur is vorm geworden emotie’, waar in vijf woorden de essens van alle plastisch streven, oud en nieuw, treffend is samengevat. Heeft Cantré niet hetzelfde uitgedrukt, toen hij mij toevertrouwde, dat voor hem elke sculptuur een ‘denk-beeld’ is? Met dezen verstande, dat bij een kunstenaar van zijn slag het ‘denken’ niet louter een intellectueele verrichting is, doch hoofdzakelijk een plastische. Hij ‘denkt’ al beeldend. Zonder vooringenomenheid ontdekt hij telkens opnieuw in het materiaal de mogelijkheden welke er in bevat zijn. Hij baat ze uit, totdat hij
| |
| |
niets meer gewaar wordt van den dwang van vorm of afmeting, terwijl het gebonden zijn aan het volume voor hem niet medebrengt dat hij zich minder vrij zou gevoelen.
De kentering teekent zich vrij snel af, nadat Cantré, in Nederland, met een meer vooruitstrevende, meer op expressie en stijl gerichte kunst in aanraking was gekomen en kennis had gemaakt met wat hem in de musea zoowel aan primitieve als aan modernistische kunst werd voorgehouden. Tevens leert hij de ‘taille directe’ boven het modeleeren verkiezen, het hout en den steen als materie waardeeren, in den zin dien ik pas omschreef: er als vakman alle eigenschappen van te kennen en uit te baten, zonder er zich aan te verslaven. In 1916-17 krijgt zijn evolutie beslist haar beslag. Tot die reeds ver in het verleden liggende jaren moeten we opklimmen om Cantré's eerste oorspronkelijke werken terug te vinden.
Uit 1919 houden wij o.m. een houten Zittende Vrouw over, van een uiterst vereenvoudigde compositie, nochtans nog ietwat te sierlijk voor het strenge opzet; een bronzen Staande Vrouw, even flink als stout (met de tot een driehoek uitgestrekte beenen en de rond het hoofd geslagen armen), in een harmonische afwisseling van hoekige en ronde vormen, constructief onberispelijk. Nog geslaagder is De Appel, een hoogstaand werk van vakmanschap, met zijn twee groepen van twee figuren - man en vrouw - als de vleugels van dit uit teakhout gesneden tweeluik, waar de sobere emotie van den kunstenaar uit de innigheid en de hoogheid van het liefdevol gebaar der figuren ontroerend tot ons spreekt. In 1920 kregen wij Er waren twee Koningskinderen te bewonderen, insgelijks uit teakhout gesneden: het tot een samenstel van geometrisch in evenwicht gehouden vormen gedegen, slank in de ruimte oprijzend blok, voornaam en levendig. De Neerhurkende Vrouw ontstijgt den amper ontbolsterden steen waarop ze is gezeten en waarvan ze als een stuk gebeeldhouwde materie de verlengenis uitmaakt. Daarop volgen de twee ensembles van drie bronzen beeldjes, de Dansreien, zes terzelfdertijd stijlvolle en zwierige danseresjes, waarbij de systematisch geometrische vlakverdeeling geenszins schaadt aan het gebarenspel, dank zij de van rhythmische eenheid en verscheidenheid blijk gevende dynamiek. Al deze figuurtjes zijn enkele centimeter hoog; leert men ze, om te beginnen, uit een foto kennen, dan vertonen ze de monumentaliteit, alsmede de bewogenheid, van werken van veel grooter formaat. Naar mijn meening, ligt in deze ‘monumentaliteit’ van zelfs ‘kleiner’ werk het beste bewijs van het meesterschap van den beeldhouwer. En zoo gaat het dan verder...
Maar in 1923, terwijl Cantré nog steeds te Blaricum werkzaam was, treedt een ander aspect van zijn temperament naar voren: naast de stuwende drift, de tot rust manende bezinning. Voor 't eerst, viel ons toen de dualiteit van 's kunstenaars wezen op in een werkje, waaraan ik nog steeds een voorname plaats in zijn oeuvre inruim, Jonge Vrouw met ontbloote borst, en waarmede, na de meer theoretische expressionnistische experimenten van
| |
| |
de vorige jaren, de terugkeer op het vormelijk plan naar meer natuurlijkheid, en terzelfdertijd naar meer gebondenheid en meer losheid, en op het gevoelsplan naar meer ingetogenheid wordt ingeluid. Ook Jonge dichter met de Pansfluit behoort tot deze periode en geeft ons, in de rustige ordonnantie zijner duidelijk afgeteekende vlakken en zijner zonder weekheid afgeronde volumes, een sobere expressie, een gebald gebaar te zien. Doch voor den kunstenaar was deze neiging naar een uiterst vereenvoudigde, sobere en stillere vormgeving niet van gevaar ontbloot. Een zekere stroefheid bleef derhalve niet vreemd aan enkele ten voete uit afgebeelde figuren van de dertiger jaren. Maar in 1935-36 vaart het weer los.
Cantré neme het mij niet kwalijk, maar voor mij is hij nu eens niet de hoofdzakelijk door stijlproblemen aangetrokken, op logische constructie zinnende ‘puritein’, welke sommige zijner commentatoren gemeend hebben in hem te herkennen; doch is en blijft hij, in onze hedendaagsche beeldhouwkunst, de barokkist bij uitnemendheid. (En dadelijk zal ik verklaren wat ik met deze, m.i. heel vleiende benaming voor heb). In beelden als Vaardige Vrouw en Liefdedans wint dat neo-barokke levens- en stijlconcept het op den wil zoo zuiver en zelfs zoo streng mogelijk het strikt essentieele te zeggen. Van dat oogenblik af treffen wij minder naakte vrouwen in Cantré's oeuvre aan, en meer in zwierige gewaden gehulde; worden ze ons toch naakt getoond, dan zijn ze vleeschelijker, afgeronder van vorm, van een meer gracieuse sierlijkheid. Soms aarzelt de beeldhouwer niet eens bloemenranken rond hun gestalte te slingeren, waar zulks te pas komt (in ettelijke gepolychromeerde houten panelen, De morgen, De middag, De avond had hij reeds vroeger, met een uiterst geslepen zorg allerlei bloemen en planten uit het hout te voorschijn geroepen, wezenlijk en onwezenlijk in hun bloei). De gebaren worden steeds ongedwongener, de lichaamsverhoudingen veriger. De vormgeving is minder hard, vloeiender. Van deze ontwikkeling is het tuinbeeld Lente een eerste en merkwaardige getuigenis. Het wordt gevolgd door een reeks figuren en torso's waarin dezelfde kenmerken hun beslag krijgen. Zoo bestaat er nu een Cantrésche vrouwenwereld, kuisch of onkuisch, welke de weerspiegeling is van wat ik pas als zijn dualiteit bestempelde (welke dualiteit ik, veel vroeger, en heel wat openlijker in zijn houtsneden had meenen te ontdekken): de tegenstrijdige drang om aan een in stijlopzicht op en top verantwoorde, aan de strengste eischen van de plastische
constructie gehoorzamende schepping meer vrijheid te schenken; een evenwichtig, solied ruimtebeeld meer levensechtheid bij te zetten; in stipt afgewogen, gemeten vlakken en volumen den gloed van 's kunstenaars gevoel en overtuiging door te laten schemeren, zooals de klaarte van de vlam gedempt door den stolp breekt. En in dien drang is m.i. gelegen het kenmerkendste van wat wij in onzen tijd, na al onze cubistische, expressionnistische en constructivistische proefnemingen, het ons eigen neo-barokkisme zouden kunnen noemen.
Met vele andere hedendaagsche beeldhouwers, onder de beste, heeft Cantré
| |
| |
het bewijs geleverd, dat 't mogelijk is, zonder te vervallen in het impressionnistisch procédé en de nabootsing van het gebaar van één oogenblik, de gestes, de lichaamshoudingen, de gelaatsuitdrukkingen van den mensch zoodanig te berustigen, dat ons enkel de meest karakteristieke weergave daarvan wordt geboden: niet het tijdelijke, het toevallige, doch het essentieele, het synthetische. Aldus heeft Cantré ons geleerd, dat barokkisme, naar het gevoel niet noodzakelijk rethorisch pathos, en naar de vormgeving bandelooze overdaad, uitspattend decoratisme en opgeschroefde dynamiek dient te zijn. Waarom zou een beeldhouwer als Cantré, na altijd uitgeblonken te hebben door forsche vormgeving, soms op het grove af, en door concentratie van de volumes, meer dan door peuterige detailleering en siervolle geslepenheid, zich ineens gaan verlustigen in decoratieve tierlantijntjes of in tooneelmatige bewegingseffecten? Het probleem was en is: zijn eigen anti-naturalistische visie plastisch uit te werken, zonder zich te bezondigen, noch aan koele abstractie, noch aan expressionnistische overspanning. Bewonderen wij de kracht en het gemak waarmede hij de barokke vormen hanteert, de volheid en den drang welke hij daarmede bereikt, zonder zich te forceeren, op de meest natuurlijke wijze, zoodat het beeld niet anders denkbaar is.
Na aanvankelijk veel eerbied aan den dag te hebben gelegd voor den gesloten vorm van het beeld - omdat deze tot de synthese van het menschelijk wezen, naar binnen en naar buiten bijdraagt - en er meestal in geslaagd is te zijn door statische middelen, in allen eenvoud, de expressiviteit van het gelaat en de gestalte verzekeren, overtuigt hij er ons sedert kort van, dat voor den beeldhouwer ook de beweging een middel tot intensifieering van de uitdrukking kan zijn, rijk van zin, rijk aan emotie, van een vergeestelijkte wezenlijkheid.
Wellicht is er onder zijn werken vooralsnog geen waarin hij even aanschouwelijk als in het monument Edward Anseele, in de Gentsche stede, zijn zin voor synthese, zijn hang naar epiek heeft uitgestort. Bijzonder fijnzinnig lyrisch van aard, noch fel hartstochtelijk, schijnt Cantré niet te zijn; daarentegen schuilt er in dezen kleinen, taaien man veel kracht. In het Anseele-beeld met zijn massaal uitzicht, is deze kracht uitgegroeid tot een epische gedragenheid, tot iets weidsch, iets monumentaals (als de voorsteven van een schip baant het standbeeld zijn weg door de straat, door de menigte), zoodat Cantré's wensch: statische verstilling te laten samengaan met dynamische ‘Schwung’, daarin zijn bekroning heeft gevonden. Zijn vurige bewondering voor den Gentschen leider, zijn diepe liefde voor de volksmenschen - van dewelke, rond Anseele's domineerende figuur, een viertal types op het voetstuk zijn vereenigd - de ideologische overtuiging en de bezieling welke uit dit grootsch geheel spreken, maken van het Anseele-monument, én naar het opzet, én naar de architectonisch-sculpturale uitvoering, een der voortreffelijkste beelden van ons kunstpatrimonium. Het grafmonument voor René de Clercq en het gedenkteeken van Peter Benoit hadden den kunstenaar op deze taak voorbereid.
| |
| |
Men zal het mij niet ten kwade duiden, indien ik in deze bladzijden in hoofdzaak mijn aandacht aan den beeldhouwer heb gewijd. Wellicht is Cantré even oorspronkelijk als houtsnijder. Kerft hij een houtblok uit, dan is de organische grond van deze scheppingsdaad dezelfde als wanneer hij beeldhouwt, de kennis van en de liefde voor de gebruikte materie gelijksoortig. Niet ten onrechte heeft men beweerd, dat waar vele houtsneden niet anders zijn als op een houtblok gegraveerde teekeningen (en heel dikwijls is zulks het geval, wanneer schilders zich op deze kunst toeleggen) Cantré's prenten echte houtsneden zijn, die de regels van het spel eerbiedigen, scheppingen van een houtsnijder, die terzelfdertijd beeldhouwer is, waarin dus de plastische eischen schering en inslag zijn bij de wit-zwart verdeeling, waarbij het evenmin past wit op zwart als zwart op wit te laten overheerschen, doch waar het precies op de juiste verhouding aankomt. In het bezit van de knapste techniek, is Cantré tevens een belezen, ontwikkeld, misschien filosofisch geaard man (bij poozen ook een schalkse, spotzieke vent) die, wanneer hij een letterkundig werk interpreteert, dit bij het omzetten in zijn vormtaal eerbiedigt en in zijn prenten een geestelijken en sentimenteelen inhoud aan den vormelijken inhoud toevoegt. Voor den boekverluchter komt 't er immers op aan niet enkel ‘versieringen’ en ‘illustraties’ te maken, welke ten behoeve van den lezer het gedicht, het verhaal of het tooneelstuk meer wezenlijkheid bijzetten, doch grafisch en, voor den houtsnijder, zelfs plastisch verantwoorde prestaties in het leven te roepen, hebbende een eigen zin en een eigen waarde, welke dus zoowel buiten als binnen het boek, als kunstschepping, hun beteekenis behouden.
En als beeldhouwer èn als houtgraveur is Cantré een vooraanstaande figuur, niet slechts in de Vlaamsche of Belgische, doch in de Europeesche kunstbeweging van dezen tijd.
André DE RIDDER
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd