De Vlaamse Gids. Jaargang 36

[p. 121]

Made in Japan

DE viering van Toulouse-Lautrec te Parijs, die we mogen beschouwen als de machtsaanwijzer voor een kentering via humane uitingen, is echter nog op een andere manier betekenisvol: Toulouse-Lautrec heeft de elementen der Japanse houtsnede naar de Westerse Schilderkunst overgeheveld, méér dan enig ander impressionist, méér dan zij die Japanse prenten kopieerden, zoals Van Gogh, en die maar half begrepen waarom het ging, zoals we straks zullen uitleggen.

Het fameuze vlak, in het Frans ‘l'à plat’, of ‘la plage de couleur’, die bij de Japanse houtsnijders door de kleurstempel (één houtblok voor ieder kleur) werd bekomen, vindt zijn Westers equivalent in de lithografie, waar insgelijks voor elke kleur één steen dient gekleurd, en dezelfde mise-en-train, op-punt-stelling voor het juist samenvallen der contouren, nodig voor het camaiëu (of kleurenhoutsnede), wordt vereist voor de steendruk-affiches. Toulouse-Lautrec heeft zódanig de eisen van die techniek ingevolgd dat zijn akwarellen en zijn pastels bijna uitsluitend in kleuren-oppervlakten opgelost zijn. Deze methode laat toe aan latere theoretici der moderne richtingen hun rationalisme der tonen op te stellen. De ‘ton-chaud - ton-froid’-wetten van Marchand zijn daar een uitloper van, de dogma's der irrealisten zijn het uiterste punt en de laatste term. En de afstand van ‘het volle leven’ bij Lautrec, in navolging van ‘het vliedende leven’ (het Japanse Ukiyo), naar het gebrek aan leven en de exclusiviteit van de modus, gedraagt zich naar Focillon's bevinding: ‘de sa nécessité à sa liberté’, we voegen er aan toe: ‘gratuite’, dus steriele vrijheid.

Het is niet zonder betekenis dat deze overheveling van een Oosterse uitdrukkingswijze juist in Toulouse-Lautrec haar bemiddelaar vond: immers was hij éérst bekoord geworden door de levendigheid van het thema vooraleer geboeid en geïnteresseerd te zijn door de werkwijze. Er is een ontstellende analogie tussen het leven van Lautrec en dat van Utamaro: bij dag werken om dood te vallen en 's nachts de Yoshiwara bestuderen.

Wat heeft Vincent Van Gogh daarvan overgenomen? Hoewel hij directe kopieën maakte van Japanse prenten, ziet men bij hem een eenzijdig begrip van de zaak: het verband tussen de scripturale basis en de tekenarabeske ontgaat hem, en hij is alleen geboeid door de kleurenwerking-in-oppervlakten, iets wat hij in een zijner boeketten, nl. de ‘Vaas met Irissen’, toepast, met goed gevolg wat de harmonie aangaat, maar hoekig, en zonder de vereenvoudiging, die het onderwerp abstraheert. Zijn getormenteerde visie kan zich niet aansluiten bij de koele opstelling en het juiste afwegen van de ritmen, zodat er naderhand niets meer te bespeuren is van de invloed der Japanse prent.

Lautrec bezit genoeg van die paradoxale menging van twee strijdige elementen: een ontroerd hart + een chirurgenhand. Van Gogh is een sens

[p. 122]

unique: hij beeft bij het ontvangen als bij het weergeven. Lautrec kampeert een hartstochtelijke indruk in een onbewegelijk evenwicht. Van Gogh, waar hij later nog de ‘à-plats’ aanwendt, maakt er rivieren van strepen van, aldus hun equilibrerende actie tenietdoende, en de grote les vergetend. Lautrec evolueert naar een steeds kariger behandeling van stoffering, naar een signalisatie (als we zo mogen heten het vereenvoudigend ontwikkelen naar een teken), en zodoende komt hij hoe langer hoe dichter bij de grote vertegenwoordigers der Kanoschool en bij die meesters die het afgetrokken natuurbeeld tot zijn eenvoudigste en grootste gedaante hebben gebracht.

In het Frankrijk dat de erfenis der Bolognese School in Eugène Carrière illustreerde, waren die meesters die de les van het Oosten begrepen, de grootsten: Degas, Toulouse-Lautrec. Degas in zijn vrije tekeningen, Lautrec in zijn gezamenlijk oeuvre. Wat van Rubens in Renoir gevaren is, en van Michelangelo in Daumier, zijn fermenten die flink differentiëren, maar ze beletten het tweede aspect, de werkwijze, voor verdere ontplooiing vruchtbaar te maken. Na Daumier komt Doré, eindpunt van het epische michelangeske, en na Renoir vallen de baadsters in vlokken uiteen. Terwijl direct op Toulouse-Lautrec Rouault de thema's en Matisse de werkwijze verder dragen en op hun beurt nog wat dóórgeven.

Het zou wel verwonderlijk zijn moest Pablo Picasso de Japanse prent niet hebben nagebootst! Zijn illustraties voor Buffon's ‘Histoire naturelle’ zijn direct op Koryusai's tijgers, katten en hanen geïnspireerd, terwijl men veel van zijn demonen in prototype bij de toneelspel-graveurs der Shunsho-school en bij Kiyonaga terugvindt.

_**_*

Vaak wordt de vraag gesteld of het al dan niet wenselijk is dat de kunstenaar-tekenaar zèlf zijn onderwerp uitsnijdt in stempel, dus graveur is. De Japanse artist graveert niet altijd zelf. Hier raken we de trots der moderne xylografen, die er prat op gaan een autonome houtsnede te hebben geschapen, die de tekening niet hoeft te eerbiedigen, maar eigen wetten heeft die men xylografisch heet. Een tekening is een tekening, en een houtsnede is een houtsnede, maar géén overgegraveerde tekening... Nu, dat is de Japanse houtsnede wèl, omdat zij al de penseeleffecten moet weergeven, en de minste geledingen, polsen en ellebogen van de schrifttekens...

Neen, xylografisch is de Japanse houtsnede niet zuiver. Ze is maar dienares; en toch verscherpt ze de discipline van de ontwerp-schets, toch is ze draagster van die werkwijze die de kleur tot afgetekende evenwichts-componente maakt, door haar duidelijkheid en haar egaalheid. Zonderlinge rol, het ene genre te beschamen om het andere des te beter te dienen. Vollediger rol dan de wit-zwart-verdeling der moderne houtsnede, waar in kleurendruk het teveel zwart vecht tegen het camiëu, dan de akwarel, waar de kleur

[p. 123]

niet evenwaardig geldt, dan de tekening zonder kleur, dan de ondoorzichtige gouache-tekening, dan de clair-obscur-houtskooltekening, enz.

De houtsnede op zijn Japans, ver van als hybriede, dubbelzinnige of onzuivere werkwijze te gelden, na de moderne schilderkunst haar meest specifieke wet te hebben verschaft (die van de kleurenvlek), wacht op de meester die haar, zoals Toulouse-Lautrec, betekenisvol zou maken, d.w.z. die dolende wet bovengenoemd ‘vliedende leven’ zou inblazen.

NOJORKAM