De Vlaamse Gids. Jaargang 36

[p. 113]

De dodecaphoniek en de moderne stromingen in de muziek

WE nemen de twaalf tonen van de chromatische toonladder en stellen er een reeks van samen naar believen, met deze enkele restrictie, dat geen enkele noot 2 maal mag voorkomen en dat al de twaalf tonen aanwezig zijn. Ziedaar het uitgangspunt van een z.g. dodecaphonische compositie. De bedoeling van de dedocaphonisten is geen enkele toon te laten overheersen, d.w.z. de tonaliteit volledig uit te schakelen. Of juister gezegd: zoveel mogelijk te verdringen en te verdoezelen. Want, zoals we dadelijk zullen zien, is het uitschakelen van een overheersende toon in een muzikaal bouwwerk een onmogelijkheid.

Mijn doel is hier met een koel hoofd te onderzoeken en aan te tonen wat het resultaat is van het streven der dodecaphonisten als dit doorgevoerd wordt (zoals in de meeste werken van Schönberg) tot in zijn uiterste consequentie.

De muziek is samengesteld uit verschillende elementen, waarvan de meest essentiële zijn: melodie, rhythme, harmonie en vorm.

Modaliteit, tonaliteit en polariteit zijn begrippen die betrekking hebben op een der sterkste, machtigste en meest dwingende natuurwetten uit het rijk der tonen, die ons leert dat er in ieder accoord, in iedere samenstelling van tonen één toon is die al de andere overheerst.

De modulatie is niets anders dan het overschakelen van een complex van tonen dat afhankelijk is van een gegeven toon naar een ander complex, dat afhankelijk is van een andere toon. Komt in één stuk één toon het meest terug dan is het geheel georganiseerd óm en afhankelijk vàn deze ééne toon.

De drie begrippen modaliteit, tonaliteit en polariteit vinden dus hun oorsprong in hetzelfde principe. Alleen hun verschijningsvorm verschilt. Modaliteit behelst de oude Griekse en kerkgammas, tonaliteit het klassieke majeur en mineur, polariteit de chromatische gamma in haar geheel.

Het verschil tussen polariteit en dodecaphonie, die beide gebaseerd zijn op de chromatische gamma van twaalf tonen, bestaat hierin dat de polariteit de overheersing van tooncentra erkent en de dodecaphonie deze tracht te negeren.

Als wij de overheersende toon uit een gegeven muzikaal complex zodanig verdringen en onherkenbaar maken dat ze nauwelijks meer waarneembaar is en dus geen noemenswaardige rol meer kan spelen, dan betekent dit dat we niet meer kunnen moduleren. Wij kunnen niet van een tooncentrum vertrekken om naar een ander toe te gaan. Het is onmogelijk een boog te beschrijven van een vertrektoon over andere tonen die daarmee in betrekking staan, terug naar het uitgangspunt. Dit betekent een driedubbel verlies. Want, zoals ik zal trachten aan te tonen, op deze manier wordt aan de 3 voornaamste elementen der muziek een zware slag toegebracht.

[p. 114]

Onder melodie verstaat men een gecadenseerde muzikale zin, die het muzikale gebouw overheerst. Iedere definitie, ik geef er mij rekenschap van, is noodzakelijkerwijze gebrekkig. Zowel van de melodie in het algemeen als van een bepaalde melodie. Als men mij zou vragen wat ‘melodie’ is, zou ik er de voorkeur aan geven enkele voorbeelden ervan te zingen.

De voornaamste kenmerken nochtans van een goede melodie zijn sinds eeuwen her: haar duidelijk te volgen en evenwichtige proporties, haar logis en natuurlijk verdeelde spanning, die ontstaat door de manier waarop de gebruikte tooncentra aangebracht en behandeld zijn, en ten laatste haar rhythme dat in innig verband moet staan met de andere elementen en deze tot haar recht moet laten komen.

Ik zou verder kunnen gaan en tot in het oneindige doorschrijven ‘hoe’ een melodie gemaakt moet zijn. Maar: niets is hier ‘absoluut’, behalve het ‘relatieve’ (Stravinsky: Poétique musicale) en ik meen genoeg gezegd te hebben om een idee te geven wàt een melodie ongeveer moet zijn. Zovele honderden van de heerlijkste melodieën uit alle tijden, van de Gregoriaanse kerkzang af tot aan de ‘melodies’ van Fauré, komen mijn gebrekkige woorden bevestigen en aanvullen.

Stellen wij ons nu een opeenvolging van tonen voor waar geen enkele toon voldoende tijd overheerst om als tooncentrum gehoord te kunnen worden. De spanning die ontstaat tussen verschillende tooncentra is dus afwezig. Een dergelijke ‘melodie’ ontbeert bij gevolg de proportie die ontstaat door het aanbrengen van tooncentra (men zou dit kunnen vergelijken met het aanbrengen van pilaren of steunpunten in een gebouw) en waarop men de ‘melodieboog’ spannen kan. Tevens ontbeert zij de spanning die voortkomt uit het tegen over elkaar stellen van polen (tooncentra) en het rhythme dat daar reeds latent in aanwezig is.

Wat houdt men over? Een in letterlijke zin doelloos op en neer van intervalspanningen in een zeker rhythme dat echter ook op zijn beurt een van zijn doeleinden ontnomen is, vermits het nergens van vertrekt en nergens naar toegaat. Het is waar dat rhythme kan bestaan zonder tonen. Maar waarom, als men tonen gebruikt, het rhythme niet verrijken met de oneindige rhythmische mogelijkheden die in hun wezen verborgen liggen?

In een consequent doorgevoerd dodecaphonisch stuk lijdt de vorm aan hetzelfde euvel als de melodie. Het grootse rhythme dat kan uitgaan van een met wijs beleid en sterke intuïtie aangebrachte verdeling van tooncentra over een grote afstand is noodzakelijkerwijze afwezig.

De harmonie wordt door de toepassing van dit systeem nog orthodoxer dan het onmenselijkste schoolfrikkenbrein ooit heeft kunnen uitdenken. Men is aangewezen op steriele combinaties van zijn uitgangspunt. Alle notie van toontrappen of toonbetrekkingen is uitgesloten.

Door wat heeft men getracht deze onmiskenbare, maar gewilde verarming van het toonmateriaal te vervangen? Door contrapuntische combinaties en door

[p. 115]

de zogenaamde ‘farbenmelodie’. Noch het een noch het ander echter is bij machte het verlies te doen vergeten. De dolste contrapuntische kunsttoeren in omgekeerde kreeftgang en wat dies meer zij, de meest subtiele en geraffineerde instrumentale tooisels verliezen hun bestaansreden bij het armoedige, spanningsloze rhythme van de dodecaphonische taal.

Hier komt bij dat een contrapuntisch weefsel, al is het slechts 4 stemmig en zeer tonaal, reeds op zichzelf uiterst moeilijk te volgen is, zelfs voor een goed geëntraineerd musicus. Indien de steun van de tooncentra en daardoor de bevattelijkheid van het uitgangsthema ontbreekt en indien de contrapuntische verwikkelingen, zoals meestal het geval is, uiterst gecompliceerd zijn, dan is het gemakkelijk te begrijpen dat er ons, door het feit dat ons bijna alles ontgaat, niet veel plezier overschiet. Ik hoor het protest van de snob die beweert dat hij alles hoort en volgen kan. Laten wij hem in zijn illusie.

De ‘farbenmelodie’ is een procédé dat reeds door Wagner, vooral in zijn laatste werken, veel gebruikt werd. Het bestaat hierin een melodie niet door één instrument te laten spelen of door één groep van instrumenten, maar de tonen waaruit deze samengesteld is te verdelen over verschillende instrumenten. Hierdoor verkrijgt men een voortdurend verwisselen van timbre of kleur. Van daar de naam. M.i. is het een dwaasheid te beweren dat men hiermede de muziek verrijken en nog èrger, de rijkdom van de tooncentra vervangen kan. Men verkrijgt aldus een arbitrair mengsel van timbres en een zeker glijden van de ene kleur in de andere dat zeer vermoeiend is voor het oor en de reeds zeer weinig toegankelijke muziek nog moeilijker te volgen maakt. Het eigen karakter van de instrumenten wordt opgeofferd om daarvoor in de plaats een soort chemisch mengsel ervan te brouwen dat ieder karakter mist en geen enkele zin heeft.

Het gehele dodecaphonische systeem is in wezen destructief vermits het als gevolg heeft dat de muziek beroofd wordt van haar meest essentiële bestanddelen en dus een verarming betekent. Verre van mij nochtans de historische betekenis van het verschijnsel te onderschatten.

Zoals dit meer het geval is kan een destructieve werkwijze door terugwerkende kracht vruchtbare gevolgen hebben.

Men kan zich moeilijk de ontwikkeling van de muziek van onze eeuw indenken zonder Schönberg. Alle vooraanstaande musici van deze tijd hebben in het begin van hun loopbaan zijn invloed ondergaan.

De onverschrokkenheid waarmede hij nieuwe wegen insloeg was een voorbeeld. Met zijn voor niets terugdeinzende, consequente geest bracht hij de absolute emancipatie van de dissonant. Bij Schönberg en de meeste zijner volgelingen was deze ommekeer hoofdzakelijk destructief. De reactie, welke des te vruchtbaarder zou blijken, liet echter niet op zich wachten.

Ik aanzie de kunst van een Schönberg, een Alban Berg, een Webern als de laatste consequentie van datgene wat het romantisme in zich droeg aan destructieve kracht en waarvan we als meest representatief voorbeeld het werk

[p. 116]

van Wagner kunnen aanhalen. In het ‘Vorspiel’ tot Tristan b.v. kunnen we reeds de kiemen ontwaren van de aanstaande strijd tegen de macht van de tonaliteit.

Toegegeven dat in deze prelude de harmonische taal van een ontstellende rijkdom is. Maar niemand zal kunnen ontkennen dat hier de melodie verdrongen is ten koste van de harmonie op een manier zoals nog nooit te voren in de muziekgeschiedenis waargenomen was. Van deze en dergelijke realisaties tot een steeds meer op de voorgrond treden en overheersen van de chromatische en onharmonische taal ten koste van melodie en tonaliteit was maar een kleine stap. Er zijn b.v. werken van Max Reger waarin de tonaliteit reeds zó snel wisselt dat zij niet te volgen is door het meest geoefende oor. Ook hier de contrapuntische verwikkelingen ter vervanging van de tonale steunpunten. Verwikkelingen waar het oor in verdrinkt.

Zeer leerzaam in dit opzicht zijn de jeugdwerken van Schönberg, die nog geheel in de ban staan van Wagner en Mahler. Het overprikkelde, bijna ziekelijke dat spreekt uit dit voortdurend wisselen van tonale centra, uit deze nerveuze, supergeraffineerde enharmoniek, is een voorteken van vermoeienis, van uitputting en van het naderen van een dood punt.

Het bij uitstek intellectuele systeem, dat Schönberg de wereld ingeholpen heeft en dat meer de dienares is van sensaties dan van diep menselijk gevoel, is direct voortgesproten uit de fatale en onvermijdelijke ontwikkeling van de laatromantiek.

Ik weet maar àl te goed dat termen zoals romantiek en klassiek uiterst rekbaar zijn. In een werk van Mozart dat wij gewend zijn klassiek te noemen kunnen wij romantische elementen ontdekken. Een werk van Schumann dat bij uitstek romantisch is, kan klassiek zijn. Het zou mij buiten het kader van dit artikel voeren uitvoerig te gaan uitweiden over de betekenis van deze termen. Laat mij echter, om alle misverstanden te vermijden, preciseren dat ik hier met ‘destructieve elementen uit de romantiek’ bedoeld heb die factoren welke de muzikale taal dreigden te vernietigen, te weten: het vernalatigen van de vorm terwille van literaire overwegingen, van de tonaliteit en de melodie terwille van het harmonische en enharmonische raffinement en in het algemeen het gebrek aan zin voor proportie.

Het is een onmogelijkheid de betrekkingen die tussen de verschillende tonen bestaan de wereld uit te helpen, evengoed als het onmogelijk is de zwaartekracht op te heffen. Doet men twee tonen te gelijkertijd klinken dan overheerst één van de twee tonen de andere toon in het aldus verkregen interval (behalve in de zogenaamde tritonus). In een accoord, (hoe gecompliceerd ook,) is er één toon die al de andere aan zich ondergeschikt maakt. In een opeenvolging van accoorden kan het voorkomen dat de overheersende toon slecht waarneembaar is. Maar aanwezig is deze altijd.

De lezer die zich daarin verdiepen wil verwijs ik naar het uitstekende ‘Unterweisung im Tonsatz’ van Hindemith, die daarin een wetenschappelijke

[p. 117]

verklaring ervan geeft. Het is nochtans niet onontbeerlijk de wetenschap hiervoor ter hulp te roepen. Men kan ons wetenschappelijk de zwaartekracht van de aarde verklaren. Het is echter voldoende een voorwerp op te nemen en te laten vallen om de werking ervan te zien.

Men kan ons een wetenschappelijke verklaring geven van het feit dat in ieder tooncomplex één toon is die overheerst. Het is voldoende goed te luisteren om het feit vast te stellen. Het bestaan van deze natuurwet is trouwens nooit sterker bevestigd geworden dan sinds men heeft getracht met alle kunstgrepen die men kon uitdenken haar te vernietigen. Indien zij niet had bestaan ware het niet nodig geweest op een dergelijke, aan waanzin grenzende manier tegen haar te strijden.

Blijft ons over in het kort na te gaan welke de invloed is geweest van de dodecaphonie op enkele der grootste meesters onzer eeuw.

Een van de meest positieve verrijkingen van het toonmateriaal is mijns inziens de emancipatie van de dissonant geweest welke echter, zoals dat met iedere bouwsteen van de muziek en van iedere kunst het geval is, slecht of goed, destructief of constructief kan behandeld worden.

Voegt men het gebruik van de onopgeloste dissonant toe aan het reeds zo rijke toonmateriaal dat ons door onze voorvaderen nagelaten is, dan verrijkt men de muziek met een onoverzienbaar veld van in de verste toekomst niet volledig te ontginnen schatten.

Doet men hetzelfde maar ontneemt men tegelijkertijd aan de muziek haar meest essentiële element, zoals de dodecaphonisten dit gedaan hebben en nóg doen, dan weegt de aanwinst niet op tegen het verlies.

In sommige vroege werken van Strawinsky is de invloed van Schönberg uiterst goed voelbaar. Het is echter de nooit genoeg te loven verdienste van Strawinsky geweest met een bewonderenswaardige luciditeit uit alles wat onder zijn ogen kwam het goede te puren en het slechte te laten vallen. De meest gecompliceerde tooncomplexen en de meest ongehoorde dissonanten zijn bij Strawinsky steeds met een ontstellende duidelijkheid georganiseerd rond één overheersende toon. Een zeer karakteristiek voorbeeld dat dit zeer duidelijk illustreert is b.v. zijn ‘Sérénade en La’ voor piano, waarin de 4 delen, waaruit het werk samengesteld is, georganiseerd zijn rond de toon La. In een werk als b.v. ‘Les Noces’ is de polaire organisatie van het geheel verbluffend van vormbindende kracht. In de loop van zijn ontwikkeling is deze steeds sterker geworden om haar hoogtepunt te bereiken in werken zoals: ‘La Symphonie des Psaumes’ en de ‘Symphonie en 3 Mouvements’.

Ik ken de menigvuldige tegenwerpingen die men gewend is te maken als men het aandurft werken, die gebruik maken van onopgeloste dissonanten, te loven. Laat ons er even bij stilstaan.

De meest voorkomende tegenwerpingen zijn dat de onopgeloste dissonant niet uit de natuur voorkomt en onaangenaam op ons oor werkt. Het eerste is onjuist en het tweede is betreurenswaardig.

[p. 118]

Men haalt gretig de rij der natuurtonen aan om te bewijzen dat de dissonanten die wij gebruiken in de muziekpraktijk niet in de natuur voorkomen. Men vergeet hierbij een-voudig dat wij geen muziek maken met natuurtonen (die niets anders zijn dan de tonen die een gegeven toon in zich draagt en die meeklinken van het ogenblik dat men die toon doet klinken) maar met de tonen die men daaruit getrokken en waarmee men een aan de menselijke natuur aangepast geheel gevormd heeft. De tonen die wij gebruiken zijn dus wel degelijk afkomstig uit de natuur. Hetgeen trouwens op zichzelf al onnodig is te bewijzen.

Dissonanten werken onaangenaam op ons oor? berokkenen ons een physieke pijn? hebben een nefaste invloed op ons zenuwstelsel? Laat ons een ogenblik aannemen dat dit persoonlijk is.

Dat er mensen zijn die werkelijk niet in staat zijn zonder innerlijke walging een opeenvolging van onopgeloste dissonanten te aanhoren. Zij zijn te betreuren. Ziedaar alles wat er op te zeggen is. Wij zijn ontroerd, meegesleept, geboeid waar zij met afgrijzen hun oren toestoppen. Zij missen veel. En wat me het meeste leed doet, (want het doet leed een liefde die men voor iets heeft niet gedeeld te zien,) is dat het mij voorkomt dat in de meeste gevallen eerder een vooroordeel en zelfs een onwil tegenover het ‘nieuwe’ in het spel is, welke, helaas, de mens schijnt ingeboren te zijn. De menselijke geest lijdt over het algemeen aan een uitgesproken lethargie. Ik geloof dat Jean Cocteau gelijk heeft als hij zegt dat niet de grote meesters vóór zijn op het publiek, maar dat integendeel het publiek steeds achter blijft.

Heel zelden verlaat Strawinsky voor een ogenblik de bindende kracht van de overheersende toon om echter ogenblikkelijk terug te keren tot de soliditeit van de polaire bevestiging. Dit is wat Beethoven b.v. dikwijls deed (zie o.a. de expositie van de Eroica). Het gevolg hiervan is dat de bevestiging nog wint aan kracht. Ik denk hier aan de zeer enigmatieke passage uit ‘The Rake's Progress’ uit de 3de akte voor klavier alleen en zang waarin de verdringing van de overheersende toon voor Strawinsky's doen tamelijk lang volgehouden is. Maar hier is, zoals bij alle grote meesters, het effect voorbehouden voor een heel apart geval. Des te groter is de werking die het op de toehoorder heeft.

In de beginpassage van ‘Jeanne d'Arc au Bûcher’ van Honegger zijn de overheersende tonen volkomen teruggedrongen, zodat men hem onmogelijk volgen kan. Ook daar is de werking zeer groot en volkomen op zijn plaats. Het tonaal evenwicht wordt dadelijk hersteld na dit fulgurant, impulsieve begin, dat op de toehoorder een onvergetelijke indruk achterlaat.

Met zijn ‘Antigone’ nochtans, waar hij 3 volle jaren aan gewerkt heeft en waarin hij getracht heeft z.g. atonaal te zijn, radicaal van het begin tot het einde, heeft hij een steriel werk voortgebracht, zonder één enkele melodie, zonder verband tussen de tonen en het gebruikte rhythme. Men snakt naar adem na 5 minuten deze muziek aanhoord te hebben. Er ontbreekt lucht, adem in. Zonder twijfel betekent deze muziek zeer veel voor degene die ze geschapen

[p. 119]

heeft, (Honegger zelf beweert dat het zijn troetelkind is,) doch ze mist ten enenmale de kwaliteiten die een communicatie mogelijk maken. Ze is bij uitstek intellectueel en in de letterlijke betekenis van het woord ‘uniek’, d.w.z. met niets enige overeenkomst hebbend.

Het is op zijn minst angstwekkend muziek te aanhoren die op geen enkele andere muziek lijkt. Het is alsof een soort monster voor onze ogen zou oprijzen dat beweren zou een mens te zijn, maar in hetwelk men niets menselijks zou kunnen ontdekken. Het is een gevaarlijke originaliteit welke niet op de traditie berust en zich er op beroemt ‘anders te zijn dan anders’

Een ander probleem, maar dat nauw hiermede verwant is. stelt ons de z.g. polytonaliteit. Darius Milhaud is de voornaamste vertegenwoordiger van deze richting. Polytonaliteit betekent niets anders dan het tegelijkertijd doen horen van verschillende tonaliteiten. Milhaud heeft beweerd in zijn theoretische geschriften dat dit mogelijk is.

Nochtans is het gelijktijdig optreden van twee, drie of meer overheersende tonen even onmogelijk als het volkomen negeren van één overheersende toon, hetgeen logisch voorvloeit uit de bovenstaande uiteenzettingen. Dit neemt niet weg dat het gelijktijdig tot klinken brengen van b.v. de drieklank van Sol met die van Re of van de drieklank van de 5de trap van Sol met die van Re, (enz. enz. ad infinitum.) niet mogelijk zou zijn en tot muzikale resultaten zou kunnen leiden. Milhaud heeft het trouwens bewezen (zie b.v. zijn Saudades do Brazil, om het meest bekende voorbeeld aan te halen). Godzijdank zijn zijn werken beter dan zijn theorieën zoals dat zo dikwijls het geval is bij creatieve naturen.

Sommige musici gevoelen sterker dan andere de behoefte nauw aan te knopen bij het verleden. In een componist als Fr. Poulenc begroeten wij een dergelijk geval. Zijn taal is over het algemeen minder radicaal nieuw dan die van zijn confraters. Maar iets minder vitaal. Poulenc is een van die meesters die de charme van de consonant niet vergeten kunnen en die in het uitspelen van onopgeloste dissonanten tegen consonanten en wèl-oplossende dissonanten een grote charme weten te leggen en hierdoor de muzikale taal verrijken op een hun eigen manier.

En (last not least) nog enkele woorden over Béla Bartók. Het werk van Bartók, evenals dat van Strawinsky, is altijd opgebouwd op een uiterst sterk en overzichtelijk plan van tonale centra.

Ook hij heeft in het begin van zijn loopbaan onder invloed gestaan van de in het begin van deze eeuw in omloop zijnde theorieën. Lees b.v. die bagatel voor piano waarin hij de R.H. in een andere tonaliteit noteert dan de L.H., om tot de conclusie te komen dat het geheel gewoonweg rond één welbepaalde toon georganiseerd is. Bartók was een te groot, levend mens om zich door dode theorieën te laten knechten.

Toegegeven dat b.v. zijn strijkquartetten moeilijk toegankelijke werken zijn en van de toehoorder een volgehouden inspanning en grote concentratie

[p. 120]

vragen. Toegegeven dat deze muziek, die geen enkele concessie bevat, aan de smaak van het grote publiek een harde pil kan zijn om door te slikken. Dat de stridente opeenvolgingen van dissonanten, sommige schrijnende, ongehoorde klanken onwennig of vreemd aandoen in het begin.

Maar er zijn twee manieren om lief te hebben. En dit geldt niet alleen voor de nieuwe, maar ook voor de oude muziek, niet alleen voor de kunst maar voor al het bestaande. Er is de liefde die ik met een kleine beginletter zou willen schrijven en die hier op neerkomt dat men alleen houdt van datgene dat ogenblikkelijk in de smaak valt, dat de zintuigen streelt, dat bevalt en waar men geen enkele moeite, geen enkele opoffering voor hoeft te doen. En er is de Liefde met een hoofdletter, welke zich geen enkele moeite bespaart, geen enkele opoffering ontzegt om te leren begrijpen, aan te voelen en lief te hebben. De eerste liefde is passief, de tweede actief - de eerste steriel en onvruchtbaar, de tweede opbouwend, scheppend.

Tot slot, deze conclusie:

De dodecaphonie is tegelijkertijd een begin en een einde geweest. Zij is in wezen uitgesproken negatief en haar toepassing betekent een verarming van het toonmateriaal en van de uitdrukkingsmiddelen.

Haar historische betekenis ligt hierin dat zij een reactie uitgelokt heeft welke integendeel aan de muzikale taal een positieve verrijking gebracht heeft!

Parijs 16 - 12 - 51.

Harry COX