De Vlaamse Gids. Jaargang 35

[p. 656]

Het magisch-realisme in de U.S.A.

Tennessee Williams

ONVERMIJDELIJK moest ik, bij de lezing van Tennessee Williams' ‘A Streetcar Named Desire’, denken aan een bewering van Jan Van Lumey in zijn werk ‘Erotiek en Extase’. Handelend over de verhouding tussen man en vrouw beweert hij o.m. dat zij ‘ieder een eigen gevoelsleven (moeten) hebben en niet te kwistig zijn met vertrouwelijke mededelingen. Alleen zo kan er een geheimenis blijven, een mysterium, dat de erotische spankracht verhoogt en altijd nieuwe motieven, altijd nieuwe idealen schept’⁽¹⁾. Hier wordt dus de positieve betekenis van het raadselachtige, dat we in een mens vermoeden, toegelicht. Meteen wordt bevestigd dat een element, dat op zichzelf mogelijk geen bestaansreden heeft of zelfs bedrieglijk zijn kan, ineens een belangrijke waarde krijgen kan, want in de combinatie met een zeker substraat is het van doorslaggevende aard.

Op gebied van de physica zijn geen parallellen te trekken. Indien bv. de rode kleur een beslissende rol speelt bij de bereiding van oranje, dan heeft rood op zichzelf toch evenzeer een betekenis.

Anders is het in de liefde, waar een leugen bv. geen enkele intrensieke waarde kan hebben, doch van dominerende invloed kan zijn om een reactie ten goede - of ten kwade, laat ik voorzichtig zijn - bij de partner uit te lokken. Deze daden, tothiertoe door de preutsen angstvallig (bedreven doch) verzwegen, dienen meer en meer de aandacht van de nadenkende mens op te eisen en hoeven m.i. niet altijd enkel door de bril van de psycholoog of, wat erger is, door deze van de psychiater bekeken. Het volstaat immers niet zekere gedragingen met een X, Y of Z-complex te betitelen om deze in hun volle omvang te zien. Wetenschappelijk alleen zijn zekere uitingen van de mens eenvoudig niet te achterhalen en meer dan eens slaagt men er niet in de ware aard van een daad en een mens te vatten, zelfs als ze bekeken worden vanuit de meest diverse gezichtshoeken.

Dit alles slechts terloops om even de aandacht te vestigen op de betekenis die ogenschijnlijk zinledige feiten op het reëel leven kunnen uitoefenen.

Alvorens echter het verband van deze beschouwingen met Tennessee Williams' toneelstuk nader uit te diepen, is het nodig kennis te maken met deze Amerikaanse auteur.

Geboren te Mississippi op 26 Maart 1914, volgde hij de cursussen aan de hogeschool te St. Louis en later aan de universiteiten te Missouri en te Iowa. Evenals vele van zijn Amerikaanse collega's ging zijn weg naar de roem over het gekende pad van de twaalf stielen en de dertien ongelukken. Tennessee Williams' maatschappelijk leven draaide voornamelijk rond het domein van de zevende kunst: hij bracht het van portier in een bioscoop tot schrijver van scenario's voor films. Via deze harde leerschool wist hij zich een zelfstandig

(1) Jan Van Lumey, ‘Erotiek en Extase’, Wereldbibliotheek, 1951, blz. 116.

[p. 657]

bestaan te verwerven als dramaturg. Tothiertoe publiceerde hij een vrij groot aantal toneelstukken: ‘Caïro, Shanghai, Bombay!’, ‘Candles to the Sun’, ‘Battle of Angels’, ‘The Glass Menagerie’, ‘A Streetcar named Desire’ en ‘The Rose Tattoo’. Tennessee Williams' toneelconcepties kunnen we gerust revolutionnair noemen, in die zin dat hij in het toneel met alle middelen de weergave wil brengen van een diepere levensinhoud en het verborgene in het menselijk wezen. Groot bewonderaar van Tchekov en Garcia Lorca huldigt Tennessee Williams nochtans geen star omlijnd credo. Integendeel, want in een interview, dat een Amerikaans journalist hem afnam, verklaarde hij in verband met het ontstaan van zijn werk: ‘Perhaps my unconscious could tell. I can't’⁽²⁾. Een dergelijke uitlating is typisch, omdat ze aantoont dat in Tennessee Williams' werk verborgen roerselen schuilen. Zijn opvattingen zijn nochtans niet altijd zo algemeen. Hij streeft immers zeer bewust naar de vormgeving van het onverklaarbare, dat ons leven beheerst: ‘I have always had a deep feeling for the mystery in life, and essentially my plays have been an effort to explore the beauty and meaning in the confusion of living’⁽³⁾.

Uit deze voedingsbodem kiemt zijn magisch-realisme als een poging om door de combinatie van heterocliete elementen het levensmysterie op te helderen. De Amerikaanse critici hebben zulks bijzonder goed opgemerkt en zijn werk gekwalificeerd als een etherisch geheel, waarin de realiteit als het ware wordt gemetamorfoseerd: ‘Williams' plays share at least two distinctive charateristics. One is a feeling for evanescent moods and conditions. Another is an emphasis on psychological peculiarities, which brings up the characters as if one were to substitute binoculars for spectacles in looking at them. The effect of these qualities is a static, dreamlike atmosphere, in which action is sometimes limited to the agitation of the dialogue’⁽⁴⁾.

Tennessee Williams verafschuwt de stereotiepe filmattributen waarmede zekere Amerikaanse maniakken de uitbeelding van het leven nastreven. Zijn kunstenaarsinstinct blijft gericht op de waarheid die in het leven ligt en niet op de schijnwerkelijkheid van onze moderne maatschappij. Hij wil, zoals alle grote kunstenaars, terug naar de oervorm van het leven en naar de onvergankelijke levensimpulsen: ‘Je ne crois pas qu'il suffise de placer un frigidaire dans le décor et de faire parler les personnages comme le public pour donner une impression de vie. L'art, ce n'est pas la photographie. La vie, la vérité ne peuvent être représentées dans leur essence qu'en les transforment. Si notre théâtre veut retrouver sa vitalité, il faut qu'il se débarrasse des conventions réalistes périmées aujourd'hui’⁽⁵⁾. Zijn kunst wil voor alles betekenisvol zijn en nooit een weergave: ‘The straight realistic play with its genuine Frigidaire and authentic ice cubes, its characters that speaks exactly as its audience speaks, corresponds to the academie landscape and has the same virtue of a photographic likeness. Everyone should know nowadays the unimportance of the photographic in art’⁽⁶⁾.

Nog duidelijker heeft Tennessee Williams zijn opvatting omschreven toen

(2) ‘Magazine’, 7 December 1947, interview door R.C. Lewis.

(3) Idem.

(4) Idem.

(5) ‘Les Nouvelles Littéraires’, 8 Juni 1950, interview door Jeanine Delpech.

(6) ‘Magazine’, zie (2).

[p. 658]

hij, in verband met zijn toneelstuk ‘The Glass Menagerie’ (verfilmd door Irving Rapper), uitdrukkelijk verklaarde, dat geheel zijn kunst gericht is op het achterhalen van de primaire waarheden, die verborgen liggen in ons ingewikkeld en geheimzinnig leven. Bracht ‘The Glass Menagerie’ ons reeds een proeve van zijn eerder vreemdsoortig magisch-realisme, in ‘A Streetcar named Desire’ ging hij nog verder.

In dit werk ontwikkelt hij allesbehalve een verward gebeuren. De intrigue kan dan ook in enkele woorden samengevat worden.

Stella, gehuwd met Stanley, een Pool, is volmaakt gelukkig, niettegenstaande ze in armoedige omstandigheden leeft. Op zekere dag ontvangt dit paar het bezoek van Blanche, Stella's zuster, die haar intrek zal nemen in dit gezin. De karakters van de ruwe Stanley en de verfijnde Blanche komen in botsing. Stella tracht evenwel steeds verzoenend op te treden. Middelerwijl maakt Blanche het hof aan Mitch, Stanley's vriend, en stuurt aan op een huwelijk. Deze verhouding wordt echter gedwarsboomd door Stanley, die ondertussen Blanche's verleden wist te achterhalen en wil beletten dat zijn vriend huwt met een vrouw aan lager wal. De conflicten nemen toe en Blanche wordt, door het hevig contrast van haar innerlijke ‘wens’-wereld met de omgeving en mede door haar waan, tot krankzinnigheid gebracht.

Terecht kan men dit gegeven pover noemen. Nochtans is dit stuk van een buitengewone waarde, omdat het vooral steunt op het uitbeelden van het innerlijke van de mens. In die zin kan men in dit werk twee voorname delen onderscheiden: enerzijds de strijd van twee totaal verschillende karakters, anderzijds het conflict van twee antagonistische levensplans.

In ‘A Streetcar named Desire’ hebben slechts twee personages wezenlijk belang: Blanche en Stanley. De andere figuren zijn secundair en staan enkel in functie van het centrale duo om het geheel een levensecht en aanvaardbaar karakter te geven. Ze zijn als het ware rekwisieten om de werkelijkheid te suggereren, waarin zich het drama voltrekt: de vernietiging van het ideaal door de brutale realiteit. Evenals Tristan niet buiten zijn ideaal (Isolde) kon, evenals Ophelia slechts leven kon voor één man (Hamlet), zo ook kan Blanche niet buiten het leven in een wereld, die ze volledig heeft gefantaseerd. Eens die luister gebroken rest slechts dood of waanzin.

De bedoeling van Tennessee Williams was dus wel ondubbelzinnig de absolute waarde van het droombeeld aan te tonen. Het concluderen in algemene en in subjectieve zin is ten slotte de taak van lezer of toeschouwer. Het eeuwig conflict van realiteit en magie heeft hij op originele wijze uitgebeeld. Enerzijds Stanley, het prototype van de realistische krachtpatser, brutaal en instinctmatig handelend. Voor hem is de vrouw, om het kras uit te drukken, slechts het object voor de liefdedaad. Zin voor fantasie en subtiele levensnuances heeft hij niet. Hij leeft grofweg en triviaal, dusdanig dat Blanche hem toesnauwt: ‘I cannot imagine any witch of a woman casting a spell over you’⁽⁷⁾ en verder: ‘But the only way to live with such a man is to go to bed with him!’⁽⁸⁾. Anderzijds

(7) Tennessee Williams. ‘A Streetcar named Desire’, 2nd impression John Lehmann, London, blz. 30.

(8) Idem., blz. 53.

[p. 659]

Blanche, de fijnbesnaarde moderne hetaïre, die zich van het leven een betoverend beeld heeft gevormd en alle mogelijke listen en leugens gebruikt om haar leven in te stellen op dit illusiebeeld. Al haar daden, - en ten slotte blijkt het, dat zij slechts een ‘vulgaire’ barmeid was, - tracht zij in te kleden opdat ze een poëtische betekenis zouden krijgen. Zij poogt de ontnuchterende werkelijkheid om te toveren om toch iets te redden van het glansrijke dat zij had verlangd. Aan dit verlangen, dat wij allen in ons dragen en dat in meerdere of mindere mate ons leven beheerst, zouden zeker vele beschouwingen kunnen gewijd worden. Evenzeer zou dienen gehandeld over de magische glinstering van dit toneelstuk, waardoor de inhoud op zodanige wijze wordt belicht (muziek, lichteffecten, geluiden), dat de verborgen zin telkens even opflikkert om dan weer vlug in de intrigue te verdwijnen. Dit alles verleent aan dit werk een eigenaardige charme, waarover evenwel niet in detail kan getreden worden.

Ik zal mij derhalve beperken tot een toelichting van het magisch-realistisch procédé, dat Tennessee Williams heeft gebruikt om door te dringen in de raadselachtige plooien van de mensenziel.

Zoals reeds aangestipt is de uiterlijke verschijningsvorm van dit stuk integraal realistisch. De magie, die nochtans de grondlaag van het werk vormt, komt slechts nu en dan even aan de oppervlakte, doch telkens zinvol, zodat de realiteit binnenste buiten gekeerd wordt en haar mysterie prijsgeeft.

Zo is er o.m. de symboliek, die het gebeuren bijna onmerkbaar op een hoger levensniveau voert. We hebben hier immers niet te doen met een accidentele, wel met een universele gebeurtenis: ‘They told me to take a streetcar named Desire, and then transfer to one called Cemeteries and ride six blocks and get off at - Elysian Fields!’⁽⁹⁾. Met één flits zijn alle grenzen uitgewist en verloopt het leven in een transpositiesfeer waarin de mensen weliswaar levensecht zijn, doch opgehouden hebben individu te zijn. Ze zijn eerder te beschouwen als prototypes van mensen, die het drama van de strijd tussen ideaal en realiteit zullen opvoeren. Dan komt het brutaal conflict van de animaal levende mens en het idealiserend type. Beiden zijn van een zelfde hartstocht bezeten, doch omweven hun instinctleven met een verschillend mom: Stanley, zinnelijk en elke vertedering camouflerend; Blanche, even zinnelijk, maar zij stoffeert haar leven met poëtische glans.

Hun levens grijpen in elkaar. Het ene type vult het tekort van het andere aan. Nochtans werd dit eigenaardig tweetal niet voor het voetlicht gebracht om extreme persoonlijkheden te belichten, wel om de mens toe te laten in de verscholen afgronden van zichzelf te kijken: fantasie tegenover wellust, moraal tegenover dierlijke drift, behoefte aan zinrijk leven tegenover de absurditeit van ons dagelijks bestaan.

En dan is er ook die gewaagdheid van Tennessee Williams om eindelijk eens de waarde van de schone schijn in ons leven te hebben afgewogen.

Het is immers te onnozel om niet te durven erkennen, dat in vele gevallen ons leven staat of valt wegens een illusie. Zeker, de moralisten zullen komen

(9) Idem., blz. 11.

[p. 660]

aandraven met beweringen, als zou zoiets decadent zijn. Het is niet mijn taak hierover in bijzonderheden te treden, al zou ik toch even onze zedeprekers ter overweging willen geven dat de mens vaak zeer goed weet, dat vele zijner levenswaarden slechts op illusies berusten. Deze subtiele leugens en valse gronden, - bekoorlijk en soms zo voornaam, - zijn als de saus die een heerlijk gebraad eerst echt smakelijk maakt. M.i. is dan ook enkel decadent hij die noch de functie van het gebraad, noch deze van de saus in acht neemt. In vele gevallen zijn deze illusies de prikkels om het reële leven door te bijten. En, om het probleem over een andere boeg te gooien, waar zou bv. de wetenschap staan, indien er geen door een illusie bezeten vorsers geweest waren? Trouwens, illusie is steeds een strict persoonlijk bezit en niemand heeft het recht hieraan te tornen. Veralgemening is in dit terrein steeds noodlottig en laten we daarom dankbaar zijn, dat er Tennessee Williamsen gevonden worden, die het aandurven om de ‘reële’ kracht aan te tonen van de paring van illusie en werkelijkheid.

Ten slotte blijft mij, - om op literair gebied terug te keren, - toch nog de taak vluchtig te wijzen op de analogie van ‘A Streetcar named Desire’ met het werk van Luigi Pirandello, ‘De Naakten kleden’.

In laatstgenoemd toneelstuk ontwikkelt de Italiaanse dramaturg het probleem van een vrouw, die zelfmoord wil plegen, en met alle mogelijke middelen wil doen uitschijnen dat ze een slachtoffer is van de maatschappij en dat de lagere mensen haar, de verhevene, hiertoe hebben gedwongen. De zelfmoord mislukt evenwel en naderhand komt de waarheid aan het licht: zijzelf is de schuld van haar ondergang. Als het zover gekomen is, dat ze totaal illusieloos blijft, kan zij het leven niet meer aan en pleegt zelfmoord.

De titel is in dit verband sprekend en alhoewel ons in dit stuk een randgeval wordt belicht, toch reikt de conclusie tot op een algemeen-menselijk plan. De mens staat immers in mindere of meerdere mate steeds ‘naakt’ en daarom kleedt hij zich met de vele illusies, die aan zijn bestaan een relatieve waarde moeten verlenen. Wanneer echter de maatschappij deze hulsels brutaalweg afrukt, wordt de levensdraad dikwijls doorgesneden.

Ook in ‘A Streetcar named Desire’ staat Blanche, die mogelijk door allerlei oorzaken tot een leven als barmeid gedwongen werd, illusieloos. Zij, de teergevoelige, met haar zin voor poëzie en verhevenheid, wordt zonder enige consideratie tot een reëel leven gebracht, dat schril contrasteert met haar ideële inzichten. Ze versaagt niet, doch tracht door haar fantasie beide te overbruggen en het alledaagse een hogere zin te geven. Enkel wanneer de maatschappij, in casu door Stanley, ook deze vesting overrompelt, rest haar slechts de krankzinnigheid. Op fijnzinnige wijze heeft Tennessee Williams in dit stuk de reële invloed van het leven-in-de-fantasie uitgebeeld. Er is meer: door een scherpe polarisatie is hij er in geslaagd de ‘innerlijke waarheid’, de subjectieve betekenis van het mom, als pantser voor het doodnuchtere en ontnuchterende leven, te bewijzen.

In zijn ‘The Glass Menagerie’ toonde hij aan, dat een etherisch leven

[p. 661]

vaak de nietsontziende slagen van de realiteit nodig heeft om de mens zijn evenwicht te bezorgen. In ‘A Streetcar named Desire’ heeft hij evenwel gewaarschuwd in dit verband niet alles over dezelfde kam te scheren en nooit het meest eigene van de mens, - zijn innerlijke droomfabriek als middel om door te zetten, - te vernietigen.

Dat de moderne mens, na uit mythen en sagen de quintessens van de hogere levensbeginselen te hebben gehaald, nog steeds dient gewaarschuwd om niet één der edelste krachten in die mens te doden, pleit zeker niet voor zijn inzicht. Eens te meer wordt hierdoor echter de belangrijke rol van het magisch-realisme in de kunst aangetoond. Zolang de mens immers niet in staat zal zijn om in zichzelf evenwicht te brengen tussen zijn esthetische en zijn ethische zin, zolang zullen er magiërs nodig zijn om, zoals vroeger, hem te waarschuwen voor krachten die hij, tot zijn nadeel, nog steeds onderschat.

Rik LANCKROCK