De Vlaamse Gids. Jaargang 35

[p. 305]

Namen en pseudoniemen

MEN verdenke mij niet van de ijdele pretentie met onderhavige schriftuur addenda et corrigenda te bedoelen op Prof. S. Dresden's zo voortreffelijk en grondig opstel ‘Aspecten der pseudonymiteit’⁽¹⁾. Mijn ‘avontuur’ is stellig niet zo bezonken als het zijne, want ik zal zonder zijn belezenheid en scherpzinnigheid moeten klaarkomen. Doch er is in 't algemeen wel zo weinig over het onderwerp geschreven, dat het vast de moeite loont er andermaal op in te gaan, ook zonder dat het noodzakelijk een herhaling wordt. Het geldt hier een probleem dat aan de rand van de literatuur-kennis zweeft en veeleer tot het domein der bibliografie behoort; deze laatste, al moet zij een bescheiden en dienstbare hulpdiscipline blijven, is toch vaak het begin der wijsheid en soms biedt zij, zoals hier, verrassende uitzichten op menselijke hebbelijkheden. Een probleem van mindere orde, als men wil, een dat slechts een weifelend licht in de duisternis brengt, doch dat critici en interpreten voor sommige auteurs toch even moeten uitdiepen.

Pseudoniemen zijn een soort litterair bedrog. Zij horen thuis onder de ‘supercheries littéraires’, het zijn mystificaties, en de bibliograaf die ze op te lossen krijgt, rekent ze tot dezelfde categorie problemen als de gevallen van anonymiteit, verzwijging van plaats en datum van een uitgave (sine loco et anno), gefingeerde plaatsen van druk en uitgave e.d.m., kortom, elk geval waar een gegeven boek niet volledig naar auteur, plaats en datum, uitgever en drukker te identificeren is. Het pseudoniem is m.a.w. slechts één uit de rij der knepen om de ware aard van het boek in zeker opzicht en wegens zekere redenen te verbergen. Een vaag grensgebied nopens het begrip schuilnaam zelf, moet zeker in acht genomen worden: latinisering, ver-engelsing enz., gebruik van initialen, schuilletters, deviezen, titloniemen e.d. kan geenszins als ‘zuiver’ pseudoniem doorgaan, maar hier hebben we toch stellig met een aanverwant verschijnsel te doen.

Behalve in tijden waar de vrije meningsuiting onderdrukt wordt en auteurs en drukkers gedwongen zijn tot een zekere clandestiniteit, staat het probleem der opzettelijke vermomming van boeken niet zo aan de orde. Het adopteren van één of meer deknamen is integendeel sedert het Humanisme vrij algemeen en populair geworden. En niet enkel als litteraire geplogenheid - soms niets meer dan een mode waarover niet langer nagedacht wordt, alsof ze volstrekt geen dieper zin had - doch overal waar iemand met woord, schrift of daad in de openbaarheid treedt.

De reactie laat niet op zich wachten: is éénmaal argwaan opgewekt en rijst het vermoeden dat iemand verstoppertje speelt, dan is ook de nieuwsgierigheid

(1) Dr. S. Dresden, Aspecten der pseudonymiteit. In: Bezonken avonturen; essays. Amsterdam, Meulenhoff, 1949, p. 69-86.

[p. 306]

geprikkeld en rusten Jan Publiek of de speurder-bibliograaf niet vóóraleer ze de betrokkene in zijn ware identiteit kennen. Men wil weten waarom iemand schuilevinkje speelt en wat zijn deknaam eigenlijk betekent. Nu zal het wel niet zeer opwindend zijn, te weten dat de Antwerpse artiste May Dale eigenlijk Marie Dalemans heet, al geeft het de film-fans het bekorend gevoel van ‘ingewijd’ te zijn, wanneer ze elkaar kunnen toevertrouwen dat Greta Garbo niet Greta Garbo maar Greta Gustafson is. Zeker, met alledaagse namen kan de film het niet stellen, die zijn niet aantrekkelijk genoeg... al zet de alledaagsheid soms ook op een dwaalspoor: getuige de Nederlandse bibliothecaris, die Daan Inghelram voor een Schot hield! Het klankbeeld, de aantrekkelijkheid en de overeenstemmende commerciële waarde zijn ongetwijfeld elementen die zich doen gelden, doch de artist vertrekt doorgaans van verhevener motieven wanneer hij zijn naam voor een andere prijsgeeft. Als taalmateriaal en woordvormen (anagrammen, kryptoniemen...) vormen de pseudoniemen een interessant studieveld; we verwaarlozen het hier liever, niet echter zonder te noteren dat de meest doeltreffende (in de zin van: misleidend) voorzeker de deknamen zijn die er niet als zodanig uitzien en niet opvallen omdat ze als gewone namen verspreid zijn (Roel De Ridder, René Heytens, Emmanuel Laureys, Paul Berkenman).

De zaak wordt pas recht belangwekkend wanneer men de drijfveren der naamwisseling gaat opsporen. Want ‘bedrog’ is natuurlijk een te sterke term. Het blote waarom is wellicht an sich nog niet zo interessant, omdat het al te doorzichtig is. De betrokkene wil niet hebben dat men weet dat hij de schrijver van dees of geen boek is. Hij zoekt min of meer onbekend te blijven. Hij verschuilt zich achter een ‘valse identiteit’ ten einde zich wegens morele of financiële redenen, zoals Dresden zegt, ‘buiten schot te houden’. Hij wil niet rechtstrééks blootstaan aan de critiek. Veel belangwekkender lijkt daartegenover het achterhalen van de psychische filiatie die bestaat tussen een welgekozen deknaam en de persoonlijkheid die hem aanneemt om er een of ander werk mee te ondertekenen. De fictieve naam werd ongetwijfeld geschikter bevonden om de lading te karakteriseren, die hij dekken moet. Hier wordt het pseudoniem bijna een soort onderdeel van de artistieke schepping zelf.

Want het moet toch duidelijk zijn, dat het ‘onbekend blijven’ zeer relatief is! Het lekt tóch uit dat de ‘Q’ die zulke aardige detectiveverhalen schrijft, niemand minder is dan de hooggeleerde Shakespeare-kenner en universiteitsprofessor Sir Arthur Quiller-Couch. Iedereen wist weldra wie de criticus is die Sirius tekent. Het intrigerend raadseltje kan op den duur niet onopgelost blijven. Pas verleden jaar bleek het dat Omeros een deknaam is van Herman Hiel, en niet van Omer Wattez, zoals voorheen in de wandeling werd geloofd. Vooral in de journalistieke wereld weten én collega's én publiek maar al te goed wie op een bepaald gebied de autoriteiten zijn, zodat de deknaam als voorzorgsmaatregel, zelfs bij het verkondigen van meningen, gecamoufleerd als ‘een lezer schrijft ons’, al vlug ontdekt wordt. Zo ongezouten kan alleen X het

[p. 307]

zeggen, van wie trouwens geweten is dat hij in zeer enge relatie tot de Y-krant staat... Ook de artist gaat in deze niet lang vrij uit, en, is zijn roem eenmaal op soliede gronden gevestigd, dan heeft hij er helemaal niets meer op tegen dat zijn schuilnaam niet langer dienst doet als onzichtbaarmakende Tarnkappe, doch enkel als middel des onderscheids tussen de schrijver en de burger, de persona poetica en de persona pratica. Connu, beau masque! Het element ‘onbekend’ is niet de essentie der pseudonymiteit; was dat de bedoeling, de auteur zou liever zijn toevlucht nemen tot de volledige anonymiteit, zo tenminste de verordeningen niet luiden dat er een auteursnaam móét zijn. Trouwens, sommige pseudoniemen zijn zeer doorzichtig en opzettelijk zo bedoeld.

Waarom nemen auteurs er dan hun toevlucht toe? De jonge dichter, die sowieso onbekend is, doet het uit schroom, wanneer hij voor 't eerst in het openbaar een vers pleegt en niet zeker van zijn stuk is; de publicist of rubriekleider doet het uit voorzichtigheid, om niet alléén de verantwoordelijkheid te moeten dragen en toch tegelijkertijd een tip te geven; de gevestigde schrijver doet het soms, wanneer hij, anderszins met open vizier voor zijn schrifturen uitkomend, plots met werk van een ander allure, misschien van extra-litteraire aard voor de dag komt (P. Canneel, Het proces Vindevogel; G. Van Hasselt, Gebed van de Gevangene; Koen Lisarde, Ik wil een dappere kerel zijn, e.a.); of wanneer hij een verrassing wil bereiden (Jelakovitch, Luc van Branswijck, Jean Du Parc). Hij laat zijn linkerhand niet weten wat zijn rechter doet! In deze gevallen wordt inderdaad gespeculeerd op het onbekend-blijven, al is het ook niet voor lang. Dikwijls is de schrijver daarbij niet vrij te pleiten van een zeker effektbejag. Hij verwijlt graag in het halfduister, hij schept een heimelijk plezier in het verstoppertjesspel, vergenoegt zich in de rumor in casa, de ruchtbaarheid der gissingen (en vergissingen) die de ronde doen, en op het knaleffekt als de aap uit de mouw komt. Hij wil voor de openbaarheid een zekere dualiteit in stand houden en aanvaardt de pseudonymiteit als een behaaglijke ingekankerde litteraire conventie. Denk b.v. aan de pseudoniemenwoede bij de vele dames in de hoogtijd van het Hollandse feminisme en aan de exotische namen (veel Indische), waarnaar de voorkeur ging. Dat is niet de zin der echte pseudonymiteit. Want die is geen spel, maar ernst.

Denkt men aan de schuilnamen gekozen door auteurs wier talent en levensgrootheid zeker boven de spel-atmosfeer verheven zijn, dan kunnen bovenstaande beweegredenen niet langer als verklaring volstaan. En toch maken die schrijvers ons het zoeken naar de ware grond vrij moeilijk. Zij onthutsen en verwarren alleen reeds door het aantal andere namen die zij adopteren: voor ieder geschrift een andere, zodat men hen onwillekeurig van gebrek aan rechtzinnigheid gaat verdenken. Dresden verwoordt het uitstekend waar hij zegt dat wij het gevoel hebben ‘alsof men hier te maken zou hebben met dubbelzinnige (om niet te zeggen: veelzinnige) figuren, die zich niet verantwoordelijk wensen te stellen voor hetgeen zij schrijven...’ En wij worden achterdochtig, zoals bij alles wat

[p. 308]

pseudo- is. De overdrijving gaat op een Spielerei lijken. Ullrich von Hutten had tien schuilnamen, Grimmelshausen evenveel, Melanchton een viertal, de geestige Johann Fischart had er één en twintig, Voltaire spant de kroon met vier en tachtig! Later stak Stendhal hem de loef af met honderd drie en tachtig, en dan staat het niet eens vast of we werkelijk al zijn namen reeds bij elkaar hebben! Ook in recenter tijden zijn de voorbeelden legio (Hoffmann, Albe, Pol De Mont).

Het is geen toeval dat het frontispies van Vincent Platz' (Placcius) ‘Theatrum Anonymorum et Pseudonymorum’ (Hamburg, 1708,) in een bibliotheek een aantal personen toont die bezig zijn met maskers te hanteren, terwijl er nog een hele rij dezer voorwerpen boven hun hoofd aan een touwtje bengelt, onder het veelbetekenend motto: suum cuique. Een schuilnaam is inderdaad als een masker, en vele maskers maken dat de persoon die er zich achter verbergt, in velerlei gestalten kan optreden, terwijl hij toch steeds zichzelf blijft. Mom en naam zijn beide symbolen. Zij zouden dus beide eerder doelen op de eigenschap van de scheppende verbeelding en van de psychische ‘Einstellung’ van een auteur om zichzelf meervoudig te zien, om de persoonlijkheid te ontdubbelen, om a.h.w. een dubbel, driedubbel leven te leiden. Want buiten de Spielerei - die niets meer is dan een onbegrepen nabootsing - en de werkelijke noodzaak om onbekend te blijven, is er maar één verklaring: zulke auteurs maken een zodanig fijn distinguo tussen de vele facetten van hun wezen, dat ze tevens de behoefte voelen elk facet met een nieuwe naam te bedenken. Zij zijn niet enkel Janussen-met-het-dubbele-voorhoofd, dichters die een ‘pauvre enfant vêtu de noir, qui me ressemblait comme un frère’ herkennen, een ‘Du Doppelgänger, du bleicher Geselle’ aanspreken, doch die verder gaan en het mom waarlijk naar beliefte voor een ander inruilen.

Wat is hun drijfveer, de Spielerei en de werkelijke behoefte om onbekend te blijven buiten beschouwing gelaten? Geen gril dan, maar iets dat onverbrekelijk vastzit aan de artistieke vormgeving.

Wanneer Frank Lateur zich Stijn Streuvels gaat noemen, dan duidt zulks zeker op een picturaal gegeven van zijn eigen fysionomie, dat met het kunst- en vliegwerk der Hinein-interpretierung op het picturale in zijn werk kan getransponeerd worden. Wanneer een dichter echter de persoon Erik Monck en Beaat uut den Hove tegenover de persoon Karel Van de Woestijne plaatst, dan is het om zijn mystieke ‘ik’ te scheiden van zijn zinnelijke ‘ik’. Pseudo-appellaties dus voor uiterlijke kentekens en innerlijke wezensverscheidenheden. Geen speelse constructies van de fantasie, maar doorleefde innerlijke scheuringen. En precies bij Van de Woestijne komt het ‘dubbel’-motief veelvuldig de scheuringen illustreren (De dubbele nachtegaal), ook in vorm van poëtische dialogen. Een ander voorbeeld uit onze eigentijdse letteren kan hier illustratief zijn, dat van een auteur bij wie werkelijkheid en fictie wonderlijk samengaan: het is Dr. Herman Thiery, die het tijdschrift ‘Klaver(en) drie’ beheerde, dichter Johan Daisne hielp het redigeren. Maar bij dezelfde romancier-

[p. 309]

toneelschrijver begint het spel der namen op spannende wijze in elkaar te vloeien, de persoon van de auteur raakt verweven in zijn concepties. Hij maskeert zijn vrouwengestalten in ‘Zes domino's’, in ‘De Trap van Steen en Wolken’ zijn alle personages ontdubbeld: het is hetzelfde stel mensen, dat hier in dubbele uitgave op twee verschillende plans hetzelfde spel acteert. Ook in andere novellen doet Daisne daarbij zichzelf optreden als de mysterieus bedoelde Dr. G.M., terwijl een quasi-geobjectiveerde ‘Daisne’ niet als ‘ik’, doch als de derde man, vriend van de verteller, verschijnt. Daisne schrijft een stuk autobiografie, - dikwijls met ontstellende openhartigheid, - geeft zichzelf daarbij een andere naam en gebruikt dan zijn schuilnaam nog voor een nevenfiguur uit het boek! In toneelstukken en romans komen telkens dezelfde voorkeursnamen, en toch telkens voor ‘andere’ mensen opduiken; trekken vloeien over en door mekaar. Werkelijkheid en oeuvre zijn één kluwen.

Het is kennelijk, hoe modern ook, een romantische trek; ook zo bij de door Daisne bewonderde Mevrouw Witmond-Berkhout, die zorgvuldig haar schuilnamen schijnt te reserveren voor evenveel genres: Tine Van Berken, Anna Koubert, Nji-Sri. Waarom romantisch? - en hiermee zou ook de grotere frequentie der pseudonymiteit tijdens het romantisme verklaarbaar zijn. Omdat de romantische kunstenaar een zeer diep onderscheid maakt tussen het reële en het ideële. Het ik dat het aardse leven leidt is scheidbaar van het wezen dat hogere aspiraties nastreeft, de literaat die leven schenkt aan zijn concepties en aan de constructies der verbeelding die geen enkele gebondenheid kennen, gaat een onafhankelijk bestaan voeren. De realist verwerpt die scheiding, omdat hij de volstrekte objectiviteit der weergave in principe nastreeft - al is dat een illusie - zo mogelijk onpersoonlijk. Doch de romanticus lijdt aan de dualiteit. Hij vlucht derhalve in de fantasie, en ook onder een andere naam, niet om zich te verbergen, doch om voor zichzelf een ander ik te te scheppen (Novalis, Jean-Paul, Hoffmann, enz.). Voorzeker hebben niet allen de behoefte gevoeld, al moet een Multatuli wel een bijzondere waarde hechten aan de schuilnaam die hij met overtuiging droeg.

In zoverre elke schepping fictie is, is het gebeuren in een roman fictief. Verdwijnt de fictie, dan is er ook geen sprake meer van roman, doch van reportage of biografie. De roman, hoe fantastisch of hoe realistisch hij ook weze, geeft dus ten hoogste slechts gedeeltelijk een gebeuren uit de echte (de ‘historische’) werkelijkheid weer, doch hij doet een verhaal dat in werkelijkheid zou kunnen gebeurd zijn. Het is verbeeldingswerk, doch naar analogie van de werkelijkheid. Er bestaan middelen om de waarschijnlijkheid en waarachtigheid van het verhaal te versterken; zij komen ongetwijfeld het kunstgehalte ten goede, maar voor de lezer zijn het in se niets meer dan doorzichtige, aanvaardbare conventies: de schrijver maakt een biographie romancée, hij gebruikt de dagboekvorm, hij stelt het voor alsof wij te doen hadden met de publicatie van iemands aantekeningen, e.d.m. Het gebruik van een pseudoniem brengt ons op een ietwat verschillend

[p. 310]

plan: het dient ter versterking van de fictie. De auteur schept een aantal personages. Hij geeft hun namen. Hij bedeelt hen met trekken ontleend aan zijn medemensen en aan zichzelf. Hij voert een ik ten tonele, dat een aspect is of een mogelijkheid van zijn eigen ik. Hij maakt een min of meer virtueel ik en plaatst het in een min of meer virtueel gebeuren. Dit is zijn schepping en zij kan hem zozeer obsederen dat zij hem waarachtiger toeschijnt dan het echte, materiële leven. (Anecdoten over auteurs die bezeten werden door zelfgeschapen figuren die zij met de werkelijkheid verwarren doen de ronde: denk aan Hoffmann, Flaubert). Is de romanfiguur slechts een ontdubbeling van de persoon van haar auteur, dan wensen sommige schrijvers de fictie tegenover zichzelf, ook buiten de eigenlijke tekst, nog verder te drijven: tot op de titelpagina waar zij een fictieve auteursnaam, een pseudoniem zetten. Dan is het boek eerst een verbeeldingswerk in alle opzichten.

Nu, het betoog zal wel aanvechtbaar zijn, wegens de uitzonderingen en tegensprakelijkheden die eenieder gemakkelijk vinden kan, wanneer hij aan bepaalde pseudoniemen denkt. De formulering kan nooit waterdicht zijn, wat in philologicis regel is. De verklaring, al moge zij latent aanwezig zijn, zal voorzeker door vele auteurs niet aanvaard worden, voor hun particuliere geval. Het probleem is hier slechts in zijn grote lijnen gesteld, en het zou een niet oninteressante bijdrage worden, moest iemand gewapend met een aanzienlijke voorstudie eens in detail nagaan hoe de pseudonymiteit van een noodzakelijke camouflage uitgroeide tot een romantisch symbolisme, om ten slotte onder literatoren een traditie te worden, waarin én camouflage én symbool hun rolletje spelen.

Emiel WILLEKENS