|
| |
| |
| |
Over kunstkritiek
WAT is kritiek? Bekeuring, goedkeuring of afkeuring, volgens maatstaven die ofwel wetenschappelijk ofwel ethisch zijn, en geldig naar gelang de tijdssmaak.
Ieder cultuurmens heeft zoiets als voelhorens die hem toelaten zich een standpunt te vormen en te handhaven. De voelhorens van den kunstkritieker zijn enerzijds gericht naar den kunstenaar, van wie de indrukken komen, anderzijds... naar het publiek? Neen. Naar de geschiedenis, naar de esthetica, naar metaphysische drempels. De voelhorens van den artist zijn naar het publiek gericht. De kunstkritiek toont niet veel ontzag voor Jan Publiek; hij zal wel volgen, heet het.
Artist en kunsthandelaar hebben meer eerbied voor koper of genieter. Die is in laatste instantie de practische kritieker. Hij zegt gewoon: Ik hou dààrvan, en van dat andere niet. Zonder verdere motivering. En de kunstenaar voelt dat hij een duidelijk en tastbaar doel bereikt of gemist heeft. Het oordeel van den koper is globaal, affectief, maar ook productief. En daardoor heeft het minstens zoveel kracht als dit van de hogere kritiek, die ontledend, cerebraal en niet direct productief is. Als de artist de tweede donderdagavond huiswaarts keert met zijn werken die géén het etiket ‘Verkocht’ dragen, maar wel de epitheten ‘Kantiaans constructivisme’, ‘Cosmische metagrafie’, ‘Lunair surrealisme’, en dies meer, dan keert hij ze toch tegen den muur alsof ze ondankbare kinderen waren. De criticus kent te weinig de psychologie van het onverkochte stuk, het door de gemeenschap geweigerde kind, om veel rekenschap te houden met de factor ‘bestemming’. Hij blijft in den schoot zijner theorie, en ieder schilderij is maar een steekkaart voor de classificatie. Het publiek wordt geringgeschat, zelfs wanneer een door-de-teksten-beïnvloede koper vertelt hoe zijn kinderen nachtmerries krijgen door het schilderij van ‘Lunair surrealisme’ dat in de studeerkamer hangt. De kunsthandelaar zal u zeggen dat dit z.g. ‘domme’ publiek vaak veel minder dom is dan de artisten. Omdat het enkel de werken kiest waar het kan mee samenleven. Enkel de bruikbare werken. Wie koopt nu een regenscherm met gaatjes in? Dan dringt het tot ons door dat men ook niet alle door architecten gedroomde paleizen uitvoert, niet alle door ingenieurs ontworpen plannen, niet alle door stokers gebrouwde mengsels drinkt. Jan Publiek is de criticus der bruikbaarheid. Hij adopteert alleen wat hem rijker maakt, wat hem verstrooit, wat hem aangenaam laat dromen, wat hem verheft, wat hem genot
verschaft voor de ogen en de geest. Is dat dan werkelijk zo aartsdom?
Na de verdediging van Jan Publiek gaan we eens de criticus te lijf. Het kwetsbare volgen ener formule: euvel. Hier zijn kunstrechters van uiteenlopend karakter. A brengt steeds het sensatie-vermogen van zijn onderwerp naar voren, en het uiterlijk-sensationele eerst. Zo heten zijn stukken onder meer: Van
| |
| |
Farao-hoed tot Swingbroek, Rubens collaborateur, Het geheim van Van Meegeren. B heeft het op de wijsgerige inslag inzake sensatie: Het pre-existentiële in William Blake, De transcendente duizel van Broeder Andreas. C is een Freudist, en zijn dissecties zijn steeds met een esthetisch schortje omgord: Madame Récamier's invloed op David, Oedipos-complexen bij Goethe. Intussen orakelt in academische dorheid estheet D over onmerkbare grenzen in de categorieën en onopvallende assimilaties bij definities. En dan is er E die alles toegankelijk en bevattelijk maakt, de geboren didacticus, de hamer-voor-denzelfden-spijker, de paraphrase in persoon, die vanuit twintig verschillende gezichtshoeken de klaarste toedrachten over-belicht. Dan de man die kritiek uitwisselt tegen wijn, tegen bier, tegen boeken, tegen fonoplaten, tegen schilderijen... die bruikbaar zijn. Er is tenslotte de stille genieter, die geen beroep maakt van de kritiek, de discrete lamp die de menselijke overvloeden en tekorten met lankmoedige glimlach situeert zonder te veroordelen. Hij is de rechter die meer dichter is, en tegenover de guerilla-rechter staat, die aan de grenzen van het geestelijk China opduikt terwijl men hem in het zinnelijke Isfahan waant. Geen continuïteit is de hunne. De eerste is een onvermoede balsem, de tweede de onverwachte prik die wakkerschudt, terwijl in conforme baan zich uitschrijven de overdadige zowel als de karige, de fontein-van-één-druppel of dichter-van-één-boek die men verkeerdelijk aanzet tot geregeld debiet, en de polygraaf of de lekke goot die al de natuurgeluiden overstemt met opdringerig geraas, en beiden wanhoop der dorstigen. Het voorlaatste type is de belichaming van het gunstige ogenblik, de kunstenaar der retouche, de bliksem der perfectie, alleen mogelijk als bliksem. En die bereidt, naast der moeizamen en der intempestieven bedrijf, de revelerende schichten van het geniale en de bezonken
rijkdom der zeldzaamheid.
***
Kunst is figuratie en abstractie tegelijk. Alleen figuratie is geen kunst, alleen abstractie is onmogelijk omdat alle abstractie uit een concretisatie straalt. De z.g. zuivere abstracte schilders beweren stroom te maken zonder motor, abstracties te scheppen zonder basaal voertuig. En zo zij beweren dat het schilderij het voertuig is, dan blijft nog de stroom-capaciteit van dit voertuig te bewijzen. Het voedsel van die motor is steeds van organischen oorsprong. En het bereikt een toeschouwer van vlees-en-bloed, met viscerale en humorale verrichtingen en reflexen, wiens abstracties op een levend substratum berusten. En geen wisselwerking tot stand brengen met abstracties zonder substraat die tot steriliteit zijn gedoemd. We staan hier voor de zoveelste splitsing van huid-en-bibber, van oog-en-blik, van tong-en-smaak. Hier meer dan elders hangen materie en geest aaneen, en onscheidbaar zonder misverstanden.
Kunst: verleden, tegenwoordige of toekomstige rijkdom. Het tijdsonderscheid bepaalt de houding van den kunstenaar: die zich om verleden rijkdom bekreunt, reproduceert; die zich om toekomstige troeven bekommert, prospec- | |
| |
teert; die zich om huidige rijkdom inspant, realiseert. Verleden kunstzaken zijn ons bekend en nopen tot herhalings- dus geluksprojectie. Dit verlengen van een bezeten rijkdom is eenzijdig, omdat het aan sentiment gebonden is en wil beantwoorden aan een oerbeeld. Toekomstige kunstzaken zijn ons onbekend en nopen tot avontuursprojectie. Zij deelt met de voorgaande tijdelijkheid en eenzijdigheid. Zij is een belofte die nooit gehouden wordt in eensluidendheid met haar bedoeling. Deze uiting heeft de herinnering minder, het sentiment, en verschilt dus in de qualia hoofdzakelijk van de voorgaande. De herinnering aan een bezeten rijkdom en de belofte van een mogelijke rijkdom hebben iets gemeen dat men hun rhythmisch karakter zou mogen heten. Het zijn twee uitingen van tijdelijke rijkdom.
De huidige kunstzaken, ons vertegenwoordigend, dwingen tot een kwaliteitsprojectie met een bekende en een onbekende term: de elementen enerzijds, het evenwicht anderzijds. Met bekende elementen een onbekend evenwicht bereiken. De uitslag is een klassieke uitslag. De bestendigheid van een tegenwoordigheid of de volledigheidsprojectie haalt de verleden en toekomstige elementen naar elkander toe door een immobilisatie-proces dat het paradoxale feit stelt het momentele bestendig te maken, het voorbijgaande vast te leggen. De hoogste wetmatigheid treedt hierbij op, want die evenwichtstoestand eist de geldigheid van bepaalde constanten. Een maximum geestescontrole wordt aan de klassieke projectie gesteld, omdat zij bestendigheid, volledigheid en alzijdigheid beoogt. Het is een realiseren van tijdloze rijkdom.
Resumerend: kunst is rijkdom, als onderstelling. Als stelling: voor eenzelfde graad van realisatievermogen of technisch kunnen, staat het resultaat der kunstschepping in rechtstreekse verhouding tot de scheppende bedoeling. Deze bedoeling kan zijn: primo bezield met een wil tot geluk, zijnde de projectie van een bezeten rijkdom, of een denkbeeldige; secundo bezield met een wil tot volledigheid of een geestelijke optimale rijkdom; ofwel tertio door een versatiele drang, een wil tot tijdelijke verandering.
(Hiermee zijn gerangschikt: vanaf de kopiïsten en de epigonen, tot de louter velleïtairen en genieters die het niet tot de daad brengen; naast de zich concentrerende scheppers wier uitingen alle tijdsbepalingen overschrijden).
Voor de kunstbeoordelaar is de bedoeling: ofwel gesproten uit een begrijpende wil met reproductief doel, ofwel uit reagerende wil met rectificerend doel. Er is de criticus die wil verklaren, en de criticus die richting wil geven (verleden en toekomstige richting), naast de criticus die statueert en erkent dat zijn rol, ten overstaan van een volmaakte uiting, tenemaal overbodig wordt door de evidente en de afdoende zich opstellende verschijning van het kunstwerk.
***
De diplomaat leert de kunst met gelijke klem een waarheid te verdedigen en kort daarop haar tegendeel. Deze wisselstroom is de ramp van en de voorzorg
| |
| |
tegen alle grootheid. En deze soepelheid hebben ook sommige kunstcommentatoren aanvaard als ideale gymnastiek. Men noemt hen de ras-critici. Tegenover de gelegenheidscritici, die hun liefde voor de kunst omzetten in een oordeel over de kunst: zij zien dat oordeel, dat toch van geestelijken inslag diende te zijn, alras uitgroeien tot een exclusieve onverdraagzaamheid die de gedaante van een passie aanneemt. In dit verband stippen we de uitlating aan van Miller, die evenzeer als Baudelaire, het verst mogelijk gedreven individualisme tot hoger doeleinden op gebied van het kunstenaarschap proneert: ‘Een eerlijke kritiek heeft geen zin. Wat van belang is, is de breidelloze passie, vuur tegen vuur’. Ons inziens is niet het grote conflict der kritiek de verdediging van een uitzonderingsbewustzijn dat de persoonlijkheid laat assimileren met hogere mobielen, doch wel de tegenstelling tassen de daadwerkelijke nood aan kritiek, en het intellectualiseren van de kritiek. Wij verduidelijken:
De wereld van de kritiek huldigt een ander gezichtspunt dan de wereld van de scheppende daad. De kunstenaars kweken bloemen, van aangezicht tot aangezicht. De critici bekijken de bloemen, net als die prins uit een Oosterse legende, omgekeerd, in een zilveren spiegel. De critici bekijken dit spiegelbeeld op een scherm van wijsbegeerte, van geschiedenis, van actuele waarden, wereldlijke of godsdienstige normen, egocentrische of altruïstische doeleinden. Zoveel spiegels, zoveel interpretaties van den tuin. Zoveel bewijzen van bloeienden rijkdom?
Speelt daar soms iemand klavier? Onmiddellijk volgt iemand die weet te vertellen hoé gespeeld moet worden, zonder dat hij noodzakelijk zelf hoeft te spelen. De wetenschap-der-kunst volgt op de kunst, de pianistiek op de piano, de linguïstiek op de taal. Dat is nog niet de laatste spiegel! Want de spiegel-van-de-spiegel spreekt al mee: zo is er de methodiek van de aesthetiek, de heuristiek van de historiek, de kritiek van de prosodie! Het gaat hier, in deze gemeenschap waar tien keurders zijn voor één daad, over de kritiek der methoden van kritiek, of de kritiek-van-de-kritiek. Wetenschap ingesteld op kunstzaken bewijst een overwicht van geestesaangelegenheid op gevoelsaangelegenheid; en waar de afgetrokken bedoeling zó ver gaat dat een derde, een vierde drempel van overschouwen geschapen wordt, die nog slechts speculatief en verder niet meer bruikbaar is, daar wordt dit overwicht hinderend en remmend voor de spontane scheppingen die steeds door het speculatieve worden aangestoken en zich van haar eerste basis gaan verwijderen. En aangezien het verantwoordelijkheidsbesef bij de wetenschapsmens zeer speciaal werkt, eenzijdig, worden wetenschap en kritiek nu precies geen twee helpers van kunst. Want waar voor het geloof geldt: met hart en ziel, voor de kritiek: met hart en hersenen, is het voor den kunstenaar nog steeds: met oog en klieren. Het intellectualiseren van de kritiek is ongunstig voor de bruikbaarheid van de kritiek. En wie heeft meest aan kritiek, publiek of artist? Wij menen deze laatste. Daarom, critici: blijft bij de werken! En de werken zijn niet in de eerste plaats de boeken.
| |
| |
***
Ik heb een zwaluw op den weg gevonden. De zwartgroene glans der veren was mat, het slappe lijfje koud, de ogen door een staalkleurig vlies beneveld. Ik lei hem op mijn werktafel, voor een doelloze ondervraging. Rond de nek vond ik een vliegertouw waarin hij zich letterlijk gezelfmoord had door een lus te beschrijven in de vlucht. Ik betastte de donzige krop, de sterke wenkbrauwboog die, boven het diepliggend oog, meer gelijkenis toont met een arendsprofiel dan met gelijk welke zangvogel, en lichtte de vleugel die als vanzelf openvouwt, spijts de ingewikkelde bouw. Toen ik ineens in de veren een bewoner ontwaarde, die, zijdelings als een krab met groenig karkas en radde haken, zich dieper ging nestelen. Om hem uit te drijven had ik een puntig voorwerp nodig, zo hardnekkig bleek hij zich aan de prooi te hechten. Het droge geluid van zijn vertrapt pantser en het bloederig spoor wekten naamloze walg. Nog een tweede doodgraver verschool zich in het dons. Ik zeg doodgraver, hoewel dit onjuist is: niet de bekende soort schildvleugeligen van die naam was het, geen scarabee, eerder een krab uit de insectenwereld. Hij bedierf mij het idee van een rustig inslapen na de laatste vlucht. Opgejaagd wachtte hij kranig de vijand op aan de oppervlakte. De dissectietang deed hem aarzelen, dan ineens zijwaarts vluchten als Quasimodo. Ik hield hem zó dat ik het nijdig mechanisme zijner haken kon gadeslaan. Hij was de laatste.
Dan heb ik mij met mijn zwaluw bemoeid. Het kundige spel der waaiers nagetekend, de hiërarchie der pennen, de convergerende rhythmen van vleugels-en-lichaam, alsmede de baan van den val.
Lang heb ik het levenloze lijfje niet kunnen bewaren. Ik heb het in den tuin bedolven, met wijdopen vleugels, en daarop een dennepijl geplant, eveneens wijdopen, opdat de geest van den zwaluw in deze parallel zou klimmen en van daaruit opschieten naar zijn ultieme hemel.
NOJORKAM
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd