De Vlaamse Gids. Jaargang 35

[p. 156]

Het schone en de letterkunde

AAN het begrip schoon is met betrekking tot de letterkunde thans iets ongunstigs verbonden. Het beleeft reeds een tijdlang een soort van verduistering. Men legt de nadruk op andere waarden en over het schone wordt niet klaar en vooral niet beslist gesproken. Het is geen toeval dat in deze tijd de woorden aesthetisme en aestheet ontstonden. De fraaie letteren zijn meer dan ooit dienstbaar gemaakt. In het beste geval uit overtuiging, in het slechtste uit geheime of openlijke druk, uit georganiseerde leiding.

En het is dit verschijnsel dat mij aanleiding gaf te handelen over het verband dat er bestaat tussen het schone en de letterkunde. Het zal mij gelegenheid bieden aandacht te wijden aan de letterkundige opvattingen in het verleden en het heden en de invloed die zij oefenden op de letterkunde.

Vooreerst zal ik een verklaring pogen te geven van de huidige schoonheidseclips, door de oorzaken er van op te sporen. Ik zal daarbij niet handelen over de zoëven vermelde dienstbaarheid van de lagere soort, omdat zulks volkomen overbodig is⁽¹⁾.

De tweede helft der 19de eeuw stond in het teken van de schoonheidscultus. In de bekende leuze l'Art pour l'Art vond dit zijn uitdrukking. Het is de tijd van het Individualisme. Van de Renaissance was dit langs de Aufklärung uitgegroeid tot een uiterste. Het individu heeft alle banden geslaakt en oordeelt dat het ware mens-zijn in en op zichzelf rust. Het is geen toeval dat Willem Kloos, de woordvoerder der Tachtigers, de woordkunst ziet als de ‘allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’. Dat hij de waarheid die in dit gezegde steekt zo formuleert ligt aan de tijdgeest. De schrijver sloot zich op in de ivoren toren van zijn Ik en diende het hoogste, de Schoonheid, waarvan Jacques Perk zegt: ‘Wie eenmaal U aanschouwt, leefde genoeg’ en die Willem Kloos ‘de pure, onsterfelijke’ noemt. Leconte de Lisle spreekt van ‘le monde divin du Beau’.

Dit was een op de spits gedreven opvatting en houding. Daartegen kwam reactie. Het was de doorbraak van de tegengestelde pool, het gemeenschapsgevoel. Zij had plaats onder de invloed van de sociale beweging. Daardoor verviel het individualisme van de kunstenaar en ook zijn opvatting over de letterkunde. De dichter, de schrijver, ging tot de gemeenschap, voor dewelke hij scheppen wilde. In de Nederlandse letteren treden hier twee bekende figuren op: de vroegere impressionistische schoonheidsdichter, Herman Gorter en de jongere, bezielde dichteres, Henriette Roland Holst van der Schalk. In het

(1) Zopas schreef P.J. Jouve in La Table ronde, November 1950: Dans notre temps de dissolution, au milieu des orages et des outrages divers qui tendent à séparer la Poésie de la beauté, ou plus simplement à détruire la Beauté...

[p. 157]

buitenland hebben we bv. de Franse romanschrijver Romain Rolland, de gevoelige verdediger van de broederlijkheid onder de mensen en later het unanimisme van Jules Romains. De letterkunde heeft zich een andere taak gesteld; zij dient een ideaal, het Heil der Mensheid.

Tijdens de eerste Wereldoorlog ontstond een nieuwe stroming, welke zich eveneens verwijderde van de schoonheidscultus, ja er zich heftig tegen kantte. Het is die van het Humanitarisme. De wereldoorlog had de geesten geschokt en de jongeren met verontwaardiging en afschuw vervuld. Zij kwamen in opstand tegen een beschaving, die tot zo iets geleid had. Zij verweten de letterkundige zijn egocentrische houding, zijn louter aesthetische kunstbeoefening en zij stelden een ethische in de plaats. Zij eisten een verantwoordelijke letterkunde, die de mens en de beschaving zou louteren.

Nog een ander verschijnsel dient te worden vermeld. Het is de evolutie van het geestesleven, welke op het einde der vorige eeuw intrad. De wetenschappelijke ontwikkeling bracht een grondige wijziging teweeg in de levensbeschouwing. Een spiritualistische verving de materialistische of een sceptische de sciëntische. Dit had zeer belangrijke gevolgen voor de letterkunde. Het bracht de val mee van de kunstopvattingen, waaraan de cultus van het schone verbonden was.

En ten slotte is er nog een voorname oorzaak te vermelden: het is de ontwikkeling van een gerichtheid, die zich in de moderne tijd aftekent en de jongste decennia tot volle ontplooiing kwam, nl. de belangstelling in de mens. Lang was alles voor de mens voorwerp van onderzoek geweest, behalve hijzelf. Wijsbegeerte en letterkunde hebben zich natuurlijk steeds met de mens bezig gehouden, maar niet zoals thans, hoewel er grote voorgangers zijn als Dante en Shakespeare. De empirische studie van de mens heeft tot belangrijke ontdekkingen geleid, waarmee de wijsbegeerte en de letterkunde rekening hebben gehouden. Vooral de letterkunde van de jongste tijd. Steeds meer is zij in het teken van het menselijke en de verkenning van de mens komen te staan. In het laatste geval bekommert men zich om de vraag wat de mens is, wat hij verwachten mag, welke zijn grenzen zijn, waarvan men zich bewust geworden is, dat ze onmetelijk veel verder liggen dan men tot nog toe weet. Dit nu geldt niet alleen voor de letterkunde maar voor de kunst in 't algemeen, inzonderheid de schilderkunst, zoals men weet.

In de letterkunde heersen dus de jongste tijd het ethische en het menselijke. Hoe belangrijk dit laatste element is, kan men reeds opmaken uit het veelvuldig gebruik van het woord humanisme. Het is een modewoord geworden. Het wordt in verschillende betekenissen gebezigd al naargelang van de strekking en het doel. Wanneer ik het verder gebruik zal het zijn in de boven aangeduide, die van de exploratie van de mens.

De bewuste strekkingen hebben aanleiding gegeven tot belangrijke kunststromingen. Buiten de reeds vermelde van de gemeenschapskunst is er het

[p. 158]

Expressionisme en het Surrealisme. Het Expressionisme verviel in twee richtingen, een ethische, welke een gesteigerde voortzetting was van die der gemeenschapskunst en een aesthetische, welke ontstond uit het onderzoek naar het wezen der poëzie of de zuivere poëzie. Deze twee richtingen werden achtereenvolgens aangehangen door onze dichter-pionier Paul van Ostayen; hij stond echter nog onder de invloed van de gemeenschapskunst; toen de humanitaire richting intrad had hij reeds de zijde gekozen van het Aesthetisch Expressionisme.

De meest typische stroming van het humanisme is het Surrealisme. Zoals men weet, zijn beide, het Expressionisme en het Surrealisme, niet meer actueel, doch hun invloed blijft voortbestaan. Iets wat thans veel weerklank heeft en een uitloper is van het humanisme is het Existentialisme. Het is echter een zwaarmoedige terugtocht na de hooggestemde opmars van het Surrealisme. Het trok reeds zijn voor door de letterkundige akker.

Daar beide genoemde standpunten, het ethische en het menselijke, in de letterkunde toonaangevend zijn, wordt van daaruit over haar en haar voortbrengselen gesproken en geschreven. Van uit die hoek worden deze beoordeeld. Bij dit laatste dient echter voorbehoud te worden gemaakt. Want de critiek is iets wat gedeeltelijk ontsnapt, - en gelukkig maar, - aan het scherp verantwoord bewustzijn, dat van de momentele opvatting over letterkunde in dit geval. Het heeft mede plaats onder de drang van de smaak, dit deels irrationeel vermogen, dat alle logica doorbreekt en zo kostbaar is, waarvan Lautréamont zegt: ‘Le goût est la qualité fondamentale, qui résume toutes les autres qualités.’ En zo komt ondanks alles bij de beoordeling het element schoonheid toch in aanmerking, althans wanneer het critici betreft, die een goede letterkundige smaak hebben.

En er is meer. Al voelt men in vele geschriften het onwennige, ook het schuwe, om van het schone te gewagen, toch wordt het gedaan, maar zo in 't voorbijgaan en als achteloos. Het bewustzijn van het aesthetische wezen der letterkunde doet zich minder of meer duidelijk gelden. Nog enkelen zijn er, het dient erkend, die bewust en beslist vooropstellen dat het letterkundig werk, zoals elk kunstwerk, a thing of beauty zijn moet.

Wanneer men het verschijnsel van de verduistering van het schoonheidsbegrip beschouwt in het licht der geschiedenis, stelt men vast dat het niet nieuw is. Waaruit men o.m. besluiten mag, dat er over het verband tussen het schone en de letterkunde nooit een helder inzicht bestaan heeft. In de artistieke sferen niet, evenmin in de wijsgerige. Deze laatste zijn trouwens voor een groot deel afhankelijk geweest van de geschriften en mededelingen der letterkundigen en zeker in de jongste tijden, nu zij zich meer hebben uitgesproken. De voornaamste aesthetici zijn de letterkundigen zelf, vooral de dichters. Hoe langer hoe minder zijn dezen afhankelijk geworden van de regels

[p. 159]

en voorschriften ener theorie. De woordkunst en haar werken zelf zijn de bron der theorie geworden.

Ik zei dat de opvatting over het wezen en de rol der letterkunde steeds wijzigingen ondergaan heeft. De Oudheid oordeelde bij monde van Horatius, dat het nuttige moest gepaard gaan met het aangename, utile dulci. Voor zover de Middeleeuwen zich met de vraag inlieten, bleven zij daarbij, met het voorbehoud dat het nuttige zeer de voorrang had op het aangename. Want de Middeleeuwen en hun kunst stonden in het teken van het dienen. En dienen wat zij boven alles waard achten gediend te worden: God, godsdienst en Kerk en wat daarmee in verband kon worden geacht en dat was vrijwel alles. Het schoonheidsbegrip was hun niet vreemd; hun denkers gewagen er van en noemen het pulchrum en suave, schoon en zoet, al naargelang van de kunstsoort: het schone voor de plastische kunst, het zoete voor de muziek en de poëzie. Maar dit alles was ondergeschikt aan het nuttige en er dient aan toegevoegd, dat men weigerachtig stond tegenover het schone, omdat men het te zinnelijk achtte, vol bekoring en gevaar. De Middeleeuwen hebben geen kunstcodex geformuleerd. Er bestonden dus geen wetten of voorschriften, wel wat wij recepten zouden kunnen noemen. De dichtkunst werd echter voor een gave gehouden, die niet zoveel te winnen had bij lessen en raadgevingen. De middeleeuwse dichters hadden een levendig gevoel van hun kunst. Zulks blijkt uit hun vroegste werken, de Latijnse, waarop nog de schoonheid van de geschriften der Oudheid nawerkte. Het blijkt niet minder uit de letterkunde in de volkstalen. Dit getuigt de kunst der Troubadours en de school van de dolce stil nuovo, welke onder haar invloed ontstond en bij ons Hendrik van Veldeke. In deze kunst en ook in die der ridderromans uit zich een verfijnd aesthetisch gevoel dat in de eerste helft der 13de eeuw, het bloeitijdperk der middeleeuwse Vlaamse letterkunde, zo overtuigend spreekt uit het werk van onze dichteres Hadewych. Haar gedichten en niet minder haar proza bewijzen hoe ontwikkeld haar schoonheidsgevoel was en hoe bewust en vaardig zij gebruik wist te maken van de middelen der woordkunst. Men zou bij haar van aesthetisme kunnen spreken, indien haar inhoud niet zo substantieel ware.

Onder de invloed van de tijdgeest trad in de tweede helft der eeuw daartegen een reactie op. Het is de tijd dat men zich begint te voelen om de grote hoeveelheid kennis die men heeft opgedaan.

Van wetenschap kan nog niet worden gesproken, omdat men geen voldoende critische zin had, maar toch dient erkend, dat men reeds begrip toonde voor het wezen er van, aangezien men opkwam voor waarheid. Dit oefende grote invloed op de geesten. Men voelde de kennis aan als de macht die het ingebeelde en valse zou breken. Er ontstond een afkeer daarvan en een cultus van het ware. Dit verklaart de uiting van Jacob van Maerlant: ‘die walse valse poëten, die meer rimen dan si weten’. De invloed op de letterkunde is buitengewoon groot. Maerlant is er een sprekend bewijs van. Voor hem werd het wezen en het doel er van ‘nutscap ende waer’ of nuttigheid en waarheid. Het dulce

[p. 160]

van Horatius, het pulchrum en suave der Middeleeuwen worden vervangen door het ware. De beroepsdichter, de menestreel, wordt verdrongen door de clerck-dichter of de geleerde dichter. Maerlant hekelt hem in zijn gedicht op de gaai; hij verwijt hem o.m. zijn leugens. Verbeelding was voor hem leugen.

Met de Renaissance komt er weer een terugwerking. Het bewustzijn van de schoonheid breekt krachtig door en het bevrijdt zich van de middeleeuwse banden. Een hoge opvatting over poëzie ontstaat; zij is van goddelijke aard en meteen hij die de gave er van ontving. Deze gave moet hij tot ontwikkeling brengen, want hij dient naar het hoogste te streven, naar de eeuwige schoonheid, die alleen haar goddelijke oorsprong waardig is. De renaissancisten ontdekken het verschil tussen poëzie en proza. Zij weten het nog niet of toch slechts zelden te verwezenlijken; dit zou voor latere tijden zijn, vooral voor het einde der 19de eeuw.

Wij hebben nu te doen met het nuttige en het schone en dit laatste zeer bewust en overwegend. Maar het nuttige blijft, zoals blijkt uit het feit dat de didactiek nog tot de letterkunde gerekend wordt.

Er komt een tijd dat het schone volkomen overheersend wordt; het is de 19de eeuw. Dan wordt het nuttigheidsbegrip geheel overstemd door dat van de schoonheid, zoals we reeds vaststelden. Doch het wordt niet opgeheven; men acht, naar het voorbeeld der ouden, inzonderheid de Grieken, de werking van het schone nuttig, doordat ze bevrijdt, loutert en verheft. Maeterlink zegt dat iets schoons niet sterft, zonder iets gezuiverd te hebben en Flaubert dat de kunst moraliserend zal zijn door haar verhevenheid en nuttig door het sublieme. Doch de kunstenaar hoeft geen rekening te houden met het nuttige. Indien hij naar nuttigheid streefde zou hij zijn kunst schaden, schenden. ‘En général dès qu'une chose devient utile elle cesse d'être belle’, verklaart reeds in 1832 Th. Gautier, de voorstander van l'Art pour l'Art.

In de 20ste eeuw beleven we de reactie tegen deze opvatting, die dus geheel naar de schoonheid overboog. De voorkeurplaats die het schone innam bekleedt nu het nuttige, ditmaal in de vorm van het ethische en het menselijke en humanistische. Er moet aan toegevoegd worden, dat het besef van het schone niet verdween, zoals reeds werd erkend, maar het wordt overschaduwd.

Uit het overzicht van de letterkundige opvattingen blijkt dat zij zich steeds gewijzigd hebben, doch niet in hun kern, hoewel nu eens het ene dan het andere bestanddeel overwegend was en is. Doch nooit werd een van beide, het nuttige of het schone, geloochend of verworpen. Alleen heeft, wat vanzelf spreekt, de opvatting steeds de aard van de letterkunde bepaald. Nu eens tot haar voordeel, dan tot haar schade. De opvatting werd ingegeven door de tijd en door de innerlijke evolutie der letterkunde. Wat deze kenmerkte gaf de letterkunde haar gedaante; haar schoonheid werd er door bepaald.

In tijden van schoonheidsdrang legde men zich met grotere bewustheid en aandrift toe op de verwezenlijking er van. Dit blijkt uit de Renaissance. In de

[p. 161]

schilderkunst uit het werk van Rafael bv., die als naar de absolute schoonheid streeft, waarin men trouwens gelooft, en in de letterkunde uit de Pléiade, die dit op haar manier doet. Een toppunt wordt bereikt, zoals vanzelf spreekt in de 19de eeuw, toen men alleen met schoonheid wilde rekening houden. Men streefde daarnaar op een andere wijze natuurlijk, daar de kunststroming anders was.

Hier mag de vraag gesteld worden of werkelijk in deze tijdperken, toen men dus met de scherpste bewustheid schoonheid scheppen wilde, deze het zuiverst en volst verwezenlijkt werd. Deze vraag kan niet in volstrekte zin worden beantwoord, omdat er geen geldig criterium voor schoonheid bestaat. Dit kan men echter wel zeggen: men schiep in de hoogste vorm schoonheid, zoals men zich die voorstelde. Tijdens de Renaissance was het een harmonische schoonheid van inhoud en vorm, welke bereikt werd door een aesthetische behandeling van de gegevens der werkelijkheid, een behouden van wat men schoon achtte en een weglaten van het lelijke, zowel in zedelijk als stoffelijk opzicht. Het was dus een streven naar ideale schoonheid, doch naar menselijke maat, met het bezielend besef echter, dat de mens de hoogste openbaring is van het goddelijke. Deze kunst bereikte onbetwistbaar een hoogtepunt, wat niet vergelijkend op te vatten is, maar in verband met het heersende kunstinzicht.

In de 19de eeuw, toen dus het schone volledig zegevierde, koesterde men de stoutste droom. Men wilde nu eenmaal de letterkundige schoonheid verwezenlijken. In Frankrijk droomden dit de Parnassiens, die een duurzame, plastisch gerichte schoonheid betrachtten en in Nederland de Tachtigers, wier inluider, Jacques Perk, een dergelijke schoonheid nastreefde in zijn ‘gebeeldhouwde’ sonnetten aan Mathilde. Onder de Tachtigers waren er een paar die hoge schoonheid naar hun opvatting wisten te scheppen. Willem Kloos in zijn beste sonnetten en Herman Gorter in zijn gedicht ‘Mei’. Doch verder werd slechts weinig groot werk voortgebracht. De kunststroming, waartoe de Tachtigers behoorden, was onvruchtbaar. Zij raakte maar de oppervlakte der dingen, waarvan zij het mysterie niet vermoedde; hun kunst bestond er in daarvan een trouwe weerschijn te geven, zodat zij verviel tot kunstvaardigheid.

Sommige tijden en hun kunstopvatting waren de letterkunde zeer ongunstig. Dit was het geval met de reeds vermelde tweede helft der 13de eeuw en de eerste der 14de, toen de clerckendidactiek heerste en de 18de, toen de letterkunde verkilde door het rationalisme en het daaruit gegroeide dode formalisme.

Van de tijd en zijn kunstinzicht zal het eveneens afhangen of de letterkunde meer de richting van het uiterlijke of het innerlijke schoon uitgaat. De uiterlijke schoonheid is vooral van zinnelijke, de innerlijke vooral van zedelijke, verstandelijke en gevoelsaard. In de Renaissance staan we weer voor harmonie. Slechts in schijn brengt zij meer uiterlijke schoonheid. Alles wordt bij haar uit de geest en de ziel geboren, waardoor het uiterlijk en innerlijk schoon elkaar

[p. 162]

doordringen. Dit kenmerkt zelfs haar minnelyriek, waarin nochtans de uiterlijke schoonheid der geliefde een zo bezielend element is. Het blijkt reeds uit onze eigen minnedichters Jonker van der Noot, Justus de Harduyn en Hooft.

Overwegend uiterlijke schoonheid bracht de 19de eeuw ten gevolge van haar wijsgerig-wetenschappelijk inzicht, dat bij de werkelijkheid en de natuur bleef. Vandaar het Realisme en het Naturalisme, die minder een kunst van de geest en de ziel zijn dan van de zinnen. Zeer verschilt van deze schoonheid en die der Renaissance die van de Romantiek, welke er een is van het gevoel en de verbeelding. De romantische dichter beleeft het uiterlijke, de natuur en alle ding, en zet het om in innerlijk leven. Het is hem eigen en natuurlijk, want hij voelt zich een met het al.

Op het einde der 19de eeuw, toen het positivisme verdween, dat geloofde in de objectieve kennis der werkelijkheid en deze wilde voorstellen zoals ze is, werd de ziel, die in geheimzinnige betrekking staat met de dingen en dus de enige realiteit is, de bron van de letterkundige schoonheid, zoals blijkt uit het Symbolisme. Met het Expressionisme wordt de beslissende stap gezet in de richting van het innerlijke. Het verwerpt de gebondenheid aan de wetten der natuur en aanvaardt slechts die van het gevoel en de geest. De expressionisten dienden alleen de innerlijke waarheid. Een nog verdere ontwikkeling in die richting betekent het Surrealisme. Het bewustzijn dat nog heerste in het Expressionisme wordt verlaten voor het onderbewustzijn. Om dit tot uiting te laten komen, moet het bevrijd worden van de dwang der rede en het automatische schrijven ontstaat, althans in de theorie. Het gaf aanleiding tot een nieuwe schoonheid, zoals men die bv. waarneemt bij Paul Eluard en Henri Michaux. De bron er van is de wondere gang van het psychische leven, die de openbaring brengt van de eenwording van de innerlijke en uiterlijke werkelijkheid in de bovenwerkelijkheid. De verdere groei van het diepste romantisch geloof, dat van Novalis' ‘Magisch idealisme’.

Maar we moeten hier nog gewag maken van een schoonheid, die buiten en ook boven de reeds vermelde staat. Het is vooreerst die van Baudelaire, wiens gedichten de verontrustende luister van giftige bloemen hebben; het is de verrassende van Rimbaud en de geheimzinnige van Mallarmé. Zij groeide op de eenzame toppen van het geheimste moderne geestes- en zieleleven. Het is schoonheid gebracht door pioniers op het gebied van het menselijk en poëtisch mysterie. Baudelaire, de ontdekker van de betrekkingen tussen de dingen, de inluider van de moderne poëzie; Rimbaud, wiens raadsel niet opgelost is, maar waarvan men toch zeggen mag dat hij een buiten-godsdienstig mystieker is, die door de alchimie van het woord het onuitsprekelijke uitdrukken wil; Mallarmé, die uitging van de Baudelairiaanse analogieën om door de ‘goddelijke omwaarding’ der woorden de opperste schoonheid te bereiken. Zij allen schiepen een schoonheid van vroeger niet vermoede aard; het is weerschijn van een andere, door de moderne mens

[p. 163]

voorvoelde wereld. Hun werk is dat van uitzonderlijk begaafde pioniers. Het staat niet in het teken van het zeer geslaagde en representatieve, maar in dat van het verrassend wonderlijke.

Wij hebben herhaaldelijk nagegaan, dat de letterkunde steeds in een zekere richting gestuwd wordt, die ik, samenvattend, het denken en voelen van de tijd zal noemen. De letterkunde groeit daaruit als de plant uit de bodem. Zij heeft er de geur, de kleur, de smaak van. Ook de literaire opvatting wordt er door bepaald. Nu kan dit laatste zover gaan dat het er als mee vereenzelvigd wordt. Dit gebeurde reeds, zoals we hebben gezien, in ver verwijderde tijden, nl. met Van Maerlant en het kan thans nog voorkomen. Het was het geval met het Surrealisme, waarvan de vader, André Breton, verklaarde geen ander doel te kennen voor de poëzie dan het bereiken van het bovenwerkelijke en logisch daaruit afleidde, dat er poëzie is wanneer dit gebeurt. Als nu dat waarin men geheel opgaat de letterkunde ongunstig is, kan dit noodlottige gevolgen hebben voor haar, zoals door het didactisch werk van Maerlant wordt aangetoond. Voor dit rijmwerk is zijn opvatting over de letterkunde verantwoordelijk. André Breton's idee over poëzie was minder schadelijk, zoals men uit zijn eigen werk kan opmaken. Maar de leer die hij uit zijn idee afleidde, werd zelfs door hem niet streng toegepast. Wel gaf ze aanleiding tot een nieuwe werkwijze.

Wij hebben er op gewezen dat thans de letterkundige opvatting de richting uitgaat van het ethische. Dit heeft natuurlijke de literaire schepping beïnvloed. De jongste decennia ontstonden er tal van werken met sterk moraliserend karakter. Dat zulks gevaar oplevert voor de letterkunde werd genoeg door de geschiedenis bewezen. Niet het ethische zelf is gevaarlijk, want elk waarachtig kunstenaar heeft een sterk moreel besef, maar de neiging tot leren, die er uit groeien kan. Leren van uit het standpunt van bepaalde dogmen en beginselen. Dit bedoelt Hölderlin wanneer hij zich aldus tot de jonge dichter richt: ‘Lehrt und beschreibet nicht!’ In 't voorbijgaan gezegd, heeft de dichtergeneratie, die na hem kwam, zijn voorschrift, ook niet te beschrijven, jammerlijk in de wind geslagen, zeer tot haar schade.

Het gevaar van het leren mag in de moderne tijd verminderd zijn, doordat er over letterkunde een gezonder inzicht heerst dan vroeger, toch bestaat het nog. Zulks blijkt reeds uit het werk van de eerste Nederlandse dichter der sociale beweging, Herman Gorter. Slechts zelden slaagt de schepper van het meesterwerk ‘Mei’ er in iets van betekenis in de programmatische richting voort te brengen. Over zijn gedicht ‘Pan’ zei Karel Van de Woestijne in 1920: ‘Pan’ vind ik een magnifiek gedicht, maar telkens hij aan de propaganda komt is het mis; dan is het geen poëzie meer. De goede gedeelten zijn eenvoudig impressionistische poëzie en zodra hij daarbuiten gaat wordt het gezanik, heel eenvoudig.’⁽¹⁾ De toenmaals jonge dichteres Henriette Roland Holst-van der

(1) E. d'Oliveira, De jongere generatie, Nederlandse Bibliotheek, Amsterdam, 1920, bl. 40.

[p. 164]

Schalk slaagde beter omdat zij als vrouw door liefde bezield werd voor het nieuwe ideaal. Toch vertoont ook haar werk wel eens een doffe plek, daar waar de vervoering ontbreekt en zij aan 't betogen gaat. Het valt op dat het werk van Van de Woestijne, die buiten de genoemde beweging bleef, niet zulke poëtische inzinkingen vertoont.

Men kan met recht staande houden dat het programmatische en moraliserende niet noodzakelijk nadelig moeten zijn. Wanneer de dichter, de schrijver, door zijn overtuiging, zijn geloof, in vervoering gebracht wordt, kan hij kunstwerk voortbrengen, maar het zijn en blijven op zichzelf gevaarlijke elementen, die moeten overwonnen worden. Daartoe bezit niet ieder letterkundige de kracht. Voor de epiek is er een grote scheppende verbeelding toe nodig en daarover beschikt niet ieder schrijver. Dit valt bv. op bij een zo belangrijk auteur als André Gide. Hij schreef romans, maar zijn dit niet veelmeer geromanceerde betogen? Hun bijzondere inhoud, hun stijlkwaliteiten en diep psychisch inzicht kunnen dit niet verhelpen. Als men zijn romans vergelijkt met die van andere, eveneens moraliserende schrijvers, maar die meer verbeeldingskracht bezitten, valt het verschil op. Om bij de Franse letterkunde te blijven, kunnen we de romans van Romain Rolland, Georges Duhamel en Jules Romains vermelden. In de Vlaamse zijn er die van Gerard Walschap. Hij ook moraliseert, maar nooit op betogende wijze, steeds met beelden. Hij toont aan met geschapen leven. In de romans van Walschap werkt de ethiek als gist in het brood. Zij verdwijnt er in, al heeft ze er beslissend op geageerd.

Ik heb nog op een ander bestanddeel gewezen, dat thans de letterkunde beheerst, het menselijke en het humanistische. Dit nu sluit zeer nauw aan bij de letterkunde, doordat zij essentieel een kunst van de mens is. Maar ik zei dat het humanistische in het teken staat van de verkenning van de mens en daarin schuilt het gevaar. Uit het doelen naar iets ontstaat het gewilde, het systematische. Menige hedendaagse roman lijdt daaraan. Hij brengt slechts dode hersenscheppingen. Maar er zijn talenten die het genoemde gevaar overwinnen. Op schitterende wijze werd dit gedaan door de baanbreker James Joyce. In de Nederlandse letterkunde mag hier met ere de naam worden genoemd van de Vlaming Johan Daisne. Dit heeft des te meer betekenis, daar onze literatuur de laatste tijd de internationale ontwikkeling der letteren niet of slechts op afstand volgt.

Het lijdt geen twijfel of de humanistische stroming wacht een grote toekomst. De duistere wereld van het onderbewuste, van het occulte en esoterische, welke de moderne mens zeer sterk boeit en waarin hij zich een weg baant, biedt de letterkunde een uitzonderlijke kans.

Naast het humanistische openbaart zich nog in de letterkunde het menselijke. Eigenlijk heeft dit wel altijd bestaan, vooral in de middeleeuwen, zoals uit zo menig roerend lied blijkt en aan het eind daarvan, wat Ch. d'Orléans, Fr. Villon en Louise Labé getuigen, die om hun intieme gevoeligheid en brandende menselijkheid modern zijn. Maar nadien, - het begon met de Pléiade, -

[p. 165]

openbaart het menselijke zich niet meer zo direct. Men verklaart de mens, geeft in het drama een nauwkeurig bedoelde schildering van het hart, redeneert over het leven, later als de roman opkomt, beschrijft men het. Doch thans spreekt de mens in de schrijver zich onmiddellijk uit en geeft niet meer een beeld van het leven maar dit leven zelf door het als te worden. Van deze evolutie is in de poëzie Karel van de Woestijne een belangrijk voorbeeld; alleen zit hij nog te zeer gevangen in de gesmukte welsprekendheid. Op het gebied van de roman moest de strekking zich ontworstelen aan de objectieve observatie en de psychologische ontleding, - wat het eerst door Proust werd gedaan, - welke beide, naar de huidige opvatting, het leven vervalsen. Intussen bevruchtte zij elk gebied van de letterkunde. Waar zij zich zuiver uitte ontstond vaak ontroerende en subtiele schoonheid, vooral in de poëzie. Maar er vertoont zich een gevaarlijke zijde: dat men zich te zeer laat afglijden. Het menselijke is nog geen letterkunde. Heel wat werk staat in het teken van de reportage van het menselijke. En vaak is er een neiging tot vulgariteit. Dit is echter een tijdsverschijnsel. Een redressement is hier noodzakelijk.

Het menselijke en het humanistische, zoals wij het omschreven, ontstonden in de 19e eeuw; het zijn voortbrengselen van de romantiek, maar zij vonden hun ontplooiing in de volgende evoluties. De eerste vertegenwoordigers zijn beurtelings Alfred de Musset en Edgar Poe, die voor hun tijd verrassingen waren. Over de Musset schreef Taine dat hij meer dan een dichter, dat hij een mens was. Deze strekkingen hadden een verschillend verloop. Steeds belangrijker werd het humanistische; het drong door tot de hogere letterkunde, wat steeds minder het geval was met het menselijke. Deze letterkunde wendde zich af van het werkelijke, ook het menselijk werkelijke of de rechtstreekse uitdrukking of schildering van de gevoelens. De moderne dichter wil het zuiver affectieve of de emotie door het gevoel verwekt. Daardoor werd opgeruimd met wat wij het ‘hart’ noemen. Maar het hart is immer sterker geweest dan de theorie. En zo bleef nog het menselijke leven in de letterkunde en zijn schoonheid ontroert ons steeds. En elke schoonheid heeft niet alleen bestaansrecht, maar zij is een rijkdom. Men kan, men moet echter graden in de schoonheid erkennen. Dat de schoonheid die b.v. door Rimbaud gebracht werd, tot een hogere orde behoort zal wel niemand ontkennen. En dat de poëzie die het spoor volgt dat hij gebaand heeft en waarvan we verder gewagen, zich voor de hogere houdt is allesbehalve onredelijk.

In verband met de schoonheidseclips moet ik nog handelen over hetgene tegen het schone wordt ingebracht en de waarde, welke het heeft. Het kan worden samengevat in de afkeuring en het verwijt, welke de woorden aestheet en aesthetisme inhouden.

De aestheet is hij die verliefd is op de literatuur, op de artistieke bedrijvigheid. Hij staat tegenover de letterkundige die schrijft uit noodzaak. Deze wordt gegrepen door het leven en moet zich uitspreken. Voor de eerste heeft de inhoud

[p. 166]

weinig betekenis; voor hem geldt alleen of vooral de vorm. De tweede gaat op in de scheppingsdaad, die hem heilige ernst is.

Dit is het theoretische onderscheid, maar practisch kunnen de grenzen in elkaar vloeien. Aan aesthetisme lijdt elke richting die verstart, elk letterkundige die in zijn ‘manier’ gevangen geraakt. Want de schoonheid wil niet gevat, gebonden worden maar veroverd in een telkens nieuwe strijd.

Van aesthetisme als bijzonder verschijnsel kan worden gesproken als een ganse kunststroming er door aangetast is. Dit was het geval met de Parnassiens en in zekere mate ook met de Tachtigers. Maar bestaat het thans? Door de nawerking van het debat over het wezen der poëzie of de zuivere poëzie, schrijven sommige dichters nog verzen zonder inhoud of met een vage, waarbij alles of zeer veel afhangt van het woord. Deze gedichten worden vaak als aesthetistisch gebrandmerkt, maar ten onrechte, want we hebben hier niet te doen met vormcultus, maar met een andere manier om poëzie te scheppen, door de substantie te laten opgaan in de uitdrukking. Men vindt ze b.v. bij de voorname Vlaamse dichter, Pieter Buckinx. Hij brengt geen zuivere poëzie, maar zuivere verzen.

Daarbuiten moet worden gewaagd van de poëzie, die als de eigenlijke moderne te beschouwen is. Ze is van mystieke aard en wil het Absolute bereiken. Ze ontstond uit de versmelting van de richting der zuivere poëzie en de irrationele wijsbegeerte, o.a. van Bergson. Van de godsdienstige mystiek verschilt ze doordat ze naar haar doel streeft door het woord in plaats van door de stilte. Hoe belangrijk deze strekking is blijkt uit het feit, dat de superieure hedendaagse Franse poëzie er toe behoort. En de Franse geest is toch voorheen weinig mystiek geweest. Hij is het dan heden des te meer. De poëzie der dichters-pioniers, waarover we 't boven hadden, is een voorloopster, de huidige is er de ontplooiing van. Dat iemand als Paul Valéry, die een denker is, hoewel niet in rationele zin, er toe behoort, is kenschetsend. Hij is zeker slechts een inleider, maar een zeer karakteristieke door zijn dichterschap van de zuivere gedachte en zijn verheerlijking van de dichterlijke werkzaamheid. Ongetwijfeld is de faam die hij geniet daardoor te verklaren evenals de invloed die hij blijft oefenen op de jongere dichters, die tot deze richting te rekenen zijn, zoals de Frans-Vlaming Emmanuel Looten. Hij erkent dat hij hem naar de vorm heel wat verschuldigd is, hoewel hij beseft dat een grote afstand hen scheidt. Valéry is een mystieker van de geest en Looten vooral van de ziel; daarbij doet het surrealisme zijn nawerking op hem gevoelen.

Door sommigen en zeker door alle intellectualisten wordt deze poëzie voor kunstmatig en precieus gehouden. Zeker kleeft iets daarvan haar aan, maar dit is nu eenmaal het gevolg van haar aard. Elke richting en haar stijl hebben hun uitwassen. Deze poëzie is een uiting van de meest eigen geest van deze tijd, die behoefte heeft aan bovenzinnelijke waarden. Daarom is zij wezenlijk en waarachtig en verdient ze niet het verwijt van kunstmatigheid. In haar essentie

[p. 167]

zelf ligt het zich op de vorm toe te leggen. Valéry zegt dat de poëzie zuiverder is naarmate de vorm dit is. Maar dit is geen vormcultus. Dit is cultus van de poëzie.

Voor 't overige staat een gedeelte van de huidige letterkunde eerder in het teken van ontbinding van de vorm. De opvatting, die men over het menselijke, het leven heeft in deze irrationalistische tijd, brengt dit mee. Het komt slechts zuiver tot uiting, wanneer de rede het niet remt en verbastert. Het openbaart zich met plotse ingevingen. Het letterkundig werk is dus niet meer een produkt van overweging en overleg, die een beheerste en gewikte vorm toelaten; het kan derhalve niet meer zijn wat men ‘gesteld’ noemt.

Ik moet dan besluiten, dat het verwijt van aesthetisme in verband met de hedendaagse letterkunde niet gewettigd is en geen aanleiding kan zijn om zich tegen het schone te keren.

En desondanks gebeurt het. Waarom dan wel?

Er kan nog altijd iets nawerken van de wat geprikkelde gekantheid tegen de eenzijdige en oppervlakkige schoonheidscultus der 19de eeuw. En wanneer men eenmaal een standpunt ingenomen heeft keert men zich reeds daardoor tegen het andere.

Verder speelt de vaak voorkomende misvatting betreffende het begrip letterkundige schoonheid een belangrijke rol. Te veel wordt hierbij gedacht aan vormschoonheid alleen. Er is zeker een schoonheid van de vorm, maar te vaak begaat men de fout de vorm te scheiden van de inhoud. Deze zijn onscheidbaar; zij maken een geheel uit met twee verschillende aspecten van een zelfde wezen. Wanneer men ze scheidt wordt de deur geopend voor vergissingen. Men gaat ze dan afzonderlijk beoordelen. In een tijd als deze hechten velen, en alvast de ethisch gerichten, te veel waarde aan de inhoud op zichzelf en men ziet dan het verbazende gebeuren, dat men spreekt van grote kunst, als de inhoud groot wordt geacht, hoewel men toegeeft dat de vorm ongaaf is. Tot zulke afdwalingen kan men komen in deze tijd van schoonheidsverduistering. Het spreekt toch vanzelf dat elke inhoud op een passende d.i. adequate wijze moet worden uitgedrukt, anders staan we voor onzuiver werk en dit kan nooit groot zijn. Dat men zulk standpunt zelfs ziet innemen tegenover poëzie, waar de verwoording van zo groot belang is, verergert nog het geval. Ik zou hier teksten kunnen aanhalen, maar dit zou mij te ver voeren.

Letterkundige schoonheid!

Wij weten dat zij niet kan bepaald worden, want ze is betrekkelijk, altijd anders en nieuw naar gelang van tijd en ruimte, volk en milieu; zij bevat iets eeuwigs en voorbijgaands, iets absoluuts en bijzonders. Ze is duizendvoudig zoals de wereld en wijzelf, waarvan de letterkunde een weerschijn geeft. Een letterkundig werk kan schoon zijn in zijn geheel en zijn onderdelen, tot in al zijn bijzonderheden. Niet alleen kan het dit, maar moet het dit zijn. Daar waar de schoonheid ophoudt of, om het anders te zeggen, waar het geen schoonheidsgenot verschaft, bij een gedachte, een gevoel, een beeld, een zin, een woord, daar houdt de letterkunde op, daar is een dode plek. Er zou nog veel hierover

[p. 168]

te zeggen zijn, b.v. hoe het de goede smaak is, die hierover beslist en wat deze is, door wie hij vertegenwoordigd wordt en waarom, maar ik moet mij beperken.

Zoals uit het bovenstaande blijkt, gebruik ik de woorden schoon en schoonheid in hun samenvattende betekenis. Zij dekken uiteenlopende begrippen. Er is een schoonheid in engere zin, waarbij vooral aan vormschoon wordt gedacht en een in ruimere, waaronder men alles verstaat wat in letterkundig opzicht aesthetisch behagen kan scheppen en dit is onbeperkt, zoals ik reeds zei.

Deze schoonheid nu, de ruimst denkbare, is het onmisbaar element van de letterkunde. Ontbreekt ze in een geschrift, is het geen letterkunde, het mag dan nog zo ethisch, zo menselijk, zo humanistisch of wat ook zijn. Daaruit blijkt het belang van het schone voor de letterkunde. Het is beslissend. Onberekenbaar veel kan een geschrift zijn en buiten de letterkunde staan, maar schoon kan het niet wezen, zonder er onmiddellijk toe te behoren.

Wanneer dit nu vaststaat mag het te recht verbazen, dat er tijden kunnen komen, dat men dit wezenselement niet naar waarde schat, zo niet bij de schepping en misschien ook niet of minder bij de waardering, dan toch bij de letterkundige opvatting. Ik trachtte er boven een verklaring van te geven. Het feit dat de begrippen letterkunde en schoonheid niet scherp te omschrijven zijn geven er mede aanleiding toe.

Daarom heeft er steeds een zekere spanning bestaan tussen de elementen nuttig en schoon in verband met de letterkunde. Wanneer de ene pool te zeer de macht tot zich trekt wordt zij onhoudbaar en moet een ontspanning intreden door reactie. Dat zij ontstond na de schoonheidscultus der 19e eeuw, was begrijpelijk en wenselijk. Sedertdien is echter de toestand zeer gewijzigd. Thans al te zeer in het voordeel van het nuttige.

De hedendaagse letterkunde staat in het teken van het dienen. Zij dient uit aandrang van de letterkundige zelf of uit beweegredenen die buiten hem liggen. De letterkundige dient ethische waarden, die hem ter harte gaan, oude die hij verdedigen of nieuwe die hij verkondigen wil. Deze tijd toetst en herziet zijn waarden, want het is er een van geestelijke vernieuwing. Daarom is zijn letterkunde ethisch gericht. En meer dan ooit hunkert hij naar kennis, naar metaphysische kennis. En de letterkundige, de dichter vooral, acht zich hier een geroepene. En men gelooft in zijn roeping. Daarom is de huidige letterkunde mede gericht op kennis, zij het dan van een hogere orde. Maar noch moraal, noch kennis zijn het doel van de kunst, van de letterkunde.

De beweegredenen tot dienen, die buiten de letterkundige liggen, zijn velerlei. Zij kunnen buitengewoon dwingend zijn ten gevolge van sommige hedendaagse toestanden. Maar ik heb boven gezegd dat het onnodig is daar nader op in te gaan. Het hoeft inderdaad geen betoog, dat alle beperking van de vrijheid van de kunstenaar schadelijk is.

Vital CELEN