De Vlaamse Gids. Jaargang 35

[p. 58]

Naar aanleiding van André de Ridder's ‘James Ensor herdacht’

WANNEER kunst een kracht ten goede is, eerder dan een spel ten kwade, dan moeten we de Ensor eren die het wél meende, en de Ensor uitschakelen, die toegaf aan de wrevel welke de maatschappij hem inboezemde. De slagzin van Sartre: ‘La vie commence au-delà du désespoir’ zou men kunnen variëren: l'art commence au-delà du dégoût. Zolang de kunstenaar niet de moed heeft - en waar hij die moet vandaan halen is een andere vraag - de vruchten zijner ergenis, hetzij te sublimeren, hetzij te vernietigen, zal het prestige van de kunst hoe langer hoe dieper zinken. Vruchten van ergernis waren Daumier's karikaturen en zedeschetsen, maar hoe gesublimeerd! Zo ver is Ensor nooit geraakt, en zijn charges amuseren zelfs niet, omdat ze die gemoedswarmte en die vergevingsgezindheid missen, en hoogstens als potsenmakerijen gelden.

Ensor, de geniale eenzame... Nou, de eenzame burger die genoeg heeft aan zichzelf en zijn kamer, reist noch leest, en zijn wereld beperkt; die de bourgeois zo fel hekelt, maar er zelf niet in geslaagd is anders te handelen dan als een verontwaardigd bourgeois. Bekijk eens die schetsboekjes: als van een kruideniertje zijn ze bijgehouden: lengte, hoogte, datum, zus en zo, op triplex of op doek, verkocht aan Mr. Bimmelmans... Ensor, de idealist? Neen, neen. Ensor, de grote dilettant, die zich aan eigen wispelturigheid vermeide. Wij kennen veel vizioenen van hem, maar geen enkele droom, enkel nachtmerries. Had hij niet de kracht zich boven de Gedrochten te verheffen? Hij verdedigt zich als een aangevallene. Geen sublieme verheffing, geen logisch ontstane transcendentie. Ensor's beste werk stelt een vis voor, en dan nog een vis met een masker op. Hij lanceert het alignement, d.w.z. de negatie van hiërarchische ordening der schilderijelementen, en zijn stillevens worden gaandeweg als etalages, net als zijn stoeten maskers. Zijn beste epigonen, Cockx en Jefferys, ontlenen hem palet en onderwerpen, en streven hem weldra voorbij in materialiteit en continuïteit. Dan is er dit: in Ensor's leven is niet genoeg liefde voorhanden geweest voor het leven en voor zijn evenmens, zodat die wijdgeroemde tover van het Licht, als hij geen mensenoog bezielt, terugslinkt tot een spel, een boeiend maar toch onvruchtbaar iets. Stel ‘De Lampist’ naast ‘De Vader van de Veroordeelde’ van Jacob Smits, en ge ziet een brok techniek naast een stuk leven. Smits was óók een nijdas en een onsociabel iemand, maar hij had vrouwen en kinderen lief: een groot kunstenaar heeft een groot hart. Wat betekenen Ensor's gesimuleerde kruisigingen naast Smits' Pieta's? Welk portret door Ensor houdt naast die ‘Henriette met de grote hoed’ van Evenepoel? Bij gelijk technisch meesterschap - en Evenepoel is knapper - moeten ironie en spot de vlag strijken voor menselijkheid en gemoedsrijkdom. Ensor heeft zich teveel geïsoleerd en blindgestaard op eigen navel, en op het ogenblik dat hij zulks besefte was het uit met de ernst; hij kon zich zelfs niet weerhouden bij zijn dode moeder een stil-

[p. 59]

leven van flesjes te tekenen. Er is bij hem - niettegenstaande hij zee-panorama's schilderde - toch gebrek aan een geestelijke en emotieve brede horizont, aan een hinterland der gedachte, aan wijder resonnanties dan die uit kinkhorens, aan een hoger ethiek... De poppenwinkel symbool? Kom, kom. De averechtse profeten, de valse doktoren, de maskarade der beschaving? Die heeft hij maar half getroffen, want ze vonden het plezant. De zee? Die heeft hij, tussen Artan en Permeke, minder écht dan de ene en minder groots dan de tweede behandeld. Het Licht dan, met hoofdletter. Mooi thema voor de letterkundigen! Ensor meent dat hij niet beïnvloed is geweest. Turner voor zijn licht en zijn palet, Doré voor zijn tekenwerk, de Epinal-prent, het porselein-dekor, en zelfs later de foorschilderijen. Maar nu vragen wij: wat, zonder de cosmische vizioennaire kracht van Turner, zonder de gezondheid van Doré, zonder de methode van de Epinalprent, noch de echte gruwzaamheid van de foor-artist? Ensor heeft alles beleden ‘en chambre close’, en dan, geridderd en gekruist, tot nummer één uitgeroepen van onze nationale schildersschool, gehuldigd door hen die hij in 't ootje nam - ironie van het lot - en desniettegenstaande nóg ontevreden, op den duur een curiosum geworden, mocht Ensor terugblikken op zijn strijd tegen de windmolens, zonder ze te hebben omver gekregen, en op zijn loutere kritiek, zonder iets in de plaats te hebben gesteld.

_**_*

Na deze restrictieve beschouwingen blijft James Ensor, met de breed gerekend tien meesterwerken die hij schiep, een figuur die op een derde plaats voor de negentiende, en op een vijfde of zesde plaats voor de twintigste eeuw in Vlaanderen, recht heeft. Het is dus van gewicht dat onze kunstgeschiedenis, terwijl het nog tijd is, al de nodige en nuttige documenten bijeenbrenge tot de staving van hogere conclusies. En hoewel reeds een aanzienlijke literatuur over Ensor bestaat, is nog niets naar voren gebracht, dat historiografisch zo gedegen is als wat André de Ridder nu, in de Mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België, heeft neergelegd, onder titel: James Ensor herdacht.

In zeer onderhoudende trant - die gezegende onderhoudende trant van de vorige eeuw, toen men zijn tijd nam om iets te zeggen, en het zo smakelijk mogelijk deed - is dit betoog een hoeksteen voor het begrip van Ensor's inspiratiebronnen, een huwelijk tussen rationele methode en traditionele presentatie. Fijn gedrukt, met documenten van Ensor's masker en handen, kortom overzichtelijk materiaal dat chronologisch en geografisch (binnen-Oostende) gerangschikt, oneindig méér zegt dan lijvige ‘propos d'esthète’.

André de Ridder is onze beste historiograaf voor de moderne periode, en op zijn bijdrage kan de vuurtoren gegrondvest worden die Oostende-Kustkoningin als kunstkoningin zou verlichten, in aansluiting met Ensor's spreuk: ‘Door het licht geadeld’... (En dit bloempje mag dobberen op de woelige zee der consecra-

[p. 60]

ties, op de grillige stromingen der modes, blootgesteld aan het weer... ach, het weer... net als Ensor's kunst: zonnig voor een uur en grijs voor een dag). Uit van heel dichtbij bekeken stof is deze hoeksteen samengesteld! Wij hebben het meermaals betreurd, dat Prof. de Ridder, in de Universiteit Gent, niet aan de Kunstgeschiedenis verbonden was, een vak dat hem zou passen als een schoen, nl. voor de historiek der moderne kunstperiodes; opdat onze studenten eindelijk eens zouden leren meepraten over de actualiteit in hun vak, nader zouden treden tot het levend kunstproces, en niet als ontwortelde archieflopers de actieve kunstenaars vermijden, omdat... omdat er geen cursus is bij hun afdeling die hen inlicht nopens het alfa en omega. Dààr hadde Prof. de Ridder verbindingsteken kunnen zijn, en zijn persoonlijke rijke herinneringen kunnen formuleren op een wijze die, te paard op ‘kroniek’ en ‘geschiedenis’, de nodige kennis zou leveren aan toekomstige kunstcritici en -historici, eindnegentiende aanvang-twintigste eeuw. Want dit is een vak apart! De heel zeldene keren dat Prof. Vermeylen uitgleed tot Van Gogh, zijn uitverkorene, waren, meen ik, te danken aan de ijzel op straat en een uitzonderlijk humeur; meestal ging hij niet verder dan El Greco, enkele malen tot Poussin. En wij bleven met onze honger zitten de dichtbij gelegen decennia door een serene kijk behandeld te zien. Wat wij nadien in tijdschriften en apologetische teksten poogden bij te werken, waar ieder pleidooi de gevaren der overdrijving liet blinken, het onhistorische der wierookwolken de ware criteria kwamen benevelen, was zonder einde! Autoriteiten, astublieft, historici?... Wij vonden alleen impressario's. Het is een feit dat onze afgestudeerden in kunstgeschiedenis - op enkele gevallen na - geen weg weten met de modernen, en niet als voorlichters kunnen optreden bij een onwetend publiek. André de Ridder ware de aangewezen professor. Hij heeft de naturalisten gekend, de luministen, hij is bij de kentering van cubisme en expressionisme betrokken geweest, hij is auteur van een onoverzienbare reeks monografieën en studies over binnen- en buitenlandse modernen. Ook over Ensor brengt hij definitief werk. De plaatsomstandigheden zijn nauwgezet bepaald, zelfs de tafel waar Ensor's palet lag, zijn blikken zijn door de ruiten over de daken gevolgd, zijn wandeltochten op het strand geregistreerd. Alles wordt klaar en logisch. De tijd eveneens: de wentel der jaren, de slinger der seizoenen, hoe Ensor leeft van de stille winter naar de roerige maanden, en de invloed daarvan op zijn oeuvre. En de trek in Ensor rust te zoeken; zijn honkvastheid; de affirmatie zijner typisch-Belgische hoedanigheden: gezond verstand (op z'n Westvlaams, d.i. berekend) en daarbij de nodige ‘zwans’ (door Brussel naar Oostende gebracht), tegengif voor de Vlaams-gothische ernst. En wat meer is, daardoor is meteen verklaard Ensor's beperktheid, door voornoemde feiten verstevigd: Ensor's veten, zijn self-defense, zijn typische strand-universaliteit.

Hiermee zal iedereen niet akkoord gaan en André de Ridder slechts gedeeltelijk. Maar wij menen, waar men beweert dat zijn kunst universeel is, zijn palet on-Vlaams en zijn draagwijdte internationaal, dat zijn geest specifiek

[p. 61]

Belgisch is; zijn werkwijze kan universeel zijn, maar dan moet de betekenis van het werk voldoende vèr-dragend zijn om ook geestes-universeel te worden, en dat is zijn werk niet. Wel een compromis dat belet te huilen en evenzeer te schateren, en dat wij beschouwen als die nationale trek, die ons door alle rampen heen sleurt en aan de andere kant de virus is, die alle grootheid belemmert. Daarom is Ensor universeel als hij ‘De Rog’ schildert, méér dan als hij Kristus te Brussel doet arriveren, want dan is hij Belg-binnen-alle-tijden-en-omstandigheden!

Met genoegen lezen we hoe André de Ridder de vroegere Ensor verkiest. En hoewel hij niet zo wijd gaat in zijn voorbehoud, is er toch een duidelijk her-kansen van Ensor's waarden vermeld, niet alleen ten opzichte van de zuiver-schilderkunstige waarborgen, maar tevens aangaande de draagwijdte van zijn eenzelvige boodschap. Hij stelt niet de vraag: Wat betekent Ensor voor de komende generaties?, omdat hij zich als historicus tot de feiten bepaalt en niet tot prospecties overgaat, doch die feiten juist, in dergelijk geordend verband gesteld, laten toe persoonlijk te oordelen en Ensor's boodschap gans of gedeeltelijk te aanvaarden of te verwerpen. Het debat over Ensor is pas aan gang: met André de Ridder's bijdrage kan vruchtbaar gewerkt worden!

NOJORKAM