|
| |
| |
| |
Don Juan als een Europese figuur
I.
DON JUAN is een van de grote Europeanen van de geest. Met Faust, Hamlet en Don Quichote vormt hij de schitterendste constellatie aan het Europees firmament. Filosofen leggen terecht de nadruk op de kracht van de Europese traditionele gedachte; historici op de macht en de grootsheid van de loop der Europese geschiedenis. Kunstenaars wijzen met nog meer recht op de wereld van Europese onsterfelijken, als de grootste, rijkste en schitterendste bron van Europees bewustzijn en leven.
Dank zij zijn grote scheppende geesten heeft Europa in het verloop der tijden een Olympus van eeuwig levende mannen en vrouwen uitgebouwd, een verheven en een onsterfelijk Europa, steeds evoluerend op het scherm van de geest. Op die achtergrond van gedachten en herinneringen, van de filosofie en de geschiedenis van Europa, bewegen en leven de grote Europenan van de geest. Zij ontwikkelen zich zoals wij, oefenen op ons en op elkaar hun invloed uit, met de innerlijke zedelijke kracht, die hun ingegeven werd door de kunstenaars die hen in het leven riepen.
Zij zijn onze goden. Wijl de Grieken de natuurkrachten tot goden namen, en de werking van het noodlot, die zij niet konden beheersen, en bijgevolg moesten tot bedaren brengen, hebben wij, Europeanen, de onze vereeuwigd, door menselijke trekken en levensvocht te verlenen aan de roerselen van onze eigen complexe en steeds zwoegende ziel. Geboren uit een menging van bloeden, met in zijn aderen de stof van verschillende gemeenschappelijke herinneringen, is de Europeaan een levend debat, een bestendige en nooit opgeloste twistvraag. Dit debat en deze twistvraag hebben onze grote scheppende kunstenaars verheven tot een Olympus van Europese figuren, waartoe Don Juan behoort.
Er is dus een hemelsbreed onderscheid tussen Don Juan's al te menselijke avonturen met de vrouwen die hij misleidt, en de nauwelijks goddelijke fratsen van Jupiter met Danae en de anderen. Jupiter is een god, die zich als een menselijk wezen gedraagt, of, zoals Voltaire zou gezegd hebben, een god naar 's mensen beeld gemaakt uit wederkerigheid: Don Juan is een man die de onsterfelijkheid verwerft door de belichaming van alles wat ‘Don Juanisch’ is in alle mensen. Een dergelijke transfiguratie zou zich moeilijk hebben voltrokken zonder de christenheid. Er zijn steeds mensen geweest. Het mensdom begint met Christus. Het nieuwe feit, dat onze geschiedenis omvormt, wanneer Christus deze laatste binnentreedt, is niet, dat Hij, een mens, betoogt de zoon van God te zijn, maar dat Hij, een God, verklaart de zoon van de mens te zijn. Door aldus de mens te scheppen, heeft Hij alle mensen zo weids, diep en eeuwigdurend gemaakt als het mensdom zelf. Aldus werd door onze dichters een menselijke ruimte zonder grenzen, en een menselijke tijd boven alle tijden
| |
| |
in het leven geroepen, waarin onze goden zich bewogen, en, allen mensen zijnde, toch blijven voortleven.
Onder deze goden zijn Don Juan, Don Quichote, Hamlet en Faust de grootste. Er zijn echter andere: Ivan Karamazov bijv., of Peer Gynt. Geen van hen is echter zo universeel als de vier groten. Opvallend hierbij is, dat twee van de vier uit Spanje afkomstig zijn, en dat geen van hen uit Italië of uit Frankrijk kwam. Hoewel zulks aanvankelijk vreemd toeschijnt, doet het verschijnsel bij nadere beschouwing natuurlijk aan. Frankrijk en Italië zijn de twee moeders van de Europese beschaving. Het zijn twee landen, wier bijdrage tot de Europese zaak onovertrefbaar is. Noch in de Franse, noch in de Italiaanse litteraire geschiedenis vindt men echter onsterfelijke menselijke wezens, zoals Spanje, Engeland, Duitsland, Rusland en Noorwegen hebben voortgebracht. In weerwil van de wonderbare vruchtbaarheid van Balzac, heeft geen enkele van zijn personages een hoogte bereikt, die hem de toegang tot de Europese Olympus zou verleend hebben.
Dit mysterie kan opgelost worden door de beschouwing van de gaven, - en niet van de tekortkomingen, - van Frankrijk en Italië. De kracht van het plastisch aanvoelen, - Italië's gave, - doet ons de Gioconda van Leonardo da Vinci en de Mozes van Michel Angelo ontdekken, als waardige gezellen van de grote Europese geesten. Frankrijk, de moeder van de vorm en ontwerpster van de levensleer, verschaft het kader, het huis, het toneel, waar onze grote figuren zich ophouden. De figuren zelf rijzen op uit het rijk van duisternis en dwaasheid, dat zelden beroerd werd door het lichtende genie van Frankrijk en Italië. Zij moeten dus aan de dag treden in naties, die meer vertrouwd zijn met de sombere valleien, de bruisende zeeën en de mysterieuze wouden van de menselijke ziel.
Daaruit vloeit hun levenskracht. Alhoewel elk van hen bekleed is met een grote symbolische betekenis, zijn Hamlet, Faust, Don Quichote en Don Juan geen symbolen. Het zijn personen, die met een raadselachtigheid omgeven zijn, die ook werkelijk levende mensen aan hun omgeving kunnen mededelen. Het zijn wandelende raadsels, zoals elkeen van ons, - wiens eenheid eerder van het lichaam is, dan van de ziel, - en die eerder tot de wereld der verschijnselen en der plastische vormen behoren, dan tot de weidse achtergrond der impulsen, gedachten en intuïties, die buiten het bereik van de helderste ogen vervagen tot ondenkbare horizonten. Contradictorisch en toch zichzelf blijvend, zijn zij rijk aan betekenisschakeringen, en gehecht aan hun wereld van mensen en dingen, met een delicaat gemoduleerd ‘chiaroscuro’. Toch zijn hun omtrek, hun gebaren en hun stijl onmisbaar helder: met deze mannen van de geest zijn wij ten zeerste vertrouwd. Wanneer wij echter onze verhoudingen tot hen willen ontleden, komen we tot de ontdekking, dat wat wij als ‘vertrouwd’ beschouwden, juist de specifieke manier is, waarop elk van hen ons in de grond onbekend is.
Wij geven er ons rekenschap van, dat wij noch het raadsel van Hamlet,
| |
| |
noch het raadsel van Don Quichote kennen. We weten echter dat zij verschillende raadsels zijn. Wij hebben een vaststaand, klaar begrip over de vorm en het profiel van beiden, over de punten en hoeken waarmee zij ons raken en inwerken op ons eigen, innerlijk raadsel. De glorie van hun scheppers blijkt dan ook te liggen in het vermogen om concrete en welomlijnde mysteries in het leven te roepen, die we in een oogopslag herkennen en uit elkaar houden, alhoewel niet in henzelf.
Deze drie factoren, - hun innerlijke levenskracht, hun scherp getekende gestalte, hun diep mysterie, - leggen uit, hoe de grote Europeanen van de geest het leven en de ondervindingen van opeenvolgende generaties tot zich trokken, en naarmate zij ouder werden, zich verrijkten met de oogsten van de voorbije jaren. ‘On ne prête qu'aux riches’. Deze vier figuren, die Shakespeare, Cervantes, Tirso en Goethe houwden uit de dromen van hun tijdgenoten, doemen weer op in dromen, in dagen die erop volgen. Alhoewel ze klassiek zijn, blijven ze steeds modern, en alhoewel gehuld in het gewaad van de tijd waarin ze geboren werden, behoren ze tot de huidige tijd. Alhoewel Engels, Spaans en Duits van geboorte, blijven zij Europeaans en inderdaad universeel, met de specifieke soort universaliteit, die de Europese geest put uit zijn socratisch brein en uit zijn christelijk hart.
| |
II.
De vier figuren lopen natuurlijk uiteen, naargelang de tijd waarin zij gestalte kregen. In dit, en in vele andere opzichten, zijn Hamlet en Don Quichote nauwer verbonden gebleven. Beiden zijn zoals diepgewortelde bomen, wier stevig geraamte en gestel hun groei aanwakkert en leidt. Aldus hebben de opeenvolgende interpretaties en bijvoegingen van latere tijden in generlei wijze hun oorspronkelijk uitzicht gewijzigd. Beiden waren van bij de aanvang veelzijdig, en bij wijze van spreken, zo rijk georkestreerd, dat, in welke geestesgesteldheid men ze ook benadert, ze klanken met diepe en menselijke betekenis voortbrengen. Hamlet, alhoewel Prins van Denemarken, is natuurlijk een Engelsman; meer nog, DE Engelsman. Don Quichote is een Spanjaard, en inderdaad DE Spanjaard. Beiden zijn zo wonderbaar nationaal, dat zij onmiddellijk Europees burgerschap verwerven. Van de vele wijzen waarop de Engelsen Engels kunnen zijn, zodat men geneigd is uit te roepen: ‘Hoe Engels is dit!’, vindt men de meeste in Hamlet terug. Zo is het ook met Don Quichote en de wijze waarop men Spaans is. Zij is het door overeenkomst of door contrast; elke Europeaan die tot hen wil doordringen, zal in hen de Engelse en de Spaanse weerklank vinden en zich in zijn Europa thuisvoelen.
De rijkste weerklanken bekomt men echter door de twee figuren op elkaar te doen inwerken, door de ene met de andere toe te lichten en tegenover elkaar te stellen. Hamlet en Don Quichote leveren een van de meest betoverende parallele richtingen van de literatuur. Wellicht is zulks te danken aan het feit,
| |
| |
dat de twee dichters, die hen schiepen, tijdgenoten waren, en onbewust dezelfde taal spraken. Het zou kinderachtig zijn, deze twee grote figuren uitsluitend te toetsen aan dit ene bijzondere uitzicht, dat er zich toe leent, verduidelijkt te worden door het licht dat van de andere uitgaat. Rekening houdend met dit voorbehoud, is de overeenkomst tussen Hamlet en Don Quichote slechts één van de duidelijkste toegangswegen, niet alleen tot de kennis van één van beiden, maar tevens tot de studie van Europa en zijn bestendige problemen.
Van meet af aan moeten wij ons ontdoen van een populair, alhoewel in geen geval geleerd wanbegrip over Hamlet. Hij is niet besluiteloos. Niets is verder verwijderd van Hamlet dan de vrouwelijke onvoldaanheid die men hem soms aanwrijft. Hij is overdreven vastbesloten in twee opzichten: door overdreven aandrang en door brutaliteit. De man die Rosencrantz en Guildenstern met hun wapen kon optillen, of in koelen bloede het lichaam van Polonius uit de kamer sleurde, waar hij hem doodde, was niet kieskeurig, onvoldaan of besluiteloos. Wanbegrippen ontstaan natuurlijk niet vanzelf. Hamlet wordt soms als besluiteloos afgeschilderd, omdat het ganse drama geweven is uit zijn aarzelingen, op de drempel van de taak, die het Spook hem heeft opgelegd. Het is echter duidelijk, dat Hamlet, - om zijn eigen beeld te gebruiken. - slechts ‘Noord-Noordwest’ besluiteloos is. Wanneer het Spook hem van zijn gezellen afwenkt, is hij vastsbesloten. Wanneer het Spook hem koning Clodius aanwijst, als de man die moet gedood worden, aarzelt hij.
Hij aarzelt, maar hij weigert niet. Hij denkt aan twee dingen tegelijk. De vraag rijst hier: Wat was de oorsprong van die twee gedachten? Het is de grondvraag betreffende de interpretatie van Hamlet. Het antwoord op deze vraag zal het voornamelijk Europees en steeds modern karakter van deze Engelsman, die de Europese Olympus, in het gewaad van een Prins van Denemarken binnentreedt, aan het licht brengen. Laten we hem eerst nagaan in zijn omgeving. Hijzelf zal ons uitleggen, dat hij ‘te veel in het brandpunt’ staat. Ophelia legt deze woorden uit in haar weeklachten:
O, what a noble mind is here o-erthrown!
The Courtier's, soldier's, scholar's, eye, tongue, sword:
The expectancy and rose of the fair state,
The glass of fashion and the mould of form,
The observed of alle observers,
Door deze woorden onthult Ophelia een van de belangrijkste eigenschappen van Hamlet. Hij bekleedt het centrum van zijn wereld, het toppunt van zijn gemeenschap. Hij wordt, als waarnemer, het meest waargenomen, en op hem berust de hoop van de staat; de spiegel van het fatsoen en een toonbeeld der vormen is hij. Arme, ongelukkige prins. Hij moet alle waarnemers voldoen, alle verwachtingen vervullen, passief het fatsoen weerspiegelen, en in zijn ziel
| |
| |
alle deeg verwerken, dat een vorm zoekt! En wij zijn er over verwonderd, dat hij ongelukkig was!
Dit is dus de aanvangspositie. Een jonge, krachtige, moedige, verstandige, actieve man (hij vertelt zijn vrienden, dat hij sedert korte tijd afstand gedaan heeft van elke vorm van oefening). Een man dus, die er een eigen mening op na houdt, is omringd door een gemeenschap, waar vaste tradities, levenswijzen en opvattingen gelden. Tot zover, alhoewel er een voortdurende spanning moet geheerst hebben, is er nog geen conflict gerezen. Weliswaar houdt Hamlet er aan, van tijd tot tijd erop te wijzen, dat hij gebruiken niet eerbiedigt omwille van de gebruiken, maar alleen wanneer ze zich in zijn ogen verrechtvaardigen. Shakespeare zinspeelde hierop:
‘Is het een gewoonte?’ vraagt Horatio (I. iv), wanneer trommels en trompetten de koninklijke heildronk ‘uitbrallen’, en Hamlet antwoordt:
But to my mind, though I am a native here
And to the manner born, it is a custom
More honour'd in the breach than the observance,
Voor wie zijn deze woorden bedoeld? Zeker niet voor Hamlet's medespelers op het toneel. Horatio en Marcellus zijn even Deens als Hamlet, en waarschijnlijk even vertrouwd met de gebruiken in Denemarken, alhoewel Shakespeare Horatio de vraag doet stellen en niet Marcellus, omdat ze Horatio, die lang op Wittenberg verbleef, beter ligt. In elk geval is de zin: ‘hoewel ik hier thuis hoor, en geboren met fatsoen’, een wenk aan de toeschouwers, dat Hamlet helemaal niet bereid is, zonder tegenkanting de rol te gaan spelen, die de staat, zoals Ophelia zegde, van hem verwacht. Van bij de aanvang raadt men dus de aard van het conflict: De gemeenschap, gekend als de staat van Denemarken, wenst dus Hamlet te vormen naar haar beeld en zienswijze, en alle waarnemers hebben hun ogen op hem gericht. Het individu Hamlet eigent zich het recht toe, zelf te oordelen wanneer en waarom hij de voorschriften van de gemeenschap waarin hij leeft, zal involgen
Op dat ogenblik verschijnt het Spook. Waarom een spook? Omdat het traditie voorstelt, de stem van de doden, die steeds voortleven, en van de overzijde nog steeds de les spellen. Men moet niet noodzakelijk aannemen, dat Shakespeare het Spook opzettelijk ten tonele heeft gevoerd, om zijn symbolische betekenis. Waarschijnlijk was zulks het geval niet; het Spook was immers een traditie in de intrigue. De natuurlijke feiten, en niet de dichter, hebben het de macht verleend, de stem van de doden, d.w.z. traditie, voort te brengen. Het Spook beveelt Hamlet een misdaad door een andere misdaad te wreken. Al wat sociaal is in Hamlet, drijft Hamlet tot deze daad: Hij moet gehoor geven aan zijn vader, traditie, het Spook en de wraakzucht van een gemeenschap, die zich aldus beschermt tegen daden, die haar zouden vernietigen. Met
| |
| |
andere woorden: Tegen alles was verdorven is in het koninkrijk Denemarken. Maar het individu Hamlet kan er niet toe komen, deze individuele misdaad, die een sociale executie is, ten uitvoer te brengen. Het conflict is volledig, en het gehele stuk beweegt onwrikbaar in de richting van Hamlet's dood.
Don Quichote is een bijna volledige antithesis van dit alles. Wijl Hamlet een jonge, actieve man is, te midden en op het hoogtepunt van een gemeenschap, die doordrenkt is van gebruiken, gewoonten, tradities en vormen, is Don Quichote een ijdel, vadsig en dromerig man vol passie, die zijn tijd nutteloos verslijt in de ijle ruimte van de Mancha-vlakte. Niemand merkt hem op, niemand kent hem. Hij is alleen. In plaats van de druk van een machtige gemeenschap op een onwillig individu, is er het ijle van een verdunde, bijna niet merkbare omgeving, rondom een individu, dat hunkert naar een gebeurtenis. In plaats van een dwingende oproep tot concrete actie vanwege traditie, - een actie die weerzin wekt, bij de man die ze moet uitvoeren, - staat een ongevraagd aanbod tot vage en algemene actie vanwege de Dolende Ridder, - dolend, dus doelloos, - aan een gemeenschap die ze niet kan gebruiken. In plaats van een druk op een man van de daad, die passief en dromerig wordt onder het conflict, de ineenstorting en de teleurgang van een man vol passie, die actief wordt en werkdadig, ingevolge de ontstentenis van sociale druk, ter opslorping van zijn innerlijke aandrang.
Rusteloosheid ontstaat in beide gevallen. En dan doolt Hamlet, de man van de daad, die op zichzelf aangewezen is door zijn onbekwaamheid, om de eerste daad die hij moet verrichten, aan te vatten, - indien hij er ooit toe komt, - overal rond. Hij gaat de dingen en de mensen na, en filosofeert erover. In alles wat gebeurt ziet hij voorbeelden en aanduidingen voor zijn eigen gemoedstoestand. Don Quichote rijdt maar voort. Hij heeft geen passieve ontmoetingen, ingevolge de grillen van het noodlot, met kerkhof-clowns en Scandinavische prinsen, maar hij zoekt actief het avontuur op, dat hij de natuur en de gemeenschap, die het hem zelf niet kunnen geven, opdringt. Aldus dwingt hij meer dan eens zijn omgeving ertoe, zijn levensopvatting te aanvaarden en een tijd in zijn fantastische wereld te leven; anderzijds wordt hij herhaaldelijk diep beledigd en maakt hij het voorwerp uit van bittere spot.
Er is geweld in beide gevallen. Bij Hamlet moet de stoere ziel van een sterke man van de daad, die weet wat hij wil en wat hij niet wil, lijden aan de hand van een gemeenschap, die er op uit is hem te overmeesteren en hem te onderwerpen. Don Quichote, de ijdele dromer daarentegen, laat zich door de omgevende weidsheid voortdrijven, ten einde zijn droomwereld mede te delen aan de wereld der omstandigheden.
Hamlet en Don Quichot bevinden zich dus aan de tegenoverliggende zijden van het ideale antwoord op het kernprobleem van alle menselijke gemeenschappen: Dit van het evenwicht tussen het individu en de maatschappji waarin hij leeft. ‘De wereld is te veel met ons begaan’, zei Wordsworth, maar hij sprak ook over degenen, die het gewicht voelden van te veel vrijheid.
| |
| |
Hamlet zou hem bijgetreden zijn in zijn eerste stelling; Don Quichote in de andere. Wanneer men afscheid neemt van deze twee Europese onsterfelijken, kan men zich moeilijk ontdoen van de gedachte, dat Hamlet's monologen evenwijdig lopen met Don Quichote's uitvallen. De druk van zijn veel te gesocaliseerde wereld keerde de ziel van de Prins in zichzelf, zette aan tot de puntige alleenspraken, tot de onbezonnen daden en passionele avonturen in alle uithoeken van de ziel, die steeds nauwer en nauwer eindigen, in de spitse dolk van de zelfvernietiging.
Het ijle van zijn holle wereld, bracht de Ridder buiten zichzelf, en hij leverde zich over aan deze scherpe uitvallen, alleenspraken van de daad, die steeds verder gingen, en eindigden in rampzalige vertwijfeling, in het dorre stof van de woestijn.
Zo is het met ons allen: Voortdurend worden wij bedreigd door de onuitsprekelijke ellende van een doeltreffende, drukkende maatschappij, of door het zinloze, drukke gedoe van het menselijk wezen, in een maatschappij, die er niet in slaagt zichzelf een levende vorm te geven. Hamlet en Don Quichote houden de wacht over de twee wegen die de maatschappij en de mens geneigd zijn te betreden, en die zich afwenden van de weg van de rede. De ene, waarover Hamlet droomt, leidt naar anarchie, door gebrek aan orde. De koninklijke weg van de rede ligt tussen de twee. Men moet hem echter op de tast zoeken.
| |
III
Wijl Hamlet en Don Quichote zoals bomen zijn, stevig geplant en tot ontwikkeling gebracht door Shakespeare en Cervantes, die de vruchten afwerpen voor alle tijden, zijn Don Juan en Faust vulkanische figuren, die uit de aarde schijnen op te borrelen, en die van de ene natie op de andere overgaan met de onverwachtheid en de snelheid van een vuur. In de vreemde geometrie van de geest, zijn Hamlet en Don Quichote horizontale figuren. Zij spreiden zich zijwaarts uit, op het vlak van onze dagelijkse beslommeringen en van onze betrekkingen met andere mensen. Zij zijn treffend sociaal of a-sociaal, wat in ons vertoog op hetzelfde neerkomt.
Faust en Don Juan daarentegen zijn verticale figuren, voor wie de aardse vlakken slechts van bijkomstig belang zijn. Zij zijn namelijk strak gespannen door verlangens, die slechts voldaan worden door het absolute. Er is natuurlijk godsdienstigheid in de wereld van Hamlet en Don Quichote. Zij wordt inderdaad geweven in de structuur van beide figuren. Anders zouden zij totaal onbegrijpelijk geweest zijn voor de Europenan van de zestiende eeuw. Het gaat echter om een godsdienst die men niet betwist, en die er omzeggens niet kan van gescheiden worden. Bij Faust en Don Juan echter zijn de vragen: Is er een God? Valt er een ziel te redden?, van voornaam belang, en alles wat gebeurt, beweegt zich om te antwoorden op deze vragen. Indien Hamlet en Don Quichote hun God onafscheidbaar van hun bestaan vinden, leven Faust en Don Juan in
| |
| |
een wereld, die door een oppermachtige God geschapen werd, maar die boven hun ervaringen bestaat. Hun betrachtingen en hun avonturen grijpen plaats in een maatschappij, omdat ze zich elders niet kunnen voordoen. Het zijn echter geen duels tussen het invidivu en de maatschappij, zoals het vooral het geval is met de andere twee. Noch Faust, noch Don Juan hebben enig geduld, tijd of belangstelling voor betrekkelijke acties en waarden. Ze leven in een wereld van absolute normen.
Zij komen tot hun wereld van tegenovergestelde richtingen. Faust zoekt de aandrang uit het intellect. Don Juan is de aandrang zelf. Hij kan het intellect niet zoeken, want de aandrang zoekt niets. Hij is er. Deze tegenstellingen komen duidelijk aan het licht. Don Juan is jong. Faust is oud. Don Juan is vol leven, kracht, zelfvertrouwen, zorgeloze bedrijvigheid, macht en bedrevenheid tot genieten, volstrekt onwetend en onbekommerd, moedig en meer dan milddadig, een verkwister zelfs. Faust is hulpeloos en hopeloos, tot wanhoop gedreven in zijn stofferige kelder, volgepropt met flesjes, schedels en herhaaldelijk gelezen boeken zonder nut. Hij is zonder enige aandrang, zonder enige lust. Zijn ziel wordt slechts bewogen door het verlangen om dit alles te verlaten, en iets anders, - hij weet niet wat, - te beginnen. Het contrast is volledig, tussen een bron van energie, die zich uit innerlijke aandrang steeds doelloos en nutteloos vernieuwt, en een intellect, dat alle nut verloren heeft, bij gebrek aan de enige vitale bron, die het kan opwekken. Ondanks dit contrast lijden de lustige jonge man en de lusteloze oude man onder de zelfde kwaal.
Nicht irdisch ist des Toren Trank und Speise
Ihn treibt die Gärung in die Ferne;
en wat Faust bewust zoekt, door de geesten van de aarde op te roepen, en later een pact te sluiten met de Duivel, zoekt Don Juan op zijn manier, de blinde en rechtstreekse weg van de aandrang. In liefde? Neen, niet in de liefde, maar in de bevrediging en in de triomf der sexualiteit. Het contrast is hier het rauwst: hersenen tegen sexualiteit; neen, meer, a-sexueel brein tegen hersenloze sexualiteit. Dit zijn de twee machten die de natuur in het lichaam van die man aangebracht heeft aan beide uiteinden van de lichamelijke as of pijler: de wervelkolom. Faust en Don Juan zijn dus de twee Europese symbolen voor de twee wijzen waarop de mens zijn viriele kracht, - intellect en sexe, - ten toon spreidt.
Het algemeen thema is nochtans hetzelfde. Geen van beide Europeanen zullen leven en groeien vóór een louter sociale achtergrond. Hun personaliteit weet een diepmenselijke belangstelling op te wekken. Faust, in zijn spel van genoegen en macht, Don Juan in zijn ongebreideld, losbandig bestaan, leiden een leven dat de eeuwigheid tot achtergrond heeft. Zij beheersen de maatschappij en werpen steeds de vraag op, die voor altijd de mens boven de aardse gemeenschap verheven hield, namelijk die van zijn lotsbestemming.
| |
| |
Daar het intellect de impuls zoekt, terwijl de impuls geen behoefte heeft aan en geen kennis heeft van het intellect, was het natuurlijk dat Faust jeugd zou zoeken. We zien aldus hoe logisch en onvermijdelijk het was, dat de eerste gift van Mephistopheles aan de oude, verweerde dokter, er een van verjonging zou zijn. De Gretchen-episode verkrijgt door deze omstandigheid een afkeerwekkend uitzicht. De oude dr. Faust, die vermomd als jonge man paradeert, verwekt afschuw, en de tragedie van de ongelukkige jonge vrouw is des te dieper door dit bedrog. Don Juan is nooit zo laag gevallen, hoe verwerpelijk hij zich ook heeft gedragen. Hij kon meermalen per dag liegen en bedriegen, en hij nam het verleiden van vrouwen op als een doodgewone zaak. Er schuilde echter steeds een deel van waarheid in zijn woorden: de waarheid van zijn jeugdige aandrang, de warmte van zijn stem en het vuur van zijn ogen, die de bron waren van zijn veroveringen, zelfs van de onwettelijke en verwerpelijke veroveringen. Don Juan beliegt, misleidt en bedriegt zijn slachtoffers met de onschuld van een onnadenkende impuls. Faust daarentegen bedriegt Marguerite in volle bewustzijn, met een diabolische, technische bedrevenheid. Er is opzet, en het welbewuste gebruik van een ander wezen als een eenvoudig instrument, wat het kenmerk is van het laagste van de Duitse beschaving. Vandaar wellicht, die juwelen. Het is bevreemdend, dat de wereld zo gemakkelijk geloofd heeft, dat een kistje juwelen een voldoend lokmiddel was om een meisje te verleiden. Eigenaardige opvatting over jeugdige vrouwelijkheid! Don Juan biedt nooit iets anders dan het huwelijk, zijn persoon, aan de slachtoffers van zijn verleidelijke macht. Waren er betere diamanten dan zijn ogen? Weliswaar doet hij parels, goud en zilver schitteren voor de gretige ogen van een boerenmeisje, maar alleen als tekenen van haar glorie, wanneer zij er in toestemt zijn vrouw te worden. Hij doet verder ook aan omkoperij, maar alleen met meiden en
deurwaarders, en dergelijke toegangswegen tot de eigenlijke vesting. De vesting zelf neemt hij stormenderhand in, door omsingeling of door misleiding. Hij heeft echter nooit met liefde gesjacherd. Er is namelijk nooit gesjacher zonder afrekening, en geen afrekening zonder nadenken. Indien Don Juan nadacht, zou hij niet langer Don Juan zijn.
| |
IV.
Die bloedverwantschap tussen Faust en Don Juan komt zelfs aan het licht, door de wijze waarop zij ontstaan zijn, door hun literaire groei en evolutie. In tegenstelling met Hamlet en Don Quichote, wier ganse gestalte bijna uitsluitend opgerezen is uit de scheppende verbeelding van hun respectieve auteurs, zijn Faust en Don Juan voortgesproten uit een schat van legendes en volksoverleveringen, die zich geleidelijk rondom een historische of legendarische figuur verzamelen. Elk van hen wordt bovendien ten tonele gevoerd door een machtig kunstenaar, tijdens de gouden eeuwen in Engeland en in Spanje, na intussen door andere auteurs tot leven te zijn gebracht. Beiden bereiken hun volle
| |
| |
gestalte, na herkneed en hervormd te zijn geworden door een andere dichter, in de eerste helft van de 19de eeuw.
Het volksgeloof is in beide gevallen volledig in overeenstemming met het type: Faust beweegt zich in de vreemde wereld van hekserij en alchemie. Zijn algemene kennis leidt tot het misbruik van het intellect voor onwettige doeleinden en het nastreven van egoïstische verzuchtingen. Don Juan rijst op uit een schat van legenden, verhalen en ballades, waarin een gehoonde dode man op aarde terugkeert, en straf eist voor de onnadenkende jonge man, die het mysterie van de dood in hem beledigde. In Duitsland wentelen de meeste legendes over tovenarij zich rond de figuur van een zekere Georg Sabel, alias Johann Faustus, geboren te Knittlingen, omstreeks 1488, die te Heidelberg gestudeerd had en alle ‘wetenschappen’ van de tijd, zowel de goede als de slechte, had beoefend. Zowel Melanchton als Luther gewagen van hem, en beiden geloven klaarblijkelijk in zijn magische kracht. In Spanje verzamelden de verhalen en de ballades, die betrekking hadden op een goddelijke jonge man, die de doden beledigde en er voor gestraft werd, zich rond een jonge en rijke edelman uit Sevilla, Don Juan Tenorio, die de bevelhebber Ullao doodde, de nacht waarop hij zijn dochter ontvoerde. In Sevilla wil de traditie, dat de Franciscaanse monniken van een klooster, die in hun kapel de bevelhebber hadden begraven, in het geheim de jonge man doodden, daar de overheid niet durfde tussenbeide komen, uit vrees voor de macht van zijn familie. De monniken zouden daarop het gerucht verspreid hebben, dat Don Juan naar de kapel gegaan was, en het standbeeld op het graf had beledigd. Hierop zou de geest van de bevelhebber het standbeeld tot leven gebracht hebben en Don Juan meegesleurd hebben naar de hel.
Zich steunend op deze half historische en half legendarische grondslag, schiepen Marlowe in Engeland en Tirso in Spanje de eerste versies van deze figuur. De parallel blijft echter doorlopen. In beide gevallen is het eerste stuk het meest krachtige van de reeks, terwijl de figuur haar volgroeide gestalte bereikt in het laatste. ‘The tragicall History of D. Faustus as it hath been acted by the Right Honourable the Earle of Nottingham his Servants’ is een indrukwekkend, zij het onhandig spel, waarin als door tovenarij, de figuur van Faust van meet af aan reeds volbloedig is en bezield door een eigen leven. Faustus wordt tot een pact met de Duivel geleid, door het verlangen naar macht en genot, en door middel van kennis.
Oh what a world of profit and delight,
Of power, of honour, of omnipotence,
Is promised to the studious artizan!
roept hij uit bij de aanvang van het stuk. En wanneer, op zijn verzoek, Mephistopheles hem Helen in zijn handen overlevert, brengt hij uit:
| |
| |
Sweet Helen, make me immortal in a kiss
Her lips suck up my soul. See where it flies!
Come Helen, come, give me my soul again.
Here will I dwell, for heaven is in thy lips.
And all is dross that is not Helena.
Aldus geeft de ongelukkige geleerde zichzelf over aan een leven van genoegens, - met een vaststaande tijdsgrens, - waarna hij zijn ziel aan Lucifer moet afstaan. Wanneer de schuld is betaald, zingt het koor:
Faustus is gone: regard his hellish fall,
Whose fiendful fortune may exhort the wise
Only to wonder at unlawful things
Whose deepness doth entice such forward wits
To practice more than heavenly power permits.
Dit is de zedeles van de geschiedenis: De menselijke nieuwsgierigheid wordt beperkt door hogere wetten, die zij niet mag overtreden, op straf van eeuwige vervloeking.
El Burlador de Sevilla, y Convidado de Piedra, of in de Nederlandse vertaling ‘De Bedrieger van Sevilla en de stenen Gast’ is een waardige gezel van Marlowe's Faustus. Ondanks zijn tekortkomingen, is het in vele opzichten origineel, in meer zelfs dan men over het algemeen geneigd is toe te geven. Het rhythme is niet alleen snel en zwierig, zoals het past bij de hoofdfiguur, maar krachtig en eigenaardig. De bedrijven eindigen, niet zoals gewoonlijk in een afnemende kadans, waarbij de actie om zo te zeggen gaat rusten, om in het volgende bedrijf weer aan te zwellen. Een zeer opvallende en doeltreffende vinding bestaat er namelijk in, na het einde van een bepaalde episode, de volgende in te zetten, vóór het doek valt. Aldus heeft de toeschouwer reeds kennis gemaakt met het volgende slachtoffer, vóór de onderbreking, en wordt hij een zekere continuïteit gewaar in de handelingen van de schelm. Een nieuwe golf van actie komt aangerold, nadat de eerste zich had uitgeleefd.
De figuur van Don Juan komt al dadelijk tot het leven in de eerste verzen van het spel. Het is een van die lijnen van een primitieve kracht, die de Spaanse taal kenmerkt. De koning van Napels komt op met een licht, daar hij stappen gehoord heeft in de hall. Don Juan en een jonge hertogin, die zich juist aan hem gegeven heeft, in de mening verkerende dat hij haar verloofde was, nemen afscheid van elkaar in het duister. ‘Wie is daar?’ vraagt de koning. Het antwoord klinkt in klare tonen, die wijzen op wrevel.
| |
| |
Dit reeds is de bazige stem van Don Juan: de vranke uitdrukking van een primitieve impuls.
Een man en een vrouw maar.
Het vertrekpunt van het drama ligt reeds in deze krachtige zin. Zo gaat het, het ganse stuk door. Wanneer de vissersvrouw Tisbea voor het eerst Don Juan, die bijna verdronk, ziet in de armen van zijn dienaar, zendt zij deze laatste op hulp uit. Wanneer Don Juan bijkomt, vraagt hij: ‘Waar ben ik?’ Zij antwoordt heel eenvoudig:
In de armen van een vrouw.
En wanneer zij later ontdekt, dat Don Juan haar bedrogen heeft en gevlucht is, komt zij het toneel opgestormd, roepende:
Fuego, fuego, que me quemo.
Het stuk heeft een ‘leitmotiv’: Don Juan herhaalt meermaals met lichte variaties, een zin, als antwoord op de waarschuwingen over de straf die hem eens zal toebedacht worden:
Gij geeft mij tijd genoeg!
Aldus is de figuur ten volle uitgetekend, althans in zijn eerste gedaante: Een overtreder van alle wetten en levensregelen, die niets ontziet voor zijn genoegens en de uitoefening van zijn macht. Alhoewel niet ongelovig, is hij een zorgeloze zondaar, die de dag van afrekening voor onbepaalde tijd verschuift.
Maar die dag komt. Hij had in een duel de vader van een van zijn slachtoffers, bevelhebber Don Gonzales, gedood. Wanneer hij voorbij het graf gaat, nodigt hij hem spottend tot een maaltijd uit. Tot zijn verbazing, en tot de ontzetting van zijn dienaars, komt de ‘Stenen Gast’ zich aanmelden, en verzoekt Don Juan hem hetzelfde genoegen te willen doen. Don Juan, moedig tot het einde, aanvaardt de uitnodiging. De vreemdste en meest afkeerwekkende schotels worden hem voorgezet, en later wordt hij door de Stenen Gast naar de hel meegesleurd.
Men kan niet ontkennen, dat deze melodramatische ontwikkeling veel heeft
| |
| |
bijgedragen tot het succes van Don Juan. Evenmin kan men er aan twijfelen, dat de meedogenloosheid van zijn optreden tegenover vrouwen hem over de ganse wereld beroemd heeft gemaakt bij het mooie geslacht. De zucht naar evenwicht in de menselijke ziel, die millioenen brave burgers er toe aanzet boeken over misdadigers te lezen, bracht de vrouwen er toe, bij toneelvoorstellingen te genieten van de dingen die zij vreesden, maar die in het werkelijke leven niettemin aanlokken. Don Juan werd aldus de geheime afgod van millioenen vrouwen, juist omdat hij haar het hof maakte, ze betoverde, veroverde en achterliet in een sliert van verlangens en tranen. Zijn gedrag was natuurlijk verwerpelijk. Toch had Don Juan in de ogen van de vrouwen de verdienste, dat hij het grootste gedeelte van zijn leven aan haar wijdde, wat heel weinig mannen geneigd zijn te doen. Byron heeft zulks zorgvuldig opgetekend, in zijn alomvattende Gazette, die hij Don Juan noemde:
Man's love is of man's life a thing apart,
'T is woman's whole existence;
Al deze omstandigheden hebben ongetwijfeld bijgedragen tot het succes van Don Juan. De hoofdoorzaak van zijn ogenblikkelijke universaliteit, was de primitieve waarheid, die de figuur zelf belichaamt: die ‘Urhunger’, die primitieve honger, die ten grondslag ligt aan de mannelijke liefde, jacht, oorlog, en in het algemeen, alle vormen van machtsuitoefening. De wereld zag in Don Juan de vulkanische, oprijzende, verticale impuls, die de horizontale lijnen van orde en rust doorbrak. Juist omdat deze periode tussen de 16de en 17de eeuw een van de meest vruchtbare was voor politieke, sociale en intellectuele instellingen, voor wet en orde, was Europa des te meer betoverd door die vulkaan van anarchie: Don Juan.
| |
V.
Het aantal herscheppingen, die hij op het Europees toneel gekend heeft, zijn een bewijs van zijn populariteit. Hij is meer geliefd dan Faust, en dan gelijk welke andere figuur in de Europese literatuur. De Italianen vatten hem het eerst aan, en passen het verhaal aan de geestesgesteldheid van een genotzoekend volk aan. Zij ontdoen het van zijn hoofdbestanddeel, en dikken de comische zijde aan, die in het Spaans, zowel als in het Engels toneel steeds met de tragedie gepaard gaat. Geen enkele van deze Italiaanse bewerkers: Giliberti, Cicognini, Perruci, had de kracht om het thema te verheffen boven het peil, waarop het begon met Tirso. Molière bezat deze macht. Weinige historici van de Europese geest zullen echter geneigd zijn toe te geven, dat hij deze ten volle aangewend heeft. Hij schijnt het stuk van de Italianen overgenomen te hebben, en niet rechtstreeks uit Spanje, alhoewel zulks niet volledig bewezen is. Hij werkte onder een dubbele handicap. Hij was gehaast, en schreef zijn stuk snel en wanordelijk. Hij had bovendien een onderwerp gekozen dat weinig paste bij het schitterend, maar welomschreven en vaststaand Frans genie. Hij gaf
| |
| |
Don Juan ideeën, waar de vrouwengek niets mee kan aanvangen. Hij maakte een atheïst van Don Juan, en ontnam de figuur een van zijn belangrijkste aspecten, die waar het louter morele tot het godsdienstige uitgroeit. Don Juan werd in zijn handen een voorloper van die andere pseudo-Spanjaard, geboren in Parijs, Figaro.
Beide Spanjaarden hebben het goddelijke genie van Mozart geïnspireerd, maar steeds zal men er horen over klagen, dat de toondichter blind gebleven is voor de tekortkomingen van zijn librettoschrijver. Da Pont was goed, uitstekend zelfs, voor de bewerking van een luchthartige en lichtjes revolutionnaire comedie zoals Figaro, maar niet op de hoogte van zijn taak voor Don Juan. Hij miste elk punt dat kon gemist worden, en wij moeten er ons bij neerleggen te luisteren naar muziek, die tot het beste van alle tijden behoort, maar die geschreven is op een onsamenhangende, oppervlakkige tekst. Slechts door de macht van zijn genie staat Mozart er hoog boven.
Toen Don Juan dank zij Mozart triomfeerde in Praag, was hij reeds een universele figuur, en was hij in vele landen een traditie geworden. In Duitsland was het stuk een thema voor impromptu-acteerkunst; in Oostenrijk werd het regelmatig gespeeld tijdens de Dodenweek. Het was een soort schakel tussen dit stuk en de dodenverering, die later opnieuw opduikt in Spanje. In Engeland verscheen Don Juan voor het eerst op het toneel in 1676, als de hoofdfiguur van Shadwell's ‘The Libertine’, en na een aantal gedaanteverwisselingen, waaronder de befaamde ‘Lothario’ uit Rowe's ‘Fair Penitent’, werd hij het rijk der romankunst binnengeleid door Lovelace. Onnodig te zeggen, dat de in de grond noch morele, noch ammorele, doch naast de moraal staande Don Juan niet kon gedijen in Richardson's handen. Richardson zag in zijn roman een soort algemene herhaling voor het Laatste Oordeel, met een uitreiking op grote schaal van beloningen en straffen. Hij steunde bovendien op puriteinse, morele, sociale en utilitaristische overwegingen. De ware Don Juan staat hier echter buiten en boven.
Hoe vreemd het aanvankelijk ook moge klinken, Byron's Don Juan lijdt aan nagenoeg dezelfde kwaal. Zoals de weigering van een adellijke titel evengoed uit louter snobisme kan geschieden als het streven er naar, zijn zovele amoralisten en bittere criticasters van de bestaande maatschappij, in werkelijkheid slechts moralisten en maatschappelijk-voelender in omgekeerde richting. Men moet gelovig zijn, om godslasteringen uit te spreken. Byron's godslasteringen tegen Engeland zijn gewoonten en zijn goden waren slechts uitingen van zijn Engelszijn. Hij was een anti-puritein, maar een man die meer op een puritein geleek, kon men moeilijk vinden. Zijn Don Juan is slechts een nieuwe editie van George Gordon, Lord Byron. Het valt een Spanjaard soms hard dit werk te lezen. Het valt niet mee ‘Salamanca’ als rijm te moeten lezen voor Sancho Panca. Nog moeilijker is het, ‘Don Juan’ te doen rijmen met het Engelse woord ‘ruin’, wanneer de klank zou moeten overeenstemmen met ‘won’. Het feit dat Byron een Spaans schip ‘The Most Holy Trinidada’
| |
| |
noemt, met een overbodige a op het einde, schijnt er op te wijzen dat zijn kennis van Spaanse toestanden ten zeerste gebrekkig was. Zijn figuur is overvol van leven, maar het is deze van Byron zelf. In vele opzichten doet hij aan de ware Don Juan denken, maar in een andere toon:
Let us have wine and women, mirth and laughter,
Sermons and soda water the day after...
zegt Byron, - Don Juan, - in een nieuwe versie van
wat bewijst wat een onbeschaamd bedorven Engels kind Byron was. Alleen een ijdele Engelsman zou er aan denken van Don Juan een toerist te maken. Met dit gedicht wordt de figuur, die twee eeuwen te voren ten tonele was gevoerd door een Spaanse monnik, in alle landen bekend. Hij wordt tegenover verschillende maatschappelijke groepen gesteld, wordt bewerkt door de meest spectaculaire dichter, die Engeland ooit bezat, en snelt de gehele wereld door, in het meest opwindende rhythme en de meest onbeschaamde stijl, die men zich maar kon indenken. Hij wint echter niets aan symbolische waarde of kracht, als een van de vier voornaamste figuren van de Europese Olympus. Niet zonder reden zei Goethe tot Eckermann over Byron: Lord Byron ist nur gross, wenn er dichtet; sobald er reflektiert, ist er ein Kind.
| |
VI.
In Goethe's handen krijgt Faust zijn volledige gestalte. Slechts enkele jaren nadien wordt Don Juan volledig rijp, in handen van de Spaanse dichter Zorrilla. In overeenstemming met het karakter van elk van onze twee helden, heeft Goethe Faust voltooid in zijn oude dagen, en Zorrilla Don Juan in zijn jeugd. Goethe was een denker, met ongelijk dichterlijk uitdrukkingsvermogen, terwijl Zorrilla een ware bron was van zangerige verzen vol verbeelding, zonder echter een denker te zijn. Goethe was de eerste om er zich rekenschap van te geven, dat deze figuur de hoogte van een Prometheus kon bereiken, om de verpersoonlijking te worden van de moderne mens, die eigenhandig het mysterie van de wereld aanvat. Zijn Faust is niet langer de man die de goddelijke leer vlucht, uit nieuwsgierigheid voor de wetenschappen of voor de doorgronding van de machten der natuur. Hij is integendeel het intellect, dat zich, onvoldaan door de menselijke kennis, van de wetenschap afwendt, op zoek naar de ware kennis en het geheim van het leven. Deze belangrijke wijziging in de geaardheid maakte natuurlijk een aanpassing van het slot noodzakelijk. De oude Faust, die zich van het goddelijke licht afwendde om het valse licht der duisternis op te zoeken, moest verdoemd worden. De nieuwe Faust, strevend naar de echte, absolute waarheid, diende gered. Deze grondige wijziging in de uitbouw van het stuk was de logische uitkomst van een verandering in uitzicht tussen een
| |
| |
wereld, die van boven af was gebouwd, en om zo te zeggen vasthield aan God, en waarin aldus elke stap van het intellect, op zoek naar aardse kennis, van het licht afweek, en een wereld die van onderuit opgebouwd was, en waarin de hoogste menselijke vermogens, op zichzelf aangewezen zijnde, onweerstaanbaar geneigd waren het hoogste en helderste licht op te zoeken.
In het eerste geval, in een dogmatische en theologische wereld, moest Faust verdoemd worden. In de tweede, de humanistische en de agnostische, maar nederige en naar kennis hunkerende wereld, zou Faust gered worden. Welk waren de voorwaarden? Klaarblijkelijk slechts de objectieve voorwaarden, gesteld door het zoeken naar de absolute waarheid, wat zijn levenswerk zou worden. Als mens kon hij de waarheid niet vinden. Hij kon dus niet veroordeeld worden, om in zijn streven gefaald te hebben. Zijn plicht lag niet in het vinden, maar in het zoeken. Als vorser kon hij de voor hem onthulde wereld, niet bij voorbaat aanvaarden. Hij kon dus evenmin verdoemd worden, om zijn aandrang tot grazen op de weiden der ondervinding, buiten de omheining der kudde.
Faust kon slechts verdoemd worden, zo hij faalde als zoeker, indien hij zijn intellect tot zelfvoldoening aanwendde. De enige voorwaarde voor zijn redding lag dus in zijn onbaatzuchtigheid. En, daar hij zich verbeeldde dat hij tot het grote ogenblik zou kunnen zeggen
Verweile doch! Du bist so schön!
op onbaatzuchtige toon, wordt hij gered, en de engelen zingen:
Gerettet ist das edle Glied
Der Geisterwelt vom Bösen
Wer immer strebend sich bemüht
| |
VII.
Zorrilla heeft het thema van Don Juan juist op dezelfde mannier gewijzigd als Goethe het met Faust heeft gedaan. Tot zijn tijd was Don Juan veroordeeld. In zijn stuk wordt Don Juan gered. De wijziging is opnieuw toe te schrijven aan een radicale ommekeer bij het vertrekpunt. Tot Zorrilla was de figuur op sexe gebouwd. Slechts bij Zorrilla rijst hij op tot de werkelijke ervaring van de liefde. De ommekeer is volledig: Van negatieve zelfvoldoening tot positieve, zich overgevende liefde. In het geval van Don Juan was de transformatie veel moeilijker dan bij Faust. Een schelm, die niet langer schelmachtig is, trekt de menigte niet meer aan, en, wat erger is, houdt op, zichzelf te zijn. Hoe Don Juan ook groeide en evolueerde, hij moest Don Juan blijven, in elk geval lang genoeg, om naar of onder zijn reputatie te blijven leven.
| |
| |
Zorrilla loste behendig deze moeilijkheid op. Vreemd genoeg was zijn gids Tirso, niet als de auteur van de eerste Don Juan, maar als de schrijver van een ander stuk: El Condenado por Desconfiado, of ‘De Man die uit Wantrouwen veroordeeld werd’. In deze tragedie slaagde Tirso er op zeer gelukkige wijze in, een diepzinnige, theologische kwestie, die destijds met passie in Spanje gedebatteerd werd, te dramatiseren. Het ging namelijk om het tegenover elkaar stellen van de voorbestemdheid en de redding door eigen geloof: Paulo, een kluizenaar, leidt een godvruchtig leven, maar blijft de hemel steeds vragen, of hij, indien hij tot het einde toe deugdzaam blijft, het heil zal vinden. Een duivel, vermomd als een engel, ‘onthult’ hem, dat zijn lot hetzelfde zal zijn, als dat van een zekere Enrico, die hij zal vinden in de voorsteden van Napels. Paulo ontdekt dat Enrico een rover is. Uit wanhoop wordt hij zelf rover. Wanneer de tijd van afrekening komt, wordt Paulo, de kluizenaar die rover werd, verdoemd. Hij had in God geen vertrouwen gesteld, en niet geluisterd naar de genade die hem toebedacht was, in de gedaante van een jonge, dichterlijke herder, die op het toneel ronddoolt, op zoek naar een verloren lam. Enrico, de rover, wordt gered, want hij was steeds een liefhebbende zoon geweest, die zijn oude vader vol toewijding verzorgd had. Hij wordt gered, omdat hij, alhoewel overtuigd van zijn eigen boosheid, nooit wanhoopte gered te zullen worden, aangezien hij zijn hoop niet vestigde op hetgeen hij deed, maar op de genade van God.
Zorrilla's Don Juan is dit stuk zoveel verschuldigd, dat het mag beschouwd worden als een synthesis ervan, en van de ‘Bedrieger van Sevilla’ van dezelfde auteur. Zijn hoofdgedachte vereiste, - juist zoals bij Faust, - een tweede deel. Don Juan moest eerst de gamma van alle aardse genoegens doorlopen, net zoals Faust. Met opvallend meesterschap ‘plant’ Zorrilla Don Juan's bekering, naar het einde van het eerste deel toe, zodat ze niet als een te hevige schok komt, op het einde van het tweede.
Zijn plan is zo logisch als de natuur zelf. Hij schijnt de eerste geweest te zijn, die zich afvroeg: Wat zou met Don Juan gebeuren, indien een volkomen onschuldige maagd zich zonder enige terughoudendheid, onvoorwaardelijk en uit loutere liefde aan hem overgaf? Naar dit thema heeft hij de figuur van zijn woeste rit naar de hel afgebracht en een hemelse richting gegeven. Dona Inès, dochter van een bevelhebber, is in een klooster. Zij ontluikt juist uit het jonge meisjesschap, en weet niets van de wereld af. Dank zij kuiperij en omkoperij ontvoert Don Juan haar zekere nacht naar zijn buitenverblijf over de Guadalquivir. Daar verklaart zij hem, in een liefdesscène, die elke Spanjaard van buiten kent, eenvoudig en onschuldig haar liefde. Hij heeft nooit zoiets gehoord of gezien, en het nooit durven dromen. Hij ontdekt de liefde.
Maar zijn misdaden achterhalen hem. De liefdesscène wordt onderbroken en Don Juan wisselt heftige woorden met een van zijn rivalen, Don Luis, wiens verloofde hij zo schandelijk onteerd heeft. Terwijl hij aanstalten maakt om met hem een duel aan te gaan, verschijnt de bevelhebber op het toneel, om zijn
| |
| |
dochter uit de handen van de schelm te redden. Don Juan verzoekt zijn eerste tegenstrever hem in een aanpalend vertrek te willen wachten, ontvangt Dona Inès' vader, valt hem voor de voeten en vraagt vergiffenis en begrip. ‘Ik heb Dona Inès lief’, zucht hij. Hij biedt zijn eer, zijn vrijheid en zijn fortuin als pand, omwille van haar liefde. De oude man wijst hem vol smaad af. Zijn mededinger komt uit het vertrek te voorschijn, en lacht hem vol verachting uit. Don Juan wordt hier weer zijn vroeger zelf, doodt de oude man en Don Luis, en slingert de wereld zijn befaamde uitdaging toe:
De hemel zond ik mijn bede toe,
Nu zijn poorten zijn gesloten,
Wie treft schuld, zo'k weer misdoe:
De hemel zelf, mij heeft men afgestoten.
Het bedrijf eindigt op een nog verrassender noot: Don Juan verdwijnt, de politie en soldaten verschijnen op het toneel en vinden de twee lijken. Een van hen, wijzend op de vermoorde vader van het meisje, zegt:
Dona Inès moet recht geschieden
en zij:
Ja. Maar niet tegen Don Juan.
Met deze zin, - de allerlaatste van het eerste deel, - wil Zorrilla de absolute waarde van zuivere liefde bevestigen. Dona Inès verdedigt de man, die zopas haar vader gedood heeft, tegen het gerecht. Zorrilla geeft zich ten volle rekenschap van de spanning die hij zijn toehoorders doet ondergaan, en hij mildert deze enigszins, door Don Juan de bevelhebber vergiffenis te doen vragen, vooraleer deze laatste woorden in de mond van Dona Inès te leggen. Zij is echter onkundig van dit toneel; zij had alleen Don Juan's belofte, vooraleer afscheid te nemen. Dat gaf niet. Geen gerechtigheid tegen hem. Dat is haar oordeel, voor zover het haar zelf betreft. In die stemming eindigt het eerste deel.
Het is een slotbeeld dat hoge eisen stelt. Het betekent dat liefde absoluut is. Zorrilla rechtvaardigt zulks ten volle in zijn tweede deel. Don Juan keert na een lange afwezigheid naar Sevilla terug, en brengt een bezoek aan de plaats waar eens zijn huis stond. Thans bevindt er zich een begraafplaats, waar zijn gegriefde vader gedenkstenen heeft doen oprichten ter nagedachtenis van de slachtoffers van zijn zoon. Don Juan bemerkt er een ter nagedachtenis van Dona Inès. Plots verdwijnt de gedenksteen en de geest van Dona Inès spreekt. Zij zegt hem, dat zij God haar ziel geboden heeft, in ruil voor de zijne, en dat God, ziende hoe teer zij hem beminde, besloot, dat zij met hem zou gered of verdoemd worden. Terwijl Don Juan nog onder de indruk verkeert van zijn gewaarwordingen, komen enkele van zijn lustige vrienden hem uitlachen, daar zij geloven dat hij bang is voor de doden. Hij krijgt zijn gebruikelijke koelheid terug, nodigt hen op een avondmaal uit, en om hen met eigen munt terug te
| |
| |
betalen, nodigt hij tevens de dode bevelhebber, wiens beeld op een van de graftomben te zien is.
Tot ontzetting van zijn twee gasten, die in bezwijming op de grond vallen, verschijnt de bevelhebber op de maaltijd. Hij nodigt Don Juan op zijn beurt uit, en verdwijnt. De twee gasten komen tot het bewustzijn terug, twisten met hun gastheer over het incident en beschuldigen hem van fopperij. Zij vertrekken allen vol vechtlust. Vervolgens zien we Don Juan het tegenbezoek afleggen aan de bevelhebber. Deze laatste deelt hem mede, dat hij gedood werd door een van zijn gasten, en dat hij, daar hij geen berouw heeft, naar de hel moet gaan. Met zijn sterke hand sleurt hij Don Juan naar de hel. Deze laatste valt op de knieën en roept uit dat ‘een minuut berouw een ziel voor de eeuwigheid kan redden.’ Zijn oneindige boosheid bekennende, levert hij zich over aan de genade van God. Hij verheft zijn vrije hand ten hemel. Van uit de hoogte grijpt Dona Inès hem. ‘Ik gaf mijn ziel voor jou’, - hoort men haar stem zeggen, - ‘en God heeft door mij je twijfelachtige redding verleend.’ Liefde heeft overwonnen.
| |
VIII.
Zoals Hamlet en Don Quichote kunnen beschouwd worden als de symbolen van de Engelsman en de Spanjaard, belichamen Faust en Don Juan in vele opzichten de Duitser en de Spanjaard. De Engelsman, zoals Hamlet, is een man van de daad, die omsloten is door een zelfbewuste gemeenschap, die haar gewoonten en gebruiken in stand houdt, een gemeenschap waarin vele geesten om de vesten waren en op bevelende toon spreken, wier leidende mannen nagegaan worden door alle waarnemers, en die moeten handelen zoals van hen verlangd wordt. De Spanjaard, zoals Don Quichote, is een man vol passie, levend in een achteloze gemeenschap, wars van tradities, gebruiken en instellingen. Zijn leven is een eenzame wandeling in de woestijn. Het staat hem vrij deze woestijn te bevolken met zijn eigen vindingen. De Duitser ten slotte, zoals Faust, is een halfwillig, maar geestelijk actief schepsel, dat behendig omspringt met de dode stof, maar onhandig met menselijke wezens, gemakkelijk aangelokt door de zelfzuchtige genietingen van macht, en bereid, zonder gewetensbezwaar, de duivel te volgen, wanneer deze laatste hem het voorwerp van zijn verlangen overlevert. Hij is geneigd de ‘Nordische List’ te verkiezen, boven een gevecht van man tot man met zijn tegenstrever. Toch houdt hij van idealen, maar dan zoals iemand die van een blauwe hemel houdt, terwijl hij ham eet op een picknick. Zoals Don Juan, de Spanjaard, is hij een anarchist, voor wie alle wetten, zo menselijke als goddelijke, logge boeien zijn, en die zeer goed in staat is zijn eigen zaken te beredderen, zonder de hulp van enige duivel, tenzij van diegene, die hij in zich voelt leven. De indeling bij vier types van vier grote Europese figuren, is reeds een van de vele wijzen waarop hun symbolische waarde voor het mensdom onschatbaar is.
Er zijn echter andere. Het evenwicht tussen de gemeenschap en het indi- | |
| |
vidu, - een typisch Europees probleem, - werd op dramatische wijze geïllustreerd door Hamlet en Don Quichote. Faust en Don Juan belichamen twee andere Europese gemoedstoestanden. Faust vertegenwoordigt de vorsende geest. Hij verpersoonlijkt dat hoger rationalisme, dat geloof in het innerlijke licht van de menselijke geest, dat Europa reeds sedert Socrates geleid heeft tot de ontdekking van de wetenschap, van de planeet en van het innerlijke wezen van de mens. Don Juan is de verpersoonlijking van de geest van expansie, ontdekking en verovering, die Europa tot schepper van Amerika heeft gemaakt, en tot leider van de wereldcultuur van de vijf zeeën. Wel vloeien uit Don Juan de misdaden en de dwaasheden voort, die de geschiedenis van de kolonisatie en van de keizerrijken bezoedeld hebben, en was Faust het uitgangspunt voor vergissingen, conflicten en oorlogen, die de geestelijke avonturen van de mens rondom ons deden ontstaan, en nog doen ontstaan. In heide gevallen is de balans echter positief, en zoals in hun twee latere gedaanten, worden zij gered.
Ten slotte zijn Faust en Don Juan weer Europees, als respectieve symbolen van de sociale, geestelijke, bewuste, en van de individuele, vitale en halfbewuste krachten van de Europese geest. Faust is de belichaming van de wetten en de beginselen, die het gemeenschapsleven regelen; een spruit van een aprioristisch volk, dat redeneert vooraleer op te treden, - een houding die dikwijls het uitzicht aanneemt van een actie met kwade bedoelingen. Sociaal leidt deze houding dikwijls tot tyrannie door wanwetgeving en een overdreven vooruitziendheid. Op zijn beurt leidt zulks tot onderwerping aan alle wetten, zelfs aan de slechte, alleen omdat zij uitgedacht werden door diegenen waarvan men dacht dat zij ze beheersten.
Don Juan is het toonbeeld van absolute vrijheid, het kind van een volk dat eerst optreedt en zich later slechts verrechtvaardigt. Dergelijke houding leidt tot verachting voor alle wetten, zelfs de goede. Anderzijds is het een volk dat opkomt voor het recht op uiteindelijke redding van de individuele ziel, boven en buiten alle aanspraken van de gemeenschap, de moraliteit of de wet. Die redding komt, zoals de dichter Dona Inès doet zeggen, dank zij het mysterie dat buiten het bereik van de mens ligt. Don Quichote en Hamlet worden noch gered, noch verdoemd. Zij worden veroordeeld, om eeuwig onder de mensen rond te dwalen, te midden van hun tijdgenoten, onbegrepen.
Faust en Don Juan, wier verlangens hoger reikten, worden gered, door de vrouw.
Wat geen andere betekenis kan hebben, dan dat de mens gered kan worden, indien en wanneer hij scheppend werk verricht, in de eeuwig vrouwelijke schoot der Tijden.
Salvador de MADARIAGA
Vertaald door Aug. Declercq.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd