|
| |
| |
| |
Van Orestes tot Hamlet... en terug (2)
IN de antieke fabel is Orestes oninteressant, beweerden wij. Hij is slechts gewapende vuist, geen brein. Een robot, een beul; geen rechter. Het werktuig ener wraak, wier zin hij niet begrijpt of tracht te begrijpen. Hij gehoorzaamt eenvoudig aan een noodlot, dat hem te boven gaat. Dit noodlot voert zijn hand en keert zich daarna tegen hem zelf. Hij wordt heen en weer gedreven, passief, als speelbal van het noodlot. Zijn grote zusters. Elektra en Iphigeneia, hebben meer initiatief, zijn veel interessanter dan hij zelf. De ware drijfkracht, in de Griekse tragedie, is de moira, het noodlot. Dit begrip van het noodlot beheerst iedere primitieve kultuur, ook de Germaanse. Het is een tegelijk nationale en religieuze mythos. Daar tegenover is het menselijk individu machteloos en onbelangrijk. Orestes verschijnt slechts op het toneel om een daad te volbrengen, een enkel gebaar, dat niet eens het zijne is. Ook te Tauris is hij passief: een schipbreukeling, die door de priesteres zou moeten worden geslachtofferd, maar die door die zelfde priesteres, Iphigeneia, zijn zuster, wordt herkend en gered. Er rust een vloek op zijn geslacht. Hij kan er niets aan en niets tegen doen. Zijn willen en wensen, zijn initiatief en verantwoordelijkheid zijn van geen tel. Slechts in zoverre hij bewust is van het onmenselijke van zijn levenslot, kan hij klagen, en dat is alles. Is hij misschien de verantwoordelijke dader van zijn misdaden? Geenszins. Hij is er slechts het instrument, en zelf het slachtoffer van. Hij kan niet eens reageren, want het zou waanzin zijn in opstand te komen tegen de wil der goden, die zelf onderworpen zijn aan het noodlot. Orestes wordt als een schaap naar de slachtbank gesleurd en de wraakgodinnen wachten hem af.
Dit onmenselijk en afschuwelijk gegeven kan ons niet interesseren. Ook de legende van Iphigeneia in Aulis heeft Racine, en die van Iphigeneia in Tauris heeft Goethe grondig moeten wijzigen. Bij Hamlet ligt het probleem elders en anders. Wat ons belang inboezemt zijn de beweegredenen van de misdaad en de ziel van de misdadiger. Orestes was geen held. Hamlet wel. Anders zouden wij niet met spanning, met geestdrift aan zijn zijde staan, trots zijn onrechtvaardigheid en wreedheid. Waarom? Omdat het ganse initiatief, de totale actie van het drama in hem besloten ligt. Hamlet is het verpersoonlijkte noodlot. Hij beheerst het, hij wordt er niet door beheerst. De spanning is zo groot, omdat Hamlet zelf zo problematisch is. Het lot hangt aan een zijden draad, als het zwaard van Damocles. Doch het blijft hangen tot het einde en wij menen, dat het nog zou kunnen worden afgewend, 't geen bij Orestes niet het geval is. De gegeven situatie, die Orestes terneerdrukt, is voor Hamlet slechts een probleem. Een episode, op zichzelf zonder belang. Maar zij is een springplank, die veert. Het is nu eenmaal alles zo gebeurd. Of liever, niet alles! Want het gebeurde is slechts een voorwendsel, de gelegenheid voor Hamlet om zichzelf te ontplooien tot zijn eigen waarheid. Een middel om zichzelf te ontdekken. De zedelijke krisis in Hamlet, en haar uitwerkselen naar buiten, dit is het thema bij Shakespeare.
| |
| |
En dit thema is bij de Grieken helemaal niet voorhanden, en slechts ten halve bij Racine.
Een nieuw thema dus, een nieuw onderwerp en een heel nieuw stuk! Men zou er uit kunnen besluiten dat Hamlet niets met Orestes gemeen heeft. En toch is de eerste slechts de moderne ontwikkeling van de laatste en keert hij tot hem terug.
Hamlet immers, al heeft hij theologie gestudeerd te Wittenberge, is geen gelovig Christenmens. Bij Shakespeare is hij een twijfelaar, een vrijdenker, een ketter. Dit betekent, dat hij meer heidens denkt dan Orestes, die zich gedwee onderwerpt aan het gebod der goden. Hamlet gelooft niet meer: zo diep is hij geschokt in zijn heiligste overtuigingen. Een ware christen zou zich onderwerpen aan de ondoorgrondelijke beslissingen der Voorzienigheid. En dan ware er geen drama geweest. De wraak immers behoort God toe, leert de godsdienst. Hamlet echter eist dit recht op voor zichzelf, alhoewel geen wraak zijn wrok kan bevredigen. Shakespeare's Hamlet is zelfs een sophist. Een heel ander sophist dan Euripides: cynisch, vol bijtende spot, schrikkelijk onredelijk en zedeloos. Heeft zijn vaders dood en het wangedrag zijner moeder zijn rechtschapen natuur vervalst en hem op het kwade spoor geleid? Het ware naief dit te geloven. De onevenwichtigheid, geestelijk en zedelijk, was altoos zijn ware natuur, zijn dieper wezen. Dit ware wezen breekt nu door. Hamlet is een openbaring voor zichzelf, de zelfopenbaring van de moderne mens.
Hiermede is Hamlet oneindig boven zichzelf uitgegaan. Hij is een type geworden, een universeel type, het symbool van de moderne niet alleen, maar van de universele mens. Daarom houdt hij zich zo zeer bezig met de hoogste philosophische problemen.
In dit opzicht rivaliseert hij met Faust. Maar hij is geen echte mededinger van Faust. Hij is veeleer een omgekeerde Faust. De oude Faust wil tot de jeugd, tot het leven terugkeren. De jeugdige Hamlet daarentegen verafschuwt het leven, omdat hij het in zijn wezen als zondig heeft onderkend. In die zin is hij wel Christen: hij wil vluchten uit de wereld. Beiden. Hamlet en Faust, zijn romantische, onevenwichtige helden. Zij zijn uit hun hengsels gerukt en bewegen zich in de ijle lucht der pure subjectiviteit. Faust wil terugkeren tot de schone objectiviteit en onbevangenheid van het naïeve, natuurlijke leven. Hamlet kan dit niet meer en zou het trouwens niet eens willen. Hij verloochent en vervloekt het leven. Al zijn overwegingen zijn negatief en scherp. Zij spelen op de grens, waar alles ophoudt. Aan de grens niet alleen van het leven, maar aan de grens op zichzelf, aan de uiterste grens van het denken, van de rede. Zijn argumenten zijn scherp, vlijmscherp, als de ongedekte spits van een rapier. En die spits flikkert oogverblindend. Hamlet schermt met de geest. Zijn twijfel, zijn paradoxen zijn onredelijk, maar treffend, dodelijk. Hij wekt de indruk van een koorddanser boven een afgrond, zonder reddend net. Zijn gezegden zijn uitdagend als een weddenschap. Een uitdaging van het gezond verstand. In de legende was Hamlet gek. Maar Shakespeare kon een zinneloze Hamlet niet gebruiken. Een zinneloze
| |
| |
is geen held. Hij verwekt hoogstens medelijden, zoals Orestes. Maar Hamlet verwekt ontzetting. Bij Shakespeare is hij van een superieure, soevereine intelligentie. Af en toe gebaart hij zich gek. Maar dat is vermomming, een nieuw middel en wapen in zijn ontzettend spel. Het laat iedereen (ook de toeschouwer) in onzekerheid en verhoogt de transcendentale spanning. Maar dit middel is niet zonder gevaar. Hamlet wordt daardoor dubbel gevaarlijk, voor de anderen én voor zichzelf. De kloof, de tweespalt in zijn gemoed wordt uitgediept en verbreed. De ontdubbeling zijner persoonlijkheid wordt daardoor in het kwadraat verheven. Hamlet speelt bewust een gevaarlijk spel, want hij kan die rol moeilijk volhouden. Ieder ogenblik kan hij zich verraden. ontmaskerd worden. Niet zozeer door de anderen, maar door zijn eigen toespelingen.
Niet Hamlet alleen speelt een gevaarlijk spel, met zichzelf. Ook Shakespeare, en trouwens ook Racine. Men heeft zich dikwijls afgevraagd waarom de ‘grote onbekende’, die Shakespeare heette of voorgaf te heten, zo plots het spelen en schrijven afbrak om zijn laatste levensjaren in eenzaamheid en zwijgen door te brengen. Een dergelijke vraag werd ook opgeworpen aangaande de oppervlakkig ‘bekende’, maar in waarheid niet minder onbekende Racine. De persoonlijkheid en het leven van Racine zijn ons in grote trekken wel bekend. Wij kennen zijn jansenistische opvoeding, zijn lichtzinnige jeugd. Wij weten, dat hij een slecht karakter had. Maar die verklaring betreft alleen zijn aanleg. De wrok om het kabaal tegen Phèdre, de ongenade bij Louis XIV zijn gelegenheidsoorzaken. Of liever, die verschijnselen zijn veeleer uitwerksels, gevolgen van Racine's onbestendig karakter. Wanneer men echter zijn werken aandachtig herleest en zijn ontledingen van het onbewuste en misdadige in de mens, dan gaat een licht op: Racine is teruggeschrokken voor een afgrond, voor een andere afgrond dan Pascal. Voor de afgrond der zonde, weliswaar (want hij was en hij werd meer en meer een streng geloovig Christenmens), maar nog meer, geloof ik, voor de afgrond der zinneloosheid, die hij had ontdekt. Ontdekt, doorgrond en begrepen! En hij is teruggedeinsd voor dit grijnzende gezicht, voor dit gelaat der Medusa. Herinnert u wat ik opmerkte: dat zijn hoofdpersonages, letterlijk en figuurlijk, slaapwandelaars zijn. Zij laten zich zo gemakkelijk suggereren, in hypnose verplaatsen. Denkt aan Racine's nachtgezichten, aan de vele dromen, aan de zelfsuggestie van Orestes of Nero niet alleen, maar zelfs van de koele Andromache: ‘Songe, songe, Céphise, à cette nuit cruelle...!’ Wie zo goed zijn personages in trance brengt, wie zo machtig zijn toeschouwers iets suggereert, bezat een overmachtige, romantische verbeelding, die
al te gemakkelijk tot waanzin kon overstaan. Het weergaloze charme van Racine's vers is er een aanwijzing van: het is werkelijk incantatie, toverij. Een toverij waarvan de auteur zelf het eerste slachtoffer werd. De laatste taferelen van waanzin, in Athalie, zijn profetieën. Ik weet wel: dit is ontleend aan de Bijbel. ‘Comment, en un plomb vil, l'or pur s'est-il changé?’ Maar dit ontleende, evenals de ‘songe d'Athalie’, werd door Racine persoonlijk beleefd. Of gelooft gij dat een schrijver onverschillig blijft en koel, terwijl hij schept?
| |
| |
Iets dergelijks moet ook, en in sterkere mate, op een hoger plan nog, bij Shakespeare hebben plaatsgegrepen. Ook hij is voor het grijnzende gezicht van de waanzin teruggedeinsd. Meer nog dan Racine was Shakespeare een denkend genie, een geniaal denker. Shakespeare is geen theatermens die zo maar eventjes philosopheert. Even oppervlakkig en eenzijdig zou men kunnen beweren dat hij een philosoof is, die toevallig theaterstukken schrijft. Eerst was hij geenszins bang de grenzen tussen rede en waanzin te meten en zelfs te overschrijden. In zijn geest was dit een kostelijk, uitgelaten, en tevens een fantastisch en gevaarlijk spel. De grens valt moeilijk vast te stellen en wordt onmerkbaar overschreden. Waarom? Omdat er eigenlijk geen grens is. Men moet zich, ongewaarschuwd, te rechter tijd kunnen terugtrekken voor de afgrond. Waarom heeft Shakespeare zo vaak, op het toneel, narren en krankzinnigen laten optreden? Om grappen te vertellen, om de toeschouwers tot lachen te brengen? Alleen daarom? Dat ware dwaas en smakeloos. Neen, zijn belangstelling in die uitingen van krankzinnigheid ging dieper, bij die zo diepzinnige dichter. Hij kon veel verdragen, verder gaan dan een gewone sterveling. Maar daar is toch een grens! Iedereen weet dat dokters, die zich met krankzinnigen dagelijks moeten bezig houden, dat psychiaters zelf een tikje, ... o slechts een klein tikje, blijkbaar een slag hebben gekregen van de molenwiek. Maar waarom ook zo dicht bij de draaiende molen gaan staan? ‘Bereid, gereed zijn is alles’ zegt de rijpe Hamlet-Shakespeare: The readiness is all. (Hamlet V-2) en ‘Rijp zijn is alles’ (Lear V-2) Hij had begrepen, en alles gezegd wat hij zeggen moest. Waarom in herhalingen vervallen? En waarom zichzelf overleven? Het was tijd. Hij trok zich terug.
Van die twee, Shakespeare en Racine, is de eerste ongetwijfeld het grotere genie. Ik zeg niet de grotere kunstenaar, want Racine's sobere, ingetoomde kunst is even onvergelijkelijk schoon als de ongebreidelde fantasie van Shakespeare. Maar Shakespeare is de grotere geest, de vrijere denker. Het spel van de fantasie en de rede, het goochelen met de zin van het bestaan heeft Shakespeare bedreven en liefgehad op en voor zichzelf, vrij en zeker. Racine daarentegen was bevangen in de vooroordelen van zijn tijd. Shakespeare's voorliefde gaat blijkbaar naar het personage van de nar. En die overbewuste nar is Shakespeare zelf. Een wonder - of geen wonder? - is het dat hij tevens, zoals trouwens ook Racine, omgekeerd, met zo fijne trekken naïeve jonge meisjes schetst! Meermaals ook verenigt hij beide eigenschappen, naieviteit en overbewustheid, in een enkel personage. Koning Lear is er een voorbeeld van. Maar Lear wordt krankzinnig. Hamlet-Shakespeare is zijn eigen nar. Maar hij spiegelt zich aan Yorick. Weet men ooit of Hamlet ernstig is of gekscheert? En dat is verschrikkelijk. Hamlet zegt vreselijke dingen. Denkt hij waarlijk zo, dan is hij gek. Denkt hij niet zo, en weet hij niet wat hij zegt, dan is hij ook gek. Aan dit dilemma kan hij niet ontsnappen.
Inderdaad, Hamlet zweeft boven de afgrond van de waanzin. Hij is ‘l'esprit du vertige errant sur les abîmes’ om met Théophile Gautier te spreken. Hij behoudt juist genoeg gezond verstand om zijn plan door te voeren. En dit plan
| |
| |
is duivels. Wat is er zo verschrikkelijk, zo aantrekkelijk en afstotend tegelijk, in de zinneloosheid? Is het niet de glans, de lokkende schijn der vrijheid, der bandeloosheid? Inderdaad, zinneloos zijn is - in schijn - vrij zijn. Bevrijd niet alleen van alle zedelijke plichten, maar tevens van de strenge regels van het logische denken en van de aanpassing aan de werkelijkheid. Zinneloos zijn ware dus volslagen onafhankelijk zijn? Ja, maar de onafhankelijkheid van een niet meer bestaand wezen. Dus geen ware vrijheid. De uitzinnige is ontslagen van het eigen ik. Hij is buiten zichzelf. Hij is niet meer, want hij is aan zichzelf vreemd, van zichzelf vervreemd.
In tweeërlei opzicht is Hamlet een banneling: langs de ene kant is hij als verbannen uit de vertrouwde omgeving: van de troon, uit zijn familie, uit zijn vaderland; anderzijds - en dit is van groter gewicht - is hij verstoten uit de norm, uitgestoten uit de mensheid en menselijkheid. Moet men zich verwonderen dat hij een onmens is geworden? Is hij engel of duivel? Is hij de lichtende, straffende aartsengel Michaël of de afgevallene en vervloekte aartsengel Lucifer? Ach, de ene slaat om in de andere. Hamlet wandelt onder de mensen, onherkenbaar, als een mythologische god. Een miskende, gevallen god.
Een beul, weliswaar, is Hamlet evenals Orestes. Maar Orestes was slechts een menselijke beul, een knots. Hamlet is een duivelse beul. Sadist en tevens masochist. Want iedere sadist is in aanleg en in waarheid masochist. Hij wil doen lijden zoals hijzelf lijdt. En dit lijden verlengen, door de onzekerheid. Meer dan beul, is Hamlet aanklager en rechter. Maar hij gelooft niet meer - en dit is het vreselijke voor hem - in recht en onrecht.
Wat doet Hamlet nog op deze wereld? Hij heeft nog een zending: hij moet deze aardse, zondige wereld, waartoe hij zelf niet meer behoort, vernietigen. Hij zal ze verdelgen als de bliksem, dit zwaard van vuur, dit bovennatuurlijk zwaard. Uitmoorden zal hij nog grondiger dan Orestes. Want de rotte staat zal ineenstorten. Voor Hamlet is de dood der schuldigen niet voldoende. Hij weet immers dat de dood een bevrijding is. Daarom wacht Hamlet, 't geen Orestes niet deed. Hij legt zich op de loer. Hij wil kwellen. De schuldigen zal hij nog anders straffen: hij wil ze treffen in hun geweten. Daar zal hij zijn dolk steken en langzaam omwoelen: de wroeging planten, de onzekerheid en de angst. Hij wil niet dat de schuldigen zouden sterven gedurende het gebed, dat hen van de verdoemenis zou bevrijden. Sterven moeten ze in staat van doodzonde. Daarom is Hamlet een duivel geworden, verraderlijk als Jago. Hij is onmenselijk, onrechtvaardig, hatelijk zelfs tegenover zijn vrienden, tegenover Horatio, Laërtes en zelfs tegenover de onschuldige, geliefde Ophelia. Hij heeft geleerd het leven te haten als een monsterachtige leugen. Dit is zijn enige verontschuldiging. Hij stikt in haat. En dit wordt zijn eigen noodlot, zijn eigen straf. Hij moet mede ten onder gaan. Hij is werkelijk uitzinnig, zinneloos, want de heilige grenzen tussen waarheid en valsheid, tussen recht en onrecht zijn, in zijn ogen, uitgewist.
Hamlet is dus wel het symbool van de mens, van het romantische ‘ongelukkige bewustzijn’ van de op de spits gedreven subjectiviteit, van het in waanzin
| |
| |
overslaande ik-gevoel. Het ganse drama convergeert daar naartoe. Want Hamlet moet eerst zo worden. Hij is het niet van meet af aan. Anders ware het spel niet gelijk, niet fair. Hij ware niet de gelijke der anderen, een mens onder mensen. Hij wordt stilaan een onmens, geleidelijk, haast onmerkbaar. Hij groeit uit tot de wrekende engel. Hij heeft van te voren deze wereld reeds verlaten, zonder dat de anderen het opmerkten. Hij gaat ‘offside’ staan, buiten spel, buiten het raam en de regels van het spel. En dit is werkelijk niet meer fair. Maar hij handelt niet brutaal, spontaan, ex abrupto zoals Orestes. Langs omwegen gaat hij te werk, geslepen, schijnbaar grillig maar doelbewust. Hij heeft slechts het schijnbaar abrupte van de gril. In werkelijkheid spint hij langzaam zijn wraakplan.
Eigenlijk is Hamlet niet meer van deze wereld. Hij vertoeft nog slechts voor korte tijd op deze aarde. Een lijf heeft hij bijna niet meer. Hij is uitsluitend geest, zuiver bewustzijn, op de spits gedreven en overdreven bewustzijn, ontbonden van alle verplichtingen. Maar dit absolute bewustzijn is onzeker geworden, als een aan magnetische invloeden blootgestelde kompasnaald. Zijn aanvankelijke beslistheid is onzeker geworden, problematisch. Labiel evenwicht van het zuivere bewustzijn. Hamlet zal zich moeten haasten. Hij is zwak, vet, ziek aan lichaam en geest, vol twijfel, onrust en onzekerheid. En toch talmt hij. Al te lang aarzelt hij, stelt hij uit. Zo wil het ons ten minste voorkomen. Verbitterd is hij, maar die verbittering geeft hem een nieuwe, explosieve energie. Hij draalt en wacht. Zijn razernij verlamt hem en die verlamming maakt hem nog meer razend. Hij moet en kan geen einde maken. Die eeuwig besluitloze moet een beslissing nemen. Die twijfelaar, die weifelaar moet een geweldenaar zijn. Vlees geworden dilemma, onoplosbaar dilemma der besluiteloosheid en aboulie. Hij kent alle gewetensbezwaren van de contemplatieve geest, en hij moet alle scrupules ter zijde stellen, zoals het een man van de daad betaamt. Die daad is een misdaad. Hij weet het wel en lijdt er onder. Het te nemen besluit en vooral de uitvoering, de te volgen gedragslijn, eenvoudige praktische dingen van het dagelijkse leven schijnen hem onoverkomelijk moeilijk, terwijl hij spelenderwijs de ingewikkeldste intellectuele vraagstukken oplost. Edel is hij en geniaal, maar juist daarom geraakt hij niet klaar met de gemeenheden van het leven. Hij begrijpt ze niet, en daarom kan hij niet vergeven. Aanpassen kan hij zich niet meer aan dit leven. Hij is overdreven hard en gemeen, uit overgevoeligheid. Dat zijn moeder, uit wier schoot hij is ontsproten, zich vernederd heeft, misschien niet in de ogen der buitenwereld als koningin, maar in haar innerlijke waardigheid als vrouw, echtgenote en moeder;
dat zij haar ware waardigheid heeft verzaakt om zich te verlagen tot een vuig en weerloos wijf, dat kan hij niet begrijpen en dus niet vergeven. Is zij een zeug, dan is hijzelf haar big.
In zijn wanhoop wentelt hij alles in het slijk. Het ganse mensdom is vervloekt. Aan de onwaardigheid van zijn moeder zou hij willen, maar kan hij niet twijfelen. Zijn vader immers heeft hem zelf de troosteloze waarheid toevertrouwd. De schim van zijn vader! Die waarheid is als een vergif, waaraan Hamlet te gronde
| |
| |
gaat. Zijn moeder blijft voor hem een schandelijk probleem, het probleem der schande, der erfzonde, het probleem van het zondige onderbewuste. Hij, de aartsbewuste, deinst voor die afgrond terug. Die kloof kan hij niet overspringen. Die schrikkelijke idealist is heel en al geweten. Niet voor zichzelf, dit heeft hij niet meer nodig, want hij is aan de aarde ontrukt. Hamlet is het levende geweten der anderen, der ganse mensheid geworden. Dit geweten zal niet voldaan zijn door de straf. De misdaad wordt niet vergolden door de straf. De dood verzoent niet. De ware straf is bekentenis en boete. De onuitputtelijke boetedoening. Het geweten der misdadigers moet gekweld worden: dit is Hamlet's wraak. Maar eerst moet het geweten, dat zichzelf zo gemakkelijk in slaap wiegt, weer worden gewekt. Die vuige, laffe, half onbewuste misdadigers moeten, paradoxalerwijze, eerst weer tot mensen worden gemaakt om hun schuld te kunnen boeten. Opgevoed, door kwelling, voor de kwelling. Opgevoerd, hoger op, om des te beter vernederd en vernietigd te worden.
Hamlet moet dus wel wachten. Hij wil immers, bij de schuldigen, bewustzijn en geweten wekken, de knaging der wroeging. Geen geweten zonder bewustzijn. Hij moet hun de begane zonde levendig vóór ogen toveren. Daarom laat hij de misdaad reconstrueren. Hij roept het verleden op en maakt het weer actueel. Dit is de zin van de opvoering door de welkome troep toneelspelers. Een toneel op het toneel. Een dubbel perspectief in het schouwspel. Is de wereld een schouwtoneel, dan is het toneel de werkelijke wereld. Eigenaardige dialectiek: daardoor wordt de wreker Hamlet een agent provocateur, figuurlijk gesproken. Een verklikking is, in zijn ogen, onvoldoende bewijs. De schuldigen moeten zichzelf verraden. Het masker van de voorstelling moet hen ontmaskeren. Door ze in zekerheid te wiegen wekt Hamlet in de schuldigen het gevoel der onzekerheid. Hij wil hun tonen, dat hij weet. Niet wat hij weet. Wat hij weet, is weinig of niets, in alle geval onzeker. Het overige, de volle zekerheid, moeten de schuldigen door hun bekentenis verschaffen. Hij suggereert hun, dat hij meer weet dan hij eigenlijk weet. Dubbele list om de bekentenis te ontlokken. Het is een gewaagd experiment, want het kan hemzelf ontmaskeren. Hij slaat de schuldigen aandachtig gade.
Hamlet is dus een detectief. Hij zelf leeft in een hel, want de onzekerheid is een grotere kwaal dan de zekerheid omtrent de misdaad. Omdat hij die hel kent, weet hij ook hoe hij de hel der onzekerheid in de ziel der schuldigen zal ontsteken. Deze wraak treft de ziel, niet het lichaam. Zij is psychisch, christelijk, en meer bepaald katholiek en jezuîetisch. Hamlet handelt als een Jezuîet, een perfecte Groot-Inquisitor. De angst en de wroeging, maar vooral de angst, is de dolk waarmee hij langzaam het hart zijner slachtoffers zal doorpriemen. Berouw is immers berusting; angst is onzekerheid. Zoals een kwajongen - maar ook een Spinoza - een vlieg de vleugels uittrekt, zo beneemt Hamlet zijn slachtoffers de vrije vlucht der zorgeloze vreugde. Verdwenen is hun genot aan het leven. Hun genot was gemeen, weliswaar. Daar zij gemeen zijn en vuig, is het ook een vuige, laffe angst die hen bekruipt. Angst wordt gevoed door bestendiging der onzekerheid.
| |
| |
Wat weet Hamlet van hun misdaad? Zij weten het niet. Daardoor moeten zij op hun hoede zijn, zijn zij gedwongen tot liegen. Zelfvervreemding door voorzichtigheid en schijnheilige onbekommerdheid. Hamlet geeft zich de schijn daarop in te gaan, om ze des te beter in de val te laten lopen. Het spel van de kat met de muis.
Alles wat hij op touw zet (zijn monologen, zijn gesprekken met Horatio, de opvoering door de komedianten, en de rollen die hij hun toebedeelt) dit alles moet zijn eigen overtuiging en besluit versterken en tevens de schuldigen treffen en hun verdedigingsstelsel verzwakken. Met al zijn gewetensbezwaren, met zijn zucht om gewetenswroeging te wekken bij de anderen, is Hamlet geen christenmens meer. Het gewetensonderzoek is voor de echte Christenmens een middel en geen doel. Een tussending, een voorlopigheid. Aan 't eind van dit proces staan het berouw en de vergiffenis. Daarmee kan Hamlet geen voldoening nemen. De wraak, de gewetenskwelling is hem doel op zichzelf. Al ware zij bestendig, eeuwigdurende hel, zij schenkt hem geen voldoening. En dat is zijn wanhoop en razernij. De straf maakt de misdaad niet ongedaan. Zijn vader kan niet in 't leven worden teruggeroepen. Ook hijzelf, Hamlet, is reddeloos verloren. Hij moet, met zijn wraak, zelf te gronde gaan. Zijn moeder en zijn oom hebben niet alleen zijn vader vermoord; zij hebben hem gehoond en vernederd. Daarom is hun dood niet voldoende, en ook niet hun vernedering. Zij moeten vervloekt worden en verdoemd. Metaphysisch: ten eeuwigen dage. Hamlet is fanatisch en zelfs bijgelovig, maar geen echt gelovige, want hij kan niet vergeven. Een echt gelovige moet zichzelf kunnen overwinnen. De overwinning, die men op zichzelf behaalt, is alleen van tel op zedelijk gebied. Hamlet voelt zichzelf verdoemd, samen met de anderen. Hij gelooft niet aan een zedelijke wedergeboorte, aan een heropstanding. De scene op het kerkhof is geen christelijke scene. Zij is heidens, skeptisch en cynisch: sacrileeg en blasphemie. Wat is dan toch, voor het zuivere bewustzijn, ons bestaan, leven en dood, en zelfs wetenschap en kunst, het ijle bewustzijn zelf? Wat is het anders dan een schrikkelijke zelfbegoocheling, een hersenschim!
Het hele leven, zijn eigen bestaan is voor Hamlet ondragelijk geworden. Onzin en radeloosheid, een nachtmerrie. Nieuwe Orestes, zal ook hij geen zielevrede terugvinden, geen verzoening met het leven. Ook hij heeft zijne Erinnyen, die hem niet loslaten. Hij zal zelfmoord plegen uit vertwijfeling. Want zijn dood is gewild, is eigenlijk zelfmoord. Nieuwe Samson, wordt hij mede begraven onder de puinhopen van de ineenstortende tempel. Het rotte rijk van Denemarken stort ineen en zal plaats maken voor de nieuwe orde, de heerschappij van Fortimbras. Hamlet's zelfmoord is geen ongeluk. Het is een vrijwillige daad, maar toch een vlucht voor al te schrikkelijke beelden. Het absolute, tot zichzelf terugkerende bewustzijn vernietigt zichzelf.
| |
III.
Kan men het probleem nog verder doorvoeren, en stijgen boven het door Shakespeare bereikte Hamlet-standpunt? Dit schijnt vrijwel onmogelijk, aange- | |
| |
zien het probleem van het ongelukkige, aan zichzelf vertwijfelde bewustzijn in de Hamlet-figuur tot zijn uiterste consequentie werd doorgedreven. Hamlet is een metaphysische Orestes, zegden wij, de tot op de spits gedreven subjectiviteit. Verder doorgedreven, breekt de spits af en wordt weer stomp. Verder opgevoerd, zou de subjectiviteit moeten omslaan in objectiviteit. En dit gaat niet, want Hamlet moet, vermits hij de incarnatie is der subjectiviteit, vlees geworden bewustzijn, uiteraard subjectief blijven. ‘Mijn philosophie’ beweerde Fichte met hardnekkige wrok tegen de jonge Schelling, ‘blijft in alle eeuwigheid subjectief’. Wel kan men, aan de Hamlet-figuur, enkele schakeringen accentueren, retouches aanbrengen. oals b.v. Jules Laforgue in zijn Moralités légendaires, die uit Hamlet een ‘loufoque’, een echte dwaas en zinneloze maakt. Maar dit vergroot de figuur niet. Integendeel, het verzwakt ze, dit dilettantisme. Ofwel kan men, zoals Hofmannsthal in zijn Elektra, een veristisch, wellustig tafereel schilderen van haat en wraakzucht. Maar dan hervalt men in het objectivisme der oudheid.
Het thema scheen dus voor geen grondige variaties meer toegankelijk. En toch bleven er twee mogelijkheden open voor de verdere ontwikkeling van het gewetensprobleem als zedelijk vraagstuk. Indien men namelijk het accent plaatst, niet zoals Shakespeare op het zuivere bewustzijn, maar op de gewetenskwestie, kan men de Orestes-figuur ofwel doen terugvallen in een subjectief minderwaardigheids-, ofwel de schuld van zich laten afschudden door een meerderwaardigheidsgevoel. De eerste oplossing heeft Marcel Proust geschetst in een korte novelle: Sentiments filiaux d' un parricide, die onvolledig werd opgenomen in Pasticheset Mélanges. De tweede heeft Jean-Paul Sartre aangedurfd in Les Mouches.
De kleine novelle van Proust is slechts een schets, onuitgewerkt en meer theoretisch-philosophisch dan plastisch. Enkele slotbladzijden daarvan gingen verloren. Misschien heeft de auteur gevoeld, dat hij in een pijnlijk slop geraakte van sentimentaliteit en freudisme. De novelle doet ultra-romantisch aan. De held, Henri van Blarenberghe (hij draagt die Vlaamse naam) heeft onlangs zijn vader verloren. Hij gaat diep gebukt onder dit verlies. Al zijn tederheid schijnt hij over te dragen op zijn moeder. Maar in een vlaag van waanzin - wie zal ooit zeggen wat daar achter steekt? - vermoordt hij zijn moeder en zichzelf.
Om dit pijnlijke thema beter te begrijpen bij Proust, kan men het volledigen door een andere novelle van zijn hand: Confession d' une jeune fille, opgenomen in het jeugdwerk Les Plaisirs et les Jours. De overgevoelige, feminien voelende Marcel geeft zich daar zelf de trekken van een jong meisje die, door haar onzedelijk leven, haar moeder tot wanhoop brengt. Talrijke bladzijden uit Proust's hoofdwerk A la Recherche du Temps perdu behandelen trouwens hetzelfde thema der zonde, van de zedelijke moord door de kinders gepleegd op hun ouders. Denkt b.v. aan Mlle Vinteuil en haar vader, aan de verhouding tussen de kleine Marcel en zijn grootmoeder. De grootmoeder in de roman was in werkelijkheid Proust's moeder. Uit begrijpelijke kiesheid heeft
| |
| |
Proust meer afstand gelegd in de verhouding. Maar in werkelijkheid is het Marcels moeder, zoals Dr. Robert Proust, zijn broeder, mij mededeelde, die aan uraemie is gestorven.
Met masochistische wellust heeft Marcel Proust gewoeld in 't eigen geweten. Ongetwijfeld heeft hij gelijk, wanneer hij ons allen aanklaagt: ieder kind is in zekere zin de moordenaar van zijn moeder. Het is maar de vraag of het wel nuttig is daar al te zeer de nadruk op te leggen en of dit schuldgevoel niet overdreven is. De moeders zijn daarin wijzer dan haar dwaze kinderen: zij zijn gelukkig in haar zelfopoffering. De bloedschuld uit de Orestie, de aanklacht uit Hamlet kunnen dus in waarheid omgekeerd worden: de schuld der moeder kan overgeladen worden op de schouders der kinderen. De ouders zijn verantwoordelijk, weliswaar, voor 't geen zij uit hun kinderen maken. Maar er ligt een diepe wijsheid in de omgekeerde beschouwing der Chinezen: de kinderen zijn verantwoordelijk voor 't geen zij uit hun ouders maken. Solidariteit der opeenvolgende geslachten. Vele zoons zouden moeten bedenken dat, indien zij zich als varkens gedragen, dit niet hun moeders schuld is; maar dat zij hun moeder tot een zeug verlagen. Eer uw moeder in u zelf, en u zelf in uw moeder.
Het is goed dit te beseffen, maar er niet te veel over te praten. Niet uit hypocrisie of preutsheid, maar uit kiesheid en behoefte aan psychische gezondheid. Tegen Proust kunnen wij opmerken, dat het ook zijn goede zijde heeft, dat de meeste mensen niet al te veel last hebben van hun geweten, want dan zou het leven ondragelijk worden. De wijsheid ligt, in praktische dingen, in het midden, zoals Aristoteles leerde. Wie met zichzelf al te gemakkelijk tevreden is, is waarschijnlijk in werkelijkheid gewetenloos. Wie zichzelf verwijt gewetenloos te zijn, is op de weg der zelfverheffing of zelfvernietiging, want hij heeft te veel geweten. Het gaat hier, op moreel gebied, zoals op het kennistheoretisch vlak: Sokrates was, te Athene, de enige wijze, omdat hij ten minste wist, dat hij niets wist. Er is een dialektiek van het geweten zowel als van het weten. Het geweten is, en is niet, een bodemloze afgrond.
In Proust's probleemstelling - en de auteur van de Sentimentsfiliaux d' un parricide heeft dit zelf ingezien - vernauwt zich het weidse Hamlet-probleem tot het enge benauwde Oedipus-complex. De gewetensangst kent geen oplossing, evenmin als de vraag naar de laatste oprechtheid. Dit is geen agnosticisme, wat wij hier verkondigen. Vele vraagstukken, zelfs in de wiskundige wetenschappen, moeten in die zin worden opgelost... dat zij voor geen oplossing vatbaar zijn. Psychische, subjectieve verschijnselen zijn stellig ten dele irrationeel. Het is goed dit te weten. Met al zijn complexen is het Freudisme zelf een complex. Een waan waarvan wij ons moeten kunnen bevrijden.
In plaats van al te strak gespannen, kan het gewetensprobleem (want dit is de waarheid die schuilt achter de legende van de moedermoordenaar) omgekeerd worden. Ja, omgekeerd! Een van binnen naar buiten gekeerde handschoen is een nieuwe handschoen. Hij past niet meer voor dezelfde hand. Een omgekeerde
| |
| |
rechter handschoen past alleen nog voor de linker hand. En wie de handschoen past, die mag hem aantrekken, zegt een spreekwoord.
Wat ik bedoel met die omgekeerde handschoen? Op paradoxale wijze heeft Jean-Paul Sartre het transcendentalisme van het gewetensprobleem omgekeerd. In Les Mouches heeft hij inderdaad het Orestes-Hamlet probleem op een nieuwe wijze gesteld. Zijn Orestes is een synthese van beide figuren, die boven beide uitgaat. Hij is een ware held: de vrije zelfstandige mens.
Daarmede wordt niet alleen een nieuwe variatie op het thema geleverd. Het probleem zelf wordt in zijn grond gewijzigd. De grondvesten der verantwoordelijkheid worden verschoven. De zware steen van de vloek, de beklemming der erfzonde wordt afgewenteld. Het vernietigende oordeel der verdoemenis treft niet Orestes, maar valt terug op Jupiter, van wie het uitging.
De Orestie was een heidense mythos. De Hamlet-tragedie is een christelijk treurspel. De nieuwe Orestes-figuur van Sartre is noch heidens noch christelijk: zij is goddeloos, atheïstisch. Men ziet haar duidelijk aan, evenals bij Le Retour de l' enfant prodigue van André Gide, dat Nietzsche er intussen is geweest, de bevrijder. Jammer genoeg ook Freud, de niet-bevrijder.
Les Mouches zijn ongetwijfeld het beste, het sterkste toneelstuk dat J.-P. Sartre tot nog toe heeft geschreven. De andere zijn werkelijk niet veel zaaks. - Huis Clos is volstrekt waardeloos: een flauwe grap, een smaak- en zouteloze karikatuur der hel. - Een werkelijke hel, hier op aarde, schilderen de Morts sans sépulture af. Maar dit naturalistisch tafereel uit de Franse weerstand is enkel teneerdrukkend en pijnlijk. Eenerzijds gaat het te ver met de moord op die jongen die de gevangen weerstanders wurgen op open toneel. Met die pijnlijke overdrijving schiet het stuk zijn doel voorbij. Anderzijds mist het stuk diepte, opluchting door de idee. Het heeft geen symbolische strekking en betekenis. De idee zelf wordt erin doodgeslagen, niet alleen de personages. Het is als een Orestie zonder mythos. - La Putain respectueuse is weer al te oppervlakkig grappig. Het hoertje moet hetgeen haar overschiet aan menselijk rechtvaardigheidsgevoel buigen onder de knoet der mannelijke onrechtvaardigheid en schijnheiligheid, onder het rassenvooroordeel, onder de Amerikaanse lynchwet. Het protest van het geweten wordt gesmoord. Langs welke kant staat hier de auteur, de verdediger der Joden, die in een ander boek het bestaan zelve van het rassenvraagstuk ontkende? Vertegenwoordigt het hoertje misschien de vrouwelijke essentie, het en soi, dat verkracht wordt door het mannelijke egoïsme, het pour soi der zichzelf doordrijvende existentie? Het symbolisme is hier ondoorzichtig of bij de haren erbij gesleept.
Wel doorzichtig en zinrijk is het daarentegen in Les Mouches. De vliegen, die walgelijke insekten, zijn hier het zinnebeeld der wraakgodinnen, de last van het geweten. Sedert de moord op Agamemnon, sinds vijftien jaar, drukt de zware vloek op Argos. Het leven is er vreugdeloos geworden, vol zorg, wroeging, argwaan en bijgeloof. Nu echter verschijnt Orestes met zijn paedagoog, een oude philosophische praatvaar, maar tevens ‘beschaduwd’ door Jupiter, die hem op
| |
| |
de lange reis heeft gevolgd en hem niet zo maar eenvoudig zal laten begaan. Hij ontmoet Elektra, de verlaagde zuster, de gijzelares, het pand in handen van Aegisthes en Clytaimnestra. Zij heeft hem verwacht, zij heeft aldoor van hem gedroomd. Hij geeft zich eerst uit voor een jonge man uit Korinthe, onder valse naam. Ook hier grijpt een herkenningscene plaats. Maar al herkent Elektra nu Orestes' persoon, zij erkent niet zijn ware zending. Zij begrijpt niet wat hij van zin is. Haar verstand, haar vermoedens reiken niet zo ver. Wel haat zij de moordenaars van hun vader. Wel eist zij wraak. Maar zij ziet niet dieper in het perspektief der verantwoordelijkheid. Goddank wordt Orestes nu eerst werkelijk in eer hersteld, niet half en half zoals bij Racine, maar afdoende. Orestes wordt helemaal zichzelf. Hij wordt Hamlet en meer dan Hamlet. Hij wordt zelfbewust. Sluw overwint hij de sluwheid. Vol dieper inzicht neemt hij de verantwoordelijkheid over. Hij zet zijn plan naar eigen zin door. Met de op de moordenaars toegepaste doodstraf is de geschiedenis immers niet afgelopen. Wanneer ‘recht op aarde’ is geschied, vervalt Elektra weer terug in de wroeging. Zij deelt nu mede in de vloek die op Argos weegt. Maar volgens Sartre berust het ganse noodlot dezer mensen eigenlijk... bij Jupiter. Hij is de grote verantwoordelijke en schuldige in die geschiedenis, waartegen Orestes zijn J'accuse slingert. De oertwist der Atriden, de oorlog tegen Troja, de moord op Agamemnon, de corruptie te Argos, de wroeging en de vloek, dat was alles zijn werk. Hij maakte de mensen tot slaven. Die vloek moet afgewenteld worden, die wroeging dient uitgewist. Er was immers geen reden toe. Het was alles waan en inbeelding. Ook Hamlet besefte dit wel, maar hij vertwijfelde aan de conclusies, die hij daaruit moest trekken. Bij Sartre is Orestes overwinnaar op de ganse lijn, en Jupiter de ware overwonnene. Orestes is de moderne, Nietzscheaanse, vrije mens.
De eigenlijke strijd in het drama, het tweegevecht ging niet tegen Aegisthes, maar tussen Jupiter en Orestes. Jupiter kende, doorzag Orestes' ware bedoelingen. Hij wist immers alles van te voren. Maar Orestes rukt hem het masker af. Prachtig vind ik de scene waar beide malkaar in de ogen kijken en stilzwijgend uitdagen. Bij Sartre is Orestes dus wel een heel nieuwe figuur. Hij heeft iets van de jonge Siegfried bij Wagner, die Wotan's speer stuk slaat. Sartre zinspeelt er uitdrukkelijk op. En bovendien, aan het slot grijpt hij tot het symbool van de rattenvanger van Hameln. Orestes namelijk bevrijdt niet alleen zichzelf, maar ook Elektra en gans Argos van de plaag der vliegen, van wroeging en vloek, van de vloek der wroeging. Die ganse geschiedenis van het noodlot, dat als een nachtmerrie woog op de mensen, was niets dan waan. De mens is vrij!
Hoe is Orestes aan deze vrijheid geraakt? Wel, juist door het feit dat hij, als driejarige knaap, ten dode was opgeschreven, mirakuleus aan de dood ontsnapte en opgevoed werd te Athene, is hij om zo te zeggen tegen de pest der wroeging immuun gebleven. Hij is zedelijk onaantastbaar, juist zoals Achilleus en Siegfried naar den lijve onkwetsbaar waren. Hij heeft geen schuld op zich geladen. Zijn levensgang had niets gemeens met het lot zijner vaderstad. Als hij er terug- | |
| |
komt, herkent hij niets meer. Hij vindt er zichzelf niet terug, want hij heeft er geen verleden. Dus is hij ongebonden, ongedwongen: een vrij mens.
Het is immers het voornaamste dogma van Sartre's existentialisme, dat de mens, als op en voor zichzelf bestaand ik, volslagen vrij is. Hij is zuiver voornemen, ‘pro-jet’. Eerst wanneer hij in kontakt komt met andere wezens, wordt hijzelf tot wezen en bepaalt, d.i. beperkt hij zichzelf. De essentie, het wezen, is gebonden; de existentie, het bestaan zelf is vrij.
Dit is een gemakkelijk, al te oppervlakkig onderscheid. Bovendien een onderscheid van het analytisch verstand, zonder toepassing op de ware werkelijkheid. In werkelijkheid zijn essentie en existentie geen gescheiden categoriën, modi of bestaanswijzen, maar wel functies, functies van elkaar bovendien, die elkaar vooronderstellen, in elkaar overgaan in wisselwerking. Philosophisch gezien hangt Sartre's existentialisme in de lucht. Uitgangspunt en slotsom van zijn phaenomenologische beschouwingen zijn verkeerd. Dit neemt inmiddels niet weg, dat er daartussen, in de ruimte tussen beide uiteinden van het stelsel, in l' Etre et le Néant, veel eigenaardige en belangwekkende dialektische vergezichten worden geopend. De opzienbarend krasse taal van de ‘nausée’, ‘angoisse’, ‘abandon’, ‘désespoir’ is romantisch gedoe, Freudiaanse mode. Sartre zou dit moeten over boord gooien, die afval, en zijn fatsoen houden, om ernstig genomen te worden.
Er is bij Sartre veel ballast, veel nutteloze vuiligheid. En toch: est aurum in isto stercore!
René HEYTENS
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd