De Vlaamse Gids. Jaargang 34

[p. 363]

Van Orestes tot Hamlet... en terug

I

ORESTES is de antieke Hamlet, en Hamlet de moderne Orest. Dit parallelisme is stilaan tot een gemeenplaats geworden. De identiteit der personages is opvallend, evenals bij Achilleus en Siegfried. En toch ligt er tussen beiden een hemelsbreed verschil.

Beiden, Orestes en Hamlet, zijn geen helden zoals Achilleus en Siegfried, die zegevieren tot in de dood. Zij zijn slachtoffers. Slachtoffers van de zonde. Niet van eigen, maar van andermans zonde. Door de schuld hunner moeder. Zij vermoorden beiden hun schuldige moeder. Een drama der wraak, der weerwraak? Neen, veel erger! Een drama der bloedschuld, der erfzonde. Orestes gaat lijdzaam te gronde terwijl Hamlet in opstand komt tegen de vloek der erfzonde en toch ook te gronde gaat. Beiden vertegenwoordigen het geweten en de wraak van het geweten, de wroeging. Maar de antieke opvatting van het geweten dekt zich geenszins met de moderne. Er heeft zich daar, in de schoot van het zelfbewustzijn, een eigenaardige en geweldige ontwikkeling voltrokken, in de loop der eeuwen. Van die ontwikkeling zijn Orestes en Hamlet de uiterste exponenten, de polen.

Het geweten is een subjectief verschijnsel. Bij Orestes is het slechts minimaal, in de kiem voorhanden; bij Hamlet is het overdreven. Bij Orestes ligt het accent van het geweten op de verkeerde plaats. Hij wordt als moedermoordenaar vervloekt, terwijl Hamlet, die andere moedermoordenaar, als held wordt gevierd. Waarom? Omdat, in de primitieve samenleving, de oorspronkelijke cel de familie is, wier rechten heilig worden geacht. De modernen daarentegen huldigen de opvatting van de heilige rechten van het individu.

De analogie der legenden is anders wel treffend. In beide gevallen draagt de moeder de eerste schuld. Zij heeft de echt gebroken. Niet alleen verzaakt zij haar plicht van trouw tegenover de echtgenoot. Zij laat hem bovendien vermoorden door haar minnaar, om deze laatste op de troon te plaatsen, in stede van de wettige erfgenaam, haar eigen zoon. De jongen verdwijnt voor lange tijd van het toneel om eerst als volwassen man terug te keren. Hij komt terug niet zo zeer om zijn recht op de troon te handhaven, maar vooral om zijn vader te wreken. Daarom wil en moet hij niet alleen de minnaar, maar ook zijn moeder doden. Hij belaadt zichzelf met bloedschuld. De schuld, die daardoor op hem komt te wegen, is een onuitwisbare vlek, een vloek. Al heeft de zoon niets dan zijn plicht volbracht, hij is daardoor ongeschikt geworden voor de troon. Hij heeft de natuurlijke banden van het bloed, waardoor hij mens was onder mensen, verbroken. De moedermoordenaar is een onmens. Hij moet verdwijnen.

Dit verdwijnen, die verbanning uit de schoot der familie en der vaderstad, of zelfs uit het leven, draagt een metaphysisch, een religieus karakter. Men is geneigd er een praefiguratie in te zien van de kerkelijke ban, van de christelijke vervloeking, van de eeuwige verdoemenis tot de hel.

[p. 364]

Maar langs de ene kant reikt de antieke vloek niet zo ver en niet zo diep. Wel wordt Orestes vogelvrij verklaard en achtervolgd door de wraakgodinnen, de Erinnyen die ook, met een zonderling euphemisme, Eumeniden (de welmenende) worden genoemd. Maar er is kans op redding voor hem. Een vrijspraak, die niets te maken heeft met de christelijke vergiffenis door het berouw. Orestes wordt vrijgesproken door de Areopagus en weer in zijn rechten hersteld als koning over Argos en Sparta. Er werd dus toch achteraf, in de oudheid, gezorgd voor een happy end, waarbij ook zijn brave metgezel Pylades zijn deel kreeg: hij trouwde met Orestes' zuster Elektra.

Langs de andere kant echter komt het modern geweten in opstand tegen de antieke opvatting van het fatum. Hamlet profiteert weliswaar van geen amnestie en happy end. Maar van 't begin tot het einde geniet hij onze sympathie, meer dan Orestes, die onbekende zonder gezicht, ‘homme au masque de fer’. Wij staan aan Hamlet's zijde en wijken geen duimbreed. Wij gaan met hem te gronde. Waarom? Orestes erkent stilzwijgend zijn schuld; Hamlet niet en wij ook niet. Wij komen in opstand tegen de vloek van de erfzonde, van het noodlot, niettegenstaande of juist omdat wij een geweten hebben, dat de ouden niet bezaten. Hamlet is het verpersoonlijkte geweten, terwijl Orestes nog niet eens zelfbewustzijn bezat.

Want het ware geweten is tevens opstand tegen het geweten. Vloek en bevrijding van de vloek. Orestes kent alleen nog maar het noodlot en de klacht tegen het noodlot. In de ogen der ouden werd hij rechtvaardig, in onze ogen onrechtvaardig veroordeeld.

Orestes is een sukkelaar. Hij ondergaat zijn noodlot zuiver objectief, onderworpen aan de religieuze opvattingen der oudheid. Hij is de speelbal van het noodlot. De twijfel spreekt nog niet in hem.

Zonder twijfel echter geen geweten, en geen geweten zonder opstand. Hamlet is van top tot teen ‘geweten’, omdat hij twijfelt aan alles, zelfs aan het geweten. Volgens hem bestaat er geen, mag er geen objectief noodlot bestaan. Want dit ware onmenselijk in dubbele zin: ook mensonwaardig. Voor de moderne mens is alles betrokken op de mens, op zijn ik. Hamlet is louter subjectiviteit, volstrekte subjectiviteit. Hij wreekt zijn vader, omdat hij zich in geweten vereenzelvigt met zijn vader, en niet wegens de banden van het bloed. In zijn vader eert hij zichzelf, omdat hij in zichzelf zijn vader vereert. Orestes handelde in naam van de familie, van het ras, het geslacht. Uit physische en niet uit metaphysische indentiteit. Orestes wankelde niet, omdat hij niet twijfelde. En toch is hij zwak, omdat of niettegenstaande hij geen gezicht en geen geweten heeft. Orestes is een automaat, een willoos werktuig in de handen zijner grote zusters, of liever van het noodlot. Bij Hamlet daarentegen is alles krisis: scheiding, onderscheiding, beslissing van het oordeel, geboorte, ontstaan en scherpen van de soevereine wil, van het ik. Gedurende heel het drama van Shakespeare zien wij Hamlet zijn ‘dolk’ slijpen. Ik bedoel: bij Hamlet wordt alles, de hele actie van het drama, geconcentreerd en gedreven op de spits der subjectiviteit.

[p. 365]

De moderne lezer staat altijd, bij het eerste kontakt, verbaasd tegenover de objectiviteit, de schijnbare gewetenloosheid en onmenselijkheid van het antieke drama. De reden van ons wanbegrip ligt hierin, dat wij tot het antieke drama komen met een christelijk perspectief. Wij zoeken er een innerlijk conflict, een gewetensdrama in. En van subjectief geweten, van persoonlijk recht is er in het Griekse theater geen kwestie. Het zwaartepunt der belangstelling ligt elders: in de mythos, in de nationaal-religieuze overlevering. Laten wij niet vergeten, dat de Griekse tragedie (het woord zelf zegt het immers duidelijk) haar oorsprong vindt in een godsdienstige handeling, het slachtofferen van een bok aan de goden. Dit was de heilige ritus, het zoenoffer, het verzoenende mysterie waarvan de koorgezangen slechts de begeleiding uitmaakten. In den beginne traden daar geen personages op de voorgrond. Het koor gaf uiting aan de massale gevoelens der berustende volksziel. Het eerste personage, de protagonist, was enkel een voorzegger, een recitator, zoals de Evangelist b.v. in het verhaal van Christus' lijden, in de Mattheus- en Johannes-Passion van Bach. Eerst toen Aischylos de deuteragonist, het tweede personage invoerde, ontstond de mogelijkheid van tweespraak en handeling. Maar de handeling bleef ondergeschikt, een illustratie van de cultus. En eerst Sophokles voerde de tritagonist, het derde personage in, die aan de handeling de derde dimensie, het perspektief in de diepte verleende. In de psychische diepte natuurlijk. Want tussen twee personages kan er wel een konflikt ontstaan op het voorplan. Maar er is een derde nodig om het perspektief te wijzigen en te verdiepen. Die derde zal de intrigant zijn. Hij vertegenwoordigt het principe van de leugen, het bedrog, de ‘scheve voorstelling’, het psychische konflikt in tweede aanleg.

Wij bezitten niet alleen de prachtige drieledige Oresteia van Aischylos (waarvan wij in het Nieuw Vlaams Tijdschrift, 1949, een samenvatting konden herlezen, in de vertaling van Herman Teirlinck), maar tevens een Elektra van Sophokles en een Orestes van Euripides. Bovendien, van deze laatste, een Andromache, die echter weinig of niets heeft uit te staan met Racine's Andromaque. Men kan niet beweren, dat Racine hier zijn Grieks voorbeeld heeft gevolgd. De twee stukken zijn totaal verschillend, naar de inhoud, naar de vorm, en naar de geest.

Hoe zou het ook anders kunnen? Het Grieks treurspel is immers, in zijn oorsprong, van religieuze inspiratie. Al is Euripides. de vriend van Sokrates, een kritisch en moraliserend philosoof, toch is hij onbewust doordrongen van de ‘waarheid’, van de geldigheid, zoniet van de echtheid der Griekse legende. Hij gelooft er natuurlijk niet meer aan, maar zij steekt hem toch in het bloed. Waarom? Omdat hij toch Griek blijft, een Griek uit de oudheid. Hij zingt, op het toneel, het oude klaaglied mede tegen het wrede noodlot.

Daarom ook wil het ons voorkomen, dat er in de Griekse treurspelen, zelfs bij Euripides, geen eigenlijke ‘actie’ steekt. Want wij verstaan onder actie een handeling, die zich weliswaar naar buiten, door daden, uitdrukt, maar die zich in hoofdzaak afspeelt in het binnenste van 't gemoed, in het hart der personages.

[p. 366]

Wat er omgaat, wat er kan omgaan in 's mensen ziel, dit, vooronderstellen de oude Grieken, is voldoende bekend en dus onbelangwekkend. Dit onderzoeken zij niet. Zij geven slechts uiting aan menselijke reacties tegenover het noodlot. Initiatief bezitten die mensen niet. Zij komen tegen het noodlot niet in opstand. Dit ware hybris, megalomanie.

Voor ons gevoel is dit onnatuurlijk, onmenselijk. De antieke helden bezinnen zich niet zoals wij dit doen. Zij spreken niet in zich zelf of tot malkaar. Zij wenden zich tot een onzichtbare partner: het noodlot. Wij hebben het onbehagelijke gevoel, dat zij te veel spreken naar buiten in plaats van naar binnen. Zij wenden zich tot het Griekse geweten van de toeschouwer, hun tijdgenoot. Dit beseffen wij eerst niet en daarom krijgen wij de verkeerde indruk, dat zij in het luchtledige declameren, zonder resonantie, zonder innerlijk trillende weerklank. Zoals in slechte volksstukken, in onze ‘draken’, schijnen zij te spreken voor de galerij. Zij betrekken het Griekse, gelovige publiek in de kring van het drama. Zij verwachten blijkbaar, uit de schoot van hun publiek, juichende toestemming of verontwaardigd verwijt. Van op het voorplan, richten zij zich uitsluitend tot het Griekse geweten. Zij schijnen malkaar niet te zien of te kennen. Zij knopen geen werkelijk tweegesprek aan, zoals wij dat zouden doen. Zij binden niet aan met elkaar.

Om aan Racine's Oreste recht te laten wedervaren, laten wij Euripides' Andromache herlezen. Hector's weduwe zet de situatie uiteen. Zij weidt breedvoerig uit over haar onhoudbare, dubbelzinnige functie aan het hof van Pyrrhus-Neoptolemos. Haar toestand is, naar de letter dezelfde, maar naar de geest heel anders dan bij Racine. Bij Racine is zij ook wel Captive, toujours triste, importune à moi-même, maar zij bezit gewetens- en wilsvrijheid. De Franse, hoofse dichter heeft de barbaarse brutaliteit der primitieve heidense zeden moeten verzachten. Bij Euripides is Hector's zoontje, Astyanax, dood. Hij stierf te Troja, kort nadat zijn vader viel. En Andromache werd eenvoudig de prooi van Achilleus' zoon. Zij behoort, als slavin, tot zijn oorlogsbuit. Zij is dienstmaagd en bijzit tegelijk. Van Pyrrhus heeft zij al een ander kind, Molossos. Zij heeft dit kind even lief als Hector's zoontje, want zij is enkel een wijfje, moeder uit instinkt, vooral en boven al. Een moeder zonder al te veel last van herinneringen. Wel verhaalt zij haar lotgevallen, maar dit klaarblijkelijk ter opfrissing van 't geheugen der Atheense toeschouwers. Zij somt alles op: haar koninklijke afkomst, haar eerste huwelijk, hoogten en laagten van haar levenslot. Het rolt af als een film, in fatalistisch berusten. Zij schijnt te zeggen: ‘Kijkt eens wat een beklagenswaardige vrouw ik ben; spiegelt u aan mij’.

Andromache is, bij Euripides, psychologisch primitief, onverschillig, voldaan met haar lot: een moederwijfje, alleen bedacht op het redden van haar jong. Een soort Genoveva van Brabant, die haar kind moet redden tegen de wrede Golo, die ‘olibrius’ van een Pyrrhus (Olibrius betekent kindermoordenaar, volgens Molière, ‘occiseur d'enfants’).

Andromache moet haar kind verdedigen tegen de jaloerse Hermione, dochter

[p. 367]

van Menelaos, die hier de wettige echtgenote is van Pyrrhus, maar zonder kinderen bleef. Schoonvader Menelaos komt een handje toesteken om zijn dochter te helpen. Hij kidnapt, ontvoert de kleine Molossos en wil het knaapje afslachten vóór de ogen van zijn moeder, die een toevluchtsoord vond in de tempel.

De dialogen zijn geenszins samenspraken in moderne zin. Elk personage verdedigt zijn traditionalistisch standpunt voor zich zelf en voor het publiek. Voor alles dient immers de sacrosankte overlevering geëerbiedigd. Niet één personage denkt er aan tot de andere te spreken, te trachten hem te weerleggen of te overtuigen. Zij zijn geen partners in één drama. ‘Sie reden an einander vorbei’.

En toch is er wel iets ‘moderns’ in 't stuk van Euripides. De overlevering wordt met eerbied weergegeven, maar ook stiekem bekritiseerd. De vrouwen hebben het zwaar te verduren. Ook Sparta, Athene's mededingster krijgt een paar steken onder water. Maar dit ‘moderne’ bestaat slechts in toespelingen voor de tijdgenoten, niet voor ons.

Dat het Griekse treurspel, ook nog ten tijde van Euripides, religieuze lamentatie was, blijkt ook duidelijk uit de ellenlange klaagliederen van Andromache en haar zoontje. Hetzelfde geldt voor de daarop volgende scheldpartij tussen Menelaos en Pyrrhus' grootvader Peleus. Pyrrhus zelf is namelijk afwezig. Die scheldpartij is misplaatst, want ondoeltreffend. Zij schommelt tussen grove beledigingen en psychologische algemeenheden. De tegenstanders geraken niet slaags. Het is maar een spiegelgevecht. In het vijftiende hoofdstuk van zijn Poëtica laakt Aristoteles terecht deze ‘misplaatste slechte manieren’ van Euripides. Ook voor de fijnbesnaarde Racine waren zij natuurlijk een gruwel.

Met onverklaarbare nalatigheid trekt dan Menelaos er van door en laat zijn dochter in de steek. Hermione's toestand wordt gevaarlijk. Maar nu verschijnt de neef Orestes. Deze vertelt op zijn beurt uitvoerig zijn geschiedenis: de moord, die hij bedreef op zijn moeder, zijn vroegere verloving met Hermione. Deze laatste vreest de weerwraak van haar echtgenoot en, naïef egoïstisch en brutaal, juist zoals haar tante Klytaimnestra, ‘elle pare au plus pressé’. Zij denkt enkel aan haar eigen voordeel, aan het vóór de hand liggende, allerdringendste. Om haar zekerheid veilig te stellen, begeleidt zij Orestes naar Delphi, waar deze laatste haar lastige echtgenoot van kant zal maken.

Een bode komt ons eerst die misdaad vertellen. En dan wordt het lijk van de vermoorde Pyrrhus op het toneel gebracht, 't geen weer aanleiding geeft tot het aanstemmen van klaagliederen, tot het tentoonspreiden van veel misbaar.

Grootmoeder Thetis verzoekt haar vroegere minnaar Peleus hun kleinzoon ten minste fatsoenlijk te begraven. Aldus worden Andromache en Molossos op wonderbare wijze gered. De arme vrouw zal nog eens moeten hertrouwen, met Helenus. Maar het leven van haar zoontje is ten minste gered. Hij zal later het rijk van Pyrrhus overnemen en een talrijk kroost het zijne noemen.

_**_*

[p. 368]

Er is dus geen vergelijking mogelijk tussen Euripides en Racine, Het was verkeerd, van A.W. Schlegel, dergelijke vergelijking te maken, wat Phèdre betreft. Niet alleen het verhaal, maar ook het zedelijke thema is toto genere verschillend. Bij Euripides ontmoet Phaidra Hippolytos niet op het toneel. Beide personages dragen hun zaak afzonderlijk voor. Eerst Seneca heeft ze samengebracht, en bij Racine is de beroemde ‘scène de la déclaration’ de hoofdzaak van het drama. Evenmin hebben Andromache, Hermione en Orestes bij Euripides de psyche, die Racine hun heeft verleend. En Pyrrhus ‘treedt’ bij hem enkel op als lijk.

Het kan, op 't eerste gezicht, bevreemden dat de Grieken dit prachtige thema van de moedermoordenaar niet hebben uitgebuit. Maar in de vraag zelve ligt het antwoord besloten: zij hebben het niet als thema onderkend, ja zelfs niet eens het probleem gezien, dat het behelsde. Bij hen treedt Orestes alleen op als de bestelde moordenaar, een averechtse deus ex machina. Wij vragen ons af wat hij nog aan Aegisthes verwijten kan: hij doet immers hetzelfde, vermoordt een wettige echtgenoot om diens vrouw te ontvoeren. Orestes is een ondankbare rol. Bij de primitieven is alles moord en doodslag, wraak en weerwraak. De Griekse mythos veroordeelt eenvoudig Orestes a priori, zonder zijn ‘geval’ te discussiëren, zonder zijn psyche te onderzoeken, zonder van ‘verzachtende omstandigheden’ te willen horen. De ‘rechten van de mens’ interesseren de oude Grieken niet. Hun belangstelling was op de overlevering gericht, op de sacrale legende van het vervloekte Atridengeslacht.

Racine heeft het personage en de rol gered. Hij is om zo te zeggen in beroep gegaan. Hij heeft Orestes in eer hersteld, gerehabiliteerd. Het is als... de herziening van het geval Dreyfus. En hij schreef een heel ander stuk dan Euripides. Zijn Andromaque is Frans, hoofs, christelijk, beschaafd. Wel is waar jansenistisch - pessimistisch, maar toch een protest, een apologie ten gunste van de menselijke waardigheid.

Bij de modernen is het koor, waarin het Griekse drama was gezet, verdwenen. Het koor bestaat bij de modernen niet als morele eenheid, als persoon, als volksgeweten, maar komt hoogstens voor als vormeloze menigte, als gewetenloze massa, als volksoploop. De individuele personages schragen het drama. Het drama is geen sacraal mysterie meer. Het wordt innerlijk en subjectief. Het christendom heeft het persoonlijk geweten gewekt. In het antieke heidendom bestond er geen persoonlijk geweten en geen behoefte aan individuele vrijheid. Het philosophisch vrijheidsprobleem is een modern probleem. De oudheid was uiteraard realistisch en fatalistisch. Het moderne christendom is in wezen romantisch, d.i. dualistisch en idealistisch (dualisme van lijf en ziel, van aarde en hemel). Het romantisme is misschien een ziekte, maar een noodzakelijke en schone ziekte. In ieder geval, de moderne mens moet zich ‘rechtvaardigen’ voor de hemel. Hij is een metaphysisch, een bovennatuurlijk wezen.

Racine schonk aan Orestes, met het zelfbewustzijn, het geweten. Een schoon en gevaarlijk geschenk! Hij heeft, in die vormeloze aardklomp, een ziel ingeblazen,

[p. 369]

zoals God in Adams lijf. Ik bedoel: het gevoel van eigenwaarde, maar ook de kennis der zonde, het weten omtrent de schuld, en daarmee het besef der verantwoordelijkheid.

Die metaphysische vrijheid kenden de Grieken niet. Bij hen staat het lot van Orestes van voren af aan vast. Zij kunnen zich dus niet om zijn zieleleven bekommeren. Bij hen doodt Orestes zijn moeder bijna werktuigelijk. Hij is een natuurkracht. Hij slaat toe en daarmee uit. Het is als de toepassing van de antieke wet der vergelding: oog om oog, tand om tand. Zijn zwaard is geen degen. Het is kort. stomp en bot. Het doorboort niet, het verplettert als een steen.

Bij de Grieken heeft Orestes geen ‘ik’. Hij heeft het niet verloren, vermits hij het nooit bezat. Hij bestond alleen als zoon van Agamemnon, t.t.z. in functie van zijn vader, van zijn geslacht. Hij heeft geen zelfbewustzijn. Hij is niet eens zelfstandig, maar middel, instrument van het noodlot. Hij volbrengt zijn daad zonder dralen, omdat hij een heilige wet uitvoert, zonder betwisting, blindelings.

Bij Racine daarentegen is Orest afgezant, ambassadeur van de verenigde Griekse volkeren aan het hof van Pyrrhus. Hij treedt op van 't begin af aan van het stuk als bemiddelaar, ongeveer zoals graaf Bernadotte in Palestina. In elk geval weet hij wat hij doet en waarom hij gekomen is. Hij heeft zelfs twee redenen voor zijn komst: een openlijke en een verzwegen reden. Hij is diplomaat en dus hypokriet. Hij heeft persoonlijke bijbedoelingen, maar dat is zijn zaak. Hij moet de belangen van de Helleense volkeren behartigen, maar hoopt in zijn hart dat zijn missie faliekant moge uitlopen. Hij wenst eigenlijk niet Hermione met Pyrrhus te verzoenen. Hij wil haar zelf vrijen. Veel hoop heeft hij wel niet, maar men kan toch altijd eens proberen, niet waar? Ei, ei, wie had zo iets van die onnozele sul van Orestes verwacht? Hij ontpopt zich tot een Talleyrand ‘au petit pied’ of liever ‘au pied bot’.

Maar ach, het geluk lacht hem niet toe. Wat hij ook onderneme, het wordt verkeerd opgevat en loopt spaak. Overal loopt hij een blauwe scheen op, bij Pyrrhus, bij Hermione. Waarom meldt Racine hem niet eens aan bij Andromache? Misschien zouden die beide ongelukkigen malkaar beter verstaan. Maar dat ware gevaarlijk voor het welslagen - van het stuk. Orestes zit in een slop, zoals trouwens alle helden bij Racine. Maar waarom? Omdat de mens een vat is vol tegenstrijdigheden. Dit is jansenistische overtuiging, christelijk fatum. Een gans ander noodlot dan het Griekse, antieke. Want hier wordt het zwaartepunt in het geweten verlegd, in de ziel van de held. Door zijn geweten, en met zijn geweten, aan zijn innerlijke tegenstrijdigheid gaat Orestes te gronde. Hij weet, dat hij een dubbele misdaad begaat met Pyrrhus te vermoorden: hij doodt een mededinger en hij verraadt zijn zending. Hij bedreef de misdaad niet om zijn zending te volbrengen, maar om Hermione ter wille te zijn, die hem achteraf verloochent en vermaledijdt. Ook zij handelt niet instinktief en brutaal, zoals bij de Grieken. Zij is vol list en berekening, vol bewuste trots en onbewuste dwaasheid. Ook zij laat hem tweemaal in de steek: als minnaar en als medeplichtige. En dan wordt Orestes krankzinnig,

[p. 370]

niet uit vrees voor de Eumeniden (die kende hij al lang), maar door het besef van de zinledigheid van zijn leven.

Racine's Orestes is een modern mens, een neurasthenicus, een psychopaath, maar slechts een halve Hamlet. Racine's helden schommelen tussen het onbewuste en het overbewuste. Zij zijn slachtoffers van de waan, die ze in 't ongeluk voert. Aan Pylades, die hem verwijt hem, zijn trouwe metgezel, te hebben misleid, antwoordt Orestes: ‘Je me trompais moi-même’. Racine's helden weten niet wat zij willen: Zij weten ook niet wat zij doen. Zij handelen als slaapwandelaars, onbewust en toch met schrikkelijke instinktieve zekerheid. Racine is een grootmeester van het onbewuste, een evenknie van Dostojewski. Naar de geest is hij een echt romanticus. De klassieke vormschoonheid van zijn kunst bedriegt. Niemand heeft beter dan hij de sombere waan. de afgrijselijke krankzinnigheid geschilderd. Hermione en Orestes zijn de eerste figuren in een lange reeks, die Néron en Agrippine, Atalide en Roxane, Mithridate. Antiochus, Eriphyle, Phèdre en Athalie, allen gevaarlijke krankzinnigen, misdadigers en monsters omvat. Niet krankzinnig en monsterachtig van meet af aan, maar in een langzame ontwikkeling van het onbewuste tot het bewustzijn⁽¹⁾.

_**_*

Shakespeare's Hamlet is de moderne, volmaakt geëvolueerde Orestes. Ook hij is weliswaar nog religieus bevangen en lijdt nog onder vooroordelen. Maar hij heeft zich volkomen losgemaakt van uiterlijke banden. Hij is huiswaarts teruggekeerd, maar hij is een vreemde in eigen huis. Zijn verloving met Ophelia heeft hij verbroken, terwijl Orestes bij Racine Hermione naloopt en aan zijn hondse onderdanigheid tegenover de geliefde vrouw te gronde gaat. Maar Hamlet blijft metaphysisch gebonden. Hij is gekwetst van binnen, getroffen in zijn heiligste gevoelens, gekrenkt in zijn eerbied voor zijn vader en zijn liefde voor zijn moeder. Hij zou krankzinnig worden zoals Orestes, niet van verdriet, maar uit wanhoop. Zelfmoord zou hij plegen, ware dit niet tegen Gods gebod en dat hij niet, hier

(1) Om enkel een paar voorbeelden te geven uit Andromaque, wijzen wij naar de dreigende uitspraken van Hermione:

‘Je crains de me connaitre en l'état où je suis’

en van Oreste:

‘Mon innocence enfin commence à me peser’, en ‘Grâce aux dieux, mon malheur passe mon espérance’.

Het zou ons te ver voeren, moesten wij hier nader op ingaan. Het weze voldoende te wijzen op de merkwaardige psychische verdichting, op de concentratie van het tegenstrijdige zelfbewustzijn bij Racine. Het ware de moeite waard eens na te tellen hoe dikwijls hij het reflexief pronomen gebruikt, in uitdrukkingen als ‘importune à moi-même’, ‘ennemi de soi-même’, omschrijvingen, in termen van rationele psychologie, van het romantische onbewuste en irrationele.

[p. 371]

op aarde, een heilige plicht te vervullen. Hij is metaphysisch gebonden, zeg ik, en niet physisch zoals Orestes. Het hele drama ligt niet in de bloeddorstige daad. Het ligt in de voorbereiding. Die voorbereiding bestond niet bij de Grieken. Daar voltrok zich de vergelding bliksemsnel, onmiddellijk. Bij Shakespeare gaat de belangstelling gans naar de voorbereiding, naar de bemiddeling. Hamlet gebruikt niet, zoals Orestes, het ruw geweld. Zijn wapen is het gif, letterlijk en figuurlijk: een langzaam, listig, sluipend en verraderlijk wapen.

In de tweede scene van het eerste bedrijf wenst Hamlet nog de al te zware taak van zich af te wentelen. Hij kan niet. Hij zucht: ‘o that this too-too solid flesh would melt, thaw, and resolve itself into a dew! Or that the Everlasting had not fix'd his canon 'gainst self-slaughter!’ Hamlet mag en kan zich niet zelf vernietigen. Want hij bestaat ‘existentieel’, om met de hedendaagse existentialisten te spreken, d.w.z. op en voor zich zelf. Hij is het symbool van het zuivere, absolute ik-bewustzijn. Het is in zijn ziel dat het ganse drama zich afspeelt. Al de rest is slechts stoffage. In het antieke drama werd Orestes tweemaal opgeofferd: hij is slachtoffer en tegelijkertijd verwaarloosd, oninteressant. Van zedelijk oogpunt uit gezien, was dit dubbel onzedelijk: onrechtvaardig niet alleen, maar voor ons onbegrijpelijk. Hamlet is de revanche van Orestes: onze ganse belangstelling gaat naar hem. Orestes bestond, bij de Grieken, eenvoudig niet als persoon. Er werd geen rekening gehouden met hem. Wat is hij daar eigenlijk? Een nul, een naam, een onbeschreven blad. Agamemnon's jongste kind, de Benjamin van het Atriden-geslacht, het gevloekte, een willoos instrument van het noodlot, een a priori veroordeelde, een ‘personnage sacrifié’ in tweeërlei opzicht. De zoon van een vermoorde vader. die op zijn beurt zijn moeder vermoordt. Hoe weinig interessant is die Orestes! Hamlet verkeert in hetzelfde geval. Hij doet hetzelfde, maar op zijn wijze, d.i. op een wijze die nog niet vast staat, die hijzelf nog zoeken moet. Hij heeft niet alleen een geheime opdracht van zijn vader, terwijl iedere Zuiderling van te voren weet wat de vendetta van Orestes verwacht. Die geheime opdracht moet in 't geheim, op geheimzinnige wijze worden uitgevoerd. Dit is de taak van Hamlet. Hij wil die taak tot de zijne maken. Zijn eigenlijke taak, waarop hij zijn stempel zal drukken, onuitwisbaar, onvergetelijk.

(Slot volgt.)

René HEYTENS