De Vlaamse Gids. Jaargang 33

[p. 690]

Schilderkunst en werkelijkheid

VOORAL met het oog op de zgn. ‘abstracte’ richtingen in de moderne schilderkunst, is het vraagstuk van de verhouding tussen schilderkunst en werkelijkheid actueler dan ooit. Wanneer men nadenkt over dit probleem, aan de hand van de talloze voorbeelden uit de meest verscheiden tijdperken van de kunstgeschiedenis, dan wordt men zich bewust, dat, althans naar onderwerp, de buitenwereld steeds een zeer grote rol heeft gespeeld, als bron van inspiratie voor het schilderstuk. Maar tevens merkt men dat ieder tijdperk en iedere grote persoonlijkheid steeds een strikt eigen visie op die buitenwereld hebben gehad. En nu rijst de vraag, of de schilderkunst enkel maar de getrouwe weergave is van zulk een persoonlijke blik op de werkelijkheid, (en dus noodzakelijk verschillend van individu tot individu) ofwel, of de verbinding tussen buitenwereld en schilderkunst nog veel losser is, en enkel berust op een min of meer toevallige overeenkomst van de beeldspraak van de schilder met vormen en kleuren die ook in de buitenwereld teruggevonden worden.

Te dien opzichte hebben twee hoofdgedachten steeds tegenover elkaar gestaan. Aan de ene kant de idee van de immanente aanschouwelijkheid, aan de andere kant deze van de transcendente aanschouwing. Maar zelfs de voorstanders van de eerste richting, voer wie dus de wereld van de werkelijkheid de grootste rol speelt in het artistieke beeld, hebben kunst en werkelijkheid nooit onvoorwaardelijk gelijk gesteld, en daarmede hebben zij ook de aanschouwelijke waarde van de schilderkunst op een apart plan gezet, autonoom ten opzichte van de buitenwereld.

Deize voorstanders van het immanente als opperste bron van kunst, zijn, in de scheiding tussen kunst en werkelijkheid, drie verschillende wegen opgegaan. Zij hebben die scheiding respectievelijk gezien in de kunst als ‘nabootsing’, de kunst als ‘bedrog’ en de kunst als ‘illusie’.

De kunst als bedrog was het thema van Plato. Hij verbant de kunstenaars uit zijn Staat, omdat zij schadelijk zijn, zowel voor de gemeenschap als voor zichzelf. Zij benevelen het verstand daar zij onwerkelijke dingen onder een vorm van werkelijkheid voorstellen. Plato stelt het mimesis-beginsel gelijk met bedrog. Hij ziet de kunst als een vertroebelen van de waarheid. Maar de oudste theorie waar de immanente aanschouwelijkheid van de kunst duidelijk in haar zelfstandige en positieve, vruchtdragende waarde wordt omlijnd, vindt men bij Aristoteles, waar het mimesis-beginsel verbonden wordt met het beginsel van wat wij het aesthetische noemen. Het kunstgenot ziet hij niet in de overeenkomst van de kunst met de werkelijkheid, maar in het herkennen van een afstand tussen beide. Daartoe is hij waarschijnlijk gekomen door zijn algemeen-aesthetische opvatting, waarbij de abstracte schoonheid boven het natuurschone wordt verheven. Daardoor wordt het begrijpelijk, dat hij ook van de kunstenaar eiste, dat hij de natuur tot het abstracte zou opheffen. Maar de artistieke uiting van het abstracte is voor hem het geometrische. Daarbij verloor hij uit het oog,

[p. 691]

dat het kunstschone aldus niet bóven het formeel-schone, maar enkel op een ander formeel plan, dan dat van het natuurschone, werd overgeplaatst.

De erkenning van dat zelfstandige formele plan gebeurde door Boileau, die het begrip van de illusie voor de kunst openstelde. Zó, inderdaad, mogen wij zijn definitie opvatten, waar hij de klassieke mythologie als artistieke bron verdedigt, en van haar getuigt, dat zij is ‘une impossibilité intelligible’. Dàt is de aanschouwelijkheid van de kunst voor de rationalisten en de classicisten.

Nog duidelijker wordt deze richting verdedigd door Schiller, waar hij, in het 3de deel van zijn ‘Aesthetica’ de kunst beschouwt als ‘die Freude am Schein’, en deze schijn enkel aesthetisch noemt, wanneer geen aanspraak wordt gemaakt op de werkelijkheid, m.a.w. wanneer de aanschouwelijkheid van de kunst niet met gewone aanschouwelijkheid wordt gelijk gesteld.

Naast bedrog of illusie wordt de kunst ook beschouwd als eenvoudige nabootsing, maar zelfs bij de rationalist Pater André betekent nabootsing geen gelijkstelling met de werkelijkheid. In zijn ‘Essai sur le Beau’ acht hij zelfs het kunstschone lager dan het natuurschone, omdat het eerste, weliswaar steun zoekende bij het laatste, toch uitvloeisel is van de grillen van de menselijke verbeelding. Dit optreden van de verbeelding drijft dus alweer de artistieke aanschouwelijkheid een andere richting uit dan de aanschouwelijkheid van het natuurschone. Bij de sensualisten, en vooral bij Dubos in zijn ‘Réflexions et critiques sur la peinture et la poésie’ wordt de grens tussen nabootsing en werkelijkheid zelfs zó scherp getrokken, dat gans de ‘théorie des passions’ er op gebouwd wordt. De nabootsing wekt kunstmatige driften op, die, in tegenstelling tot de natuurlijke driften, heilzaam zijn. (in werkelijkheid een variante van de katharsis-theorie). Zo heeft Dubos langs psychologische weg, de zelfstandigheid van de artistieke aanschouwelijkheid beklemtoond.

Tot zover de voorstanders van de idee van de immanente aanschouwelijkheid in de kunst.

Nog veel verder van de wereld der werkelijkheid wordt het artistieke beeld gezien door de verdedigers van de kunst als middel tot transcendente aanschouwing.

Twee richtingen zijn hier, grosso modo, te onderscheiden, die samenkomen in hun uiteindeliike teleologische kunstopvatting, waar zij het kunstbeeld buiten zichzelf doen treden in zijn opperste doelstelling. De enen bereiken dat echter langs het begrip van het symbool om, waaibij het kunstbeeld stoffelijk teken is voor een onstoffelijke waarde - gewoonlijk God of het Goede - de anderen bereiken diezelfde onstoffelijke waarde onmiddellijk, door de kunst met de abstractie volkomen gelijk te stellen.

Aanwijzingen in de richting van de kunst als symbool vindt men allereerst bij de Neo-Platonici, vooral bij Plotinus. Hij maakt onderscheid tussen het waarneembare schone en het bovenzinnelijke schone, terwijl hij, als volgeling van Plato, het eerste gering van waarde acht, in vergelijking tot het laatste. Daarom kan het niet de taak zijn van de kunstenaar, om de aanschouwelijkheid

[p. 692]

na te bootsen (hier verwijdert bij zich van Plato), maar wel, haar om te scheppen tot bovenzinnelijke schoonheid. De uiterlijke schoonheid heeft slechts waarde in zoverre zij aanleiding wordt tot dat omscheppen.

De eerste duidelijke uitwerking van dat symbolisme vindt men bij de Syrische monnik Dionysius Areopagitica. Voor hem moet de kunst het volmaakte van de dingen aanschouwelijk maken. Daar nu de werkelijkheid onvolmaakt is, kan er van nabootsing geen sprake zijn. De volmaaktheid staat bij hem zelfs in tegenstelling tot de wereld, zodat de plastiek van de buitenwereld voor de kunstenaar slechts langs de weg van het symbolisme dienstbaar kan zijn aan zijn uiteindeliike bedoeling. Het is de verdienste geweest van de negentiende-eeuwer Jouffroy, om deze opvatting ook buiten de theologische sfeer te hebben uitgewerkt. Voor hom echter, is het symbolisme ook buiten de kunst werkzaam. Ook in de natuur zijn alle verschijningen symbolen van krachten. Nochtans heeft hij in zijn ‘Cours d'estétique’ duidelijk onderscheid gemaakt tussen natuurlijke symbolen en artistieke symbolen. Voor hem heeft de buitenwereld ten opzichte van de kunst slechts waarde in zoverre zij krachten tot uitdrukking brengt. De aanschouwelijkheid van de buitenwereld is dus voor de kunstenaar onvruchtbaar. Slechts de symbool-kracht die achter die aanschouwelijkheid verborgen is, kan hem in contact brengen met het onzichtbare leven, dat hij op eigen wijze en door een zelfstandige, artistieke aanschouwelijkheid, weer moet opwekken. Naast deze richting van het symbolisme, ontwikkelt zich, vooral in de Oudheid en in de Middeleeuwen, de opvatting waarbij het kunstbeeld rechtstreeks met de abstractie wordt gelijk gesteld.

Bij Xenophon valt het Schone onmiddellijk met het Goede samen, zodat de kunst verschijnt als een poging om het Goede vorm te verlenen. Zoals er tussen de aanschouwelijkheid en het Goede geen verbinding bestaat, zo kan er evenmin contact zijn tussen de waardige kunst en de gewone aanschouwelijkheid.

Deze abstracte opvatting wordt door Augustinus in een systeem ondergebracht (in het vierde boek van de Confessiones), waar hij de kunst beschouwt als het invoeren van de ‘numeri intellectualis’ in de stoffelijke verhoudingen, zodat deze verhoudingen niet langs symbolische weg, maar onmiddellijk, krachtens hun geestelijke ordening, tot de wereld van de abstractie behoren.

Ook Thomas van Aquino, die de kunst beschouwde als het uitstralen van het geestelijke (de claritas) in de toevallige, stoffelijke vormen, kan tot deze richting gerekend worden.

_**_*

Deze greep uit de kunstphilosophische opvattingen van het verleden, toont aan, hoe het begrip van het aanschouwelijke in de schilderkunst, streng van de aanschouwelijkheid die de buitenwereld biedt, dient te worden gescheiden.

Twee vraagstukken komen ons dan voor de geest. Vooreerst: wat zijn de grondslagen van de artistieke aanschouwelijkheid, in haar objectieve gedaante? Bovendien: waarop berust de zelfstandigheid van de subjectieve, dus de waargenomen aanschouwelijkheid van de kunst?

[p. 693]

Houden wij ons echter aan die vraagstukken in hun toepassing op de schilderkunst. Onder de kenmerken, waarmee de objectieve aanschouwelijkheid van de schilderkunst zich van die van de buitenwereld onderscheidt, zijn er al vast twee, die overeenstemmen met het karakter van de aanschouwelijkheid in de literatuur. Vooreerst het feit, dat de picturale aanschouwelijkheid van tijdperk tot tijdperk, eigenlijk van de ene scheppende persoonlijkheid tot de andere, zoniet in wezen, dan toch in graad, verschilt. Bovendien, dat zij bepaald wordt door de aesthetische categorie waartoe het kunstwerk behoort.

Enkele voorbeelden zullen volstaan, om dit duidelijk te maken. Stellen wij vooreerst naast elkaar: een landschap van Van Eyck, een van Rubens en een van Permeke. Geeft één van hen ons de precieze plastiek weer van het Vlaamse of Brabantse land, zoals wij dat kennen? Geenszins. En toch hebben zij zich alle drie op dat land geïnspireerd. Evenmin tonen zij ons dat land in een vervorming die gelijklopend zou zijn. Zij hebben ieder hun eigen vorm van aanschouwelijkheid. En het wonderlijkste is wel, dat, ondanks die onderlinge verscheidenheid, en ondanks de gemeenschappelijke afstand tot de reële wereld, wij toch niet zullen aarzelen, Van Eyck, Rubens én Permeke, als verheerlijkers van diezelfde specifieke Vlaams-Brabantse landstreek te beschouwen. Wij zullen hen niet kunnen gelijk stellen met de Italianen, de Fransen of de Hollanders.

Hoe valt nu die ogenschijnlijke tegenstrijdigheid te verklaren? Ik meen, op dezelfde wijze, als Mussche het, voor enkele maanden in het N.V.T. naar het voorbeeld van Th. H. Meyer, heeft gedaan voor de literatuur.⁽¹⁾ Herinneren wij even aan de twee hoofdstellingen die in voornoemde bijdrage zo scherpzinnig werden verdedigd: 1. Literatuur is niet de werkelijkheid, maar een ‘abbreviatuur van de werkelijkheid’ (p. 1071), 2. De beeldspraak is niet plastisch, maar zij is ‘een heenscheren langs de werkelijkheid’ (p. 1073).

Die beide opmerkingen, verre van een scheiding tussen literatuur en schilderkunst aan te tonen, voeren juist naar het besef, dat beide kunsten ‘in hun verhouding tot de werkelijkheid’, gelijke kenmerken vertonen, hoe verschillend zij overigens mogen zijn, in de materiële middelen waarmee zij die verhouding verwezenlijken.

Een abbreviatuur van de werkelijkheid vindt men zowel bij Van Eyck als bij Rubens en Permeke terug. Maar bij ieder van hen wordt die abbreviatuur door persoonlijke en tijdsgebonden denk- en voelwijze geleid. En hier komen wij tot de aesthetische categorie, die, evenals in de literatuur (denk aan het verschil tussen lyriek en epiek) doorslaggevend is, voor de verhouding tot de werkelijke aanschouwelijkheid.

Van Eyck en zijn tijdgenoten lieten zich leiden door twee overwegingen: 1. in de abbreviatuur van de ruimte, overheerst de dimensie van het kunstwerk deze van de werkelijkheid. Vandaar dat de diepte niet volkomen illusionnistisch

(1) Zie laatste blz.

[p. 694]

werd uitgewerkt, maar in het twee-dimensionaal vlak opgelost, of weerkaatst, zo men wil, zonder dat dit aan technische onmacht kan toegeschreven worden, maar veeleer aan drang naar behoud van de autonomie van de artistieke vorm. 2. De aesthetische richting is deze van het verhalende, waarbij het samenvloeiende van de aanschouwelijkheid der buitenwereld bewust wordt omgebogen in het ontledende.

Dat laatste vertoont weer typisch gelijkenis met de verhouding van de literatuur tot de werkelijkheid, bij de narratieve kunst. Denken wij b.v. aan Hadewijck, die, precies lijk Van Eyck, door de opsomming van de bijzonderheden, tot het geheelbeeld komt.

Rubens en zijn tijdgenoten (maar niemand zó sterk als hij) lieten zich leiden door andere overwegingen: 1. In de abbreviatuur van de ruimte overheerst de kleurrijke substantie op de omlijning, en wordt het vluchtige of vloeiende in vaste vorm gedacht, (denk aan het landschap met de regenboog). Ook hier is een parallel met de literatuur geboden, parallel, die zelfs buiten de bepaalde tijdsnede kan worden volgehouden: herinneren wij ons de poëzie van Rilke, waar de ruimte wordt gesuggereerd door samenbindende beelden en kleurrijke vergelijkingen. 2. De aesthetische richting is deze van de lyriek, die iedere materiële bijzonderheid omweeft met atmosfeer en doorruist van innerlijk dynamisme. Zo wordt de aanschouwelijkheid totaal opgelost in krachten en strevingen zoals b.v. Teirlinck het doet in zijn beschrijving van het Brabantse land (‘Rolande met de Bles’).

En tenslotte is daar Permeke voor wie de transpositie zich niet op het plan van de dimensies, maar op het plan van het materiaal afspeelt. Voor hem overheerst de artistieke stoffelijkheid, deze van de werkelijkheid. Zijn aanschouwelijkheid is er ene van de verf, van de picturale materie, waarin aarde, lucht of zee, worden samengedrongen. Zulke abbreviatuur heeft de expressionistische dichtkunst een tijdlang willen bekomen, echter op onvruchtbare wijze, daar het klinkend materiaal als énig litterair element ontoereikend is gebleken.

_**_*

En nu blijft ons nog aan te tonen, hoe ook de indruk, uitgaande van de subjectieve waarneming van de artistieke aanschouwelijkheid, in de literatuur zoals in de schilderkunst, in dezelfde zin verschillend is van de indruk, uitgaande van de waarneming van de reële aanschouwelijkheid.

Twee leidende beginselen onderscheiden de artistieke aanschouwelijkheid van de reële aanschouwelijkheid. Vooreerst openbaart het beeldende kunstwerk iets anders dan de buitenwereld. En bovendien aanschouwt de mens het kunstwerk met ‘bijgedachten’, die in de aanschouwing van de buitenwereld niet in hem opkomen.

Ene verwantschap is er nochtans tussen beide. Zowel de natuur als de kunst brengen de aanschouwende in rechtstreeks contact met het leven. In de natuur is dat echter het toevallige leven. In het kunstwerk is het een gecristal-

[p. 695]

liseerd leven. In de natuur groeit het leven, onbekommerd, voor menselijk begrip ongebonden, en niet te voorzien in zijn gevolgen en werkingen. In de kunst wordt het leven ontworpen, opgebouwd, doelbewust naar een welbepaalde vorm gericht, berekend op een indruk.

De kunstenaar komt de aanschouwende in zijn drang naar een indruk tegemoet. De natuur staat daar onverschillig tegenover, wil geen indruk opwekken, is niet doelbewust op het menselijk gemoed berekend.

Wanneer wij op straat, toevallig, tien minuten met een mens praten, zijn wij niet noodzakelijkerwijze geïnteresseerd in zijn karakter of zijn persoon. Het kan ons - en is ons in de meeste gevallen - onverschillig hoe de vorm van zijn oren is, of hoe zijn houding en gebaren zijn. Wanneer het niet een ‘bijzonder’ mens is, of wanneer wij niet var nabij met hem verbonden zijn, interesseert ons meer wat hij ons vertelt, dan hoe hij het vertelt. Wij hechten meer belang aan zijn woorden, dan aan hetgeen hij niet uitspreekt, maar dat toch in hem aanwezig is.

In de kunst is het precies omgekeerd. Het portret boeit ons in zijn minste bijzonderheden, wij trachten het stilzwijgende beeld te ontraadselen. De vorm van de oren kan nu van veel belang zijn, de houding en de gebaren kunnen precieuze aanwijzingen vormen om tot de wezenlijkheid van de mens door te dringen. Wij zijn niet geïnteresseerd in iets dat de uitgebeelde mens ons over de buitenwereld zou kunnen meedelen, maar enkel in hetgeen de uitgebeelde mens zelf is.

De aanschouwelijkheid van de buitenwereld wordt eenvoudig beleefd of ondergaan, de aanschouwelijkheid van de kunst wordt ontraadseld. De buitenwereld beleven of ondergaan wij als een gegeven, dat ons stof kan verlenen om onze meest persoonlijke gedachten en gevoelens te doen ontbloeien. De kunst verschijnt ons als een resultaat van gedachten en gevoelens, een resultaat dat ons doet streven naar inzicht in de gang van die gedachten en in de stroom van die gevoelens. De reële aanschouwelijkheid beoordelen wij als stof met potentiële mogelijkheden tot stemmingskracht. De artistieke aanschouwelijkheid beoordelen wij als geest, die, in woord of in beeld, rechtstreeks en doelbewust, met onze geest in aanraking zoekt te komen. Een wezenlijk verschil is ook hier tussen woord en beeld, tussen literatuur en schilderkunst, niet te onderscheiden.⁽¹⁾

Dr. Jan L. BROECKX

(1) Zie A. Mussche ‘Over aanschouwelijkheid in de literatuur’, (N.V.T. April 1948. p. 1067 e.v.