De Vlaamse Gids. Jaargang 33

[p. 452]

Meningen
Iets over het nationaal toneel

HET is goed dat de voortrekker, na jaren van zweet en rusteloosheid, zijn volgelingen rond zich schaart en ongeveer het volgende zegt: Zie van waar wij gekomen zijn; wij hebben deze en gene moeilijkheden ontmoet; wij hebben zulke en andere hinderpalen uit de weg geruimd. Hier staan wij: de afstand, die wij afgelegd hebben, is niet kort. Wordt nochtans niet hovaardig. Er liggen nog rotsblokken op de weg die komt.

Het is normaal, dat er op dat ogenblik een stilte valt en de wijze man met spanning naar de gebogen hoofden kijkt. Soms weerklinkt er dan kabaal.

Herman Teirlinck deed als de patriarch, toen hij met apothekersnauwkeurigheid het bestek opmaakte ‘voor een dispuut over toneelkunst en toneelletterkunst in Vlaanderen’ en zijn prachtige prozabrok als ‘Pointering 48’ in het Decembernummer 1948 van het ‘Nieuw Vlaamse Tijdschrift’ liet verschijnen. Hij ook maakte de balans op van het goede en het verkeerde, het volmaakte en het ontgoochelende, dat achter de rug lag. Honderd jaar van onze toneelevolutie wist hij op meesterlijke wijze te synthetiseren, men zou haast schrijven... te vermenselijken. Dit laatste treft het meest: schijnbaar behandelt Teirlinck zijn onderwerp met de objectiviteit van een staatsambtenaar, zelfs de opgelegde caligraphie ontbreekt niet. In feite wordt ons iets van 's mans intiemste betrachtingen meegegeven. Het hart van Teirlinck klopt achter zinnen als: ‘...maar er mag vastgesteld dat het de wereld aan levensenthousiasme, aan blijde heroiek, aan geestelijke vrijheid, aan doodverachtende waagzucht ontbreekt. Wij zitten in een negatieve tucht gevangen, die ons tegenover ons eigen doet aarzelen. Wij jagen geen starren meer na. Wij zijn beroofd van vleugels’. In deze tekening van de naoorlogse onmacht hoort gij de treurnis weerklinken van de twee, arme verliefden uit ‘De vertraagde Film’, die van elkander spleten in het zicht van de dood. In andere zinnen brandt de triomf van Marie Speermalie of van Beatrijs die gans het leven heeft gekust. Is heel dit betoog over de toneelschrijf- en de toneelspeelkunst in Vlaanderen daarbij de vrucht niet van de strijd, die Teirlinck gedurende vijftig jaren voor, maar ook tégen het Woord gestreden heeft? Dat woord is meer dan ooit van een weergaloze schoonheid, zonder daarom minder organisch te zijn. Teirlinck zet zijn gedachten uiteen in een proza, dat van hoofd- tot bij- en nevenzinnen, de laatste uitzichten van een probleem in het licht stelt en dat probleem slechts loslaat wanneer hij er de oplossing naar zijn wil en inzicht heeft aan gegeven. Teirlinck sluit waarlijk de geest van zijn lezer in de bouw van zijn zinnen op, zoals men een vlam opsluit in het netwerk van de lamp.

En zoals de volgelingen hun patriarch met ontzag beluisterden, heeft elkeen in Vlaanderen ‘Pointering 48’ gelezen, waarderend gecommentarieerd onder vrienden of in weekbladen en het kostbare nummer vervolgens op de hoge plank

[p. 453]

van zijn boekenkast gelegd, waar het rustig te rusten ligt naast zovele ‘classieke’ teksten, die het N.V.T. gepubliceerd heeft. Maar Teirlinck, de baanbreker, kijkt nog met spanning naar onze hoofden en wacht op het dispuut waarvoor hij zijn bestek schreef. Dat dispuut moest zijn verloop krijgen zonder brutaliteit en beslist zonder catapulten en keistenen, want Teirlinck houdt niet van scheldwoorden. Maar het moest gevoerd worden met de karaktereigenschap, die de Fransen als ‘fermeté’ bestempelen en die Teirlinck zelf zo goed weet te vermengen met een fijne ‘sense of humor’.

Dat dispuut is niet gekomen en er heeft geen kabaal weerklonken. De Vlaamse lezers reageren niet gemakkelijk en de Vlaamse schrijvers worden slechts boos wanneer men de Jezuïeten en hun Sociëteit of de Driejaarlijkse Staatsprijzen en hun vrienden aanvalt.

Twee vraagjes en één voorstel, mijnheer Teirlinck.

Wat heeft het publiek gedurende die honderd jaren evolutie van ons toneel gedaan? Heeft het zoals gij geleerd, dat toneel bij essentie spel is en dat schrijvers, regisseurs en spelers zich naar die hoge wet van de planken hoeven te schikken om authentieke dramatische kunst ten beste te geven? Of is het futloos blijven achterna lopen, tegen wil en dank gebonden aan een opzwepende en optimistische romantiek, die uit de oude draken opwaait en die - hoe hard onze letterkundigen ook protesteren mogen - nog zeer vaak de Vlaamse roman- en poëzieproductie in 1949 kenmerkt? Beantwoordt het Nationaal Toneel aan een noodzakelijkheid, die zowel door het volk als door de mensen van het vak aangevoeld wordt? Met andere woorden: werd het Nationaal Toneel gegeven of gevraagd?

Ik geloof niet, dat Teirlinck de huidige geestelijke positie van het Vlaams toneelpubliek behandelt, laat staan beoordeelt. Hem daarover een verwijt maken, ware dom. De schrijver van ‘Ik dien’ zou ons de getuigenis van het publiek in deze aangelegenheid niet kunnen geven. Zelden of nooit heeft hij immers aan de zijde van het publiek gestaan. De evolutie van ons toneel heeft hij meegemaakt achter het voetlicht, daar waar de schrijver, de directeur, de spelleider, de mechanieker bezorgd staan toe te kijken. Dat hij dramaturg, regisseur en electrieker is geweest, kan men samenvatten in één woord: hij is altijd de pedagoog geweest, de man die op de estrade staat. Wie zou, buiten Gezelle en van de Woestijne, aan deze Vlaming wat geleerd hebben? Teirlinck heeft nooit gevraagd, altijd gegeven.

Teirlinck kon ons de nood van de Vlaamse gemeenschap op toneelgebied niet uiteenzetten en toch is deze nood essentieel voor de verdere organische uitbouw van het Nationaal Toneel. De Franse sectie heeft zelfs gemeend, dat eerst nagegaan moest worden welk soort toneel het overgrote deel van de Belgische bevolking nodig had en heeft zich vervolgens naar die eisen geschikt. Voor Vlaan-

[p. 454]

deren valt hier nog een ganse studie te verrichten, die noodzakelijkerwijze door vooraanstaande toneelmensen met uiteenlopende ervaring zou moeten geschieden. Een gewezen secretaris van het Vlaams Volkstoneel als Jan Boon, een directeurtoneelcriticus als Firmin Mortier, een directeur-administrateur als Louis De Bruyn, een schrijver die in binnen- en buitenland gespeeld wordt als Gaston Martens - om slechts enkele namen te noemen - zouden er met vrucht kunnen aan meewerken. Zij zouden ons statistieken, verslagen, uitslagen, ingezonden brieven kunnen voorleggen. Zij zouden ons de reacties van schrijvers, spelers en toeschouwers tegenover de meest uiteenlopende experimenten kunnen beschrijven en er de nodige besluiten uit trekken. Op deze wijze zouden zij misschien tot de vaststelling komen van wat ons volk, bewust of onbewust, van zijn Nationaal Toneel verwacht.

Zou in dat verband niet mogen naar voor geschoven worden, dat het Vlaams publiek nooit volledig zal opgaan in de realisaties van het Nationaal Toneel zolang het niet alleen een schitterende regie en een voorname vertolking, maar ook werk dat uit eigen midden ontstaan is, zal kunnen toejuichen? De toeschouwer is niet altijd te voldoen met opvoeringen - hoe ontroerend deze ook wezen moge - van Franse drama's, Engelse sociëteitsstukken, Duitse en Noorse treurspelen en Russische hekelstukken. Maar de Nationale Instelling voor Toneelspeelkunst moet er ook een zijn voor Toneelletterkunst. Zeker, het Vlaams publiek regelmatig op de hoogte houden van de grote buitenlandse succeswerken blijft een der voornaamste opgaven van onze gesubsidieerde schouwburgen. Maar de authentieke toneelprestaties van een land kunnen niet bloeien met vertalingen. De Comédie Française dankt haar faam niet aan de vertolking van Calderon en Gogol, al speelt zij deze meesters. Het Old Vic Theatre speelt Shakespeare en Shaw, Racine laat het voor Parijs en O'Neill voor New York. Nu is het juist, dat het Nationaal Toneel regelmatig Bredero, Vondel, Hooft speelt. Maar zelfs daartoe mag de taak van het Nationaal Toneel zich niet beperken. Teirlinck en zijn ploeg moeten zowel de huidige Vlaamse toneelproductie als de Vlaamse vertolkingen ter harte nemen.

Zo luidt dan de tweede vraag: wat heeft het Nationaal Toneel van België gedaan voor de toneelschrijfkunst bij ons? Wat denkt het te doen? Wat doet het? Dit keer zwijgt Herman Teirlinck niet, alhoewel hij nergens toegeeft, dat er nog meer te doen valt voor onze letterkunde dan voor onze speelkunst. Een der hoofdstukken van zijn essay noemt hij vriendelijk: ‘En de toneelschrijvers?’ Het stuk, dat gebouwd is rond een belangrijk citaat van Oscar De Gruyter, bestaat uit twee delen: raadgevingen aan de auteurs en mededeling van de faciliteiten, die het Nationaal Toneel aan de jonge toneelschrijvers zal verstrekken. In de twee delen, zoals trouwens in het ganse essay, wordt er nadrukkelijk op gewezen, dat toneel ‘speelbaar’ moet zijn en dat deze speelbaarheid al dan niet verkregen wordt naargelang men de zogenaamde toneeltechniek beheerst. ‘Hier moet het

[p. 455]

werkelijk uit zijn met het geliefhebber’, schrijft De Gruyter en Teirlinck laat die zin in cursief overdrukken, om er aan toe te voegen: ‘Evenals de toneelspeler zal de toneelschrijver dan een soliede vakdramatist wezen’.

Hierop volgt dan: ‘Maar zo er een vakschool moet wezen voor toneelspelers, een vakschool voor toneelschrijvers kan er niet zijn’. Wat betekent dat? Het is voor de heer Mortier natuurlijk onmogelijk avondleergangen voor Shakespeare's in te richten. Een Shakespeare maakt men niet, men hoeft zich zelfs de moeite niet getroosten hem in gunstige omstandigheden te plaatsen, ten einde zijn ontbolstering te vergemakkelijken. Die omstandigheden maakt een Shakespeare zelf! Maar waarom van vakscholen spreken? Het gaat toch om geen vakscholen, maar om de hoogdringendheid waarmee een einde dient gemaakt aan de onverschilligheid, die de jonge toneelschrijver in Vlaanderen omringt. Ik zie Teirlinck opspringen. Onverschilligheid? Ik hoor hem aanhalen: ‘Daarom zal het Nationaal Toneel hem talrijke gelegenheden bieden om het spel niet alleen van dichtbij, doch ook van binnen te beschouwen. Hij zal in alle omstandigheden toegelaten worden, en vele repetities bijwonen. Hij zal het decoratieatelier, de kleedkamers, de pruikenloges en de schminktafels bezoeken. Hij zal tenslotte het gevoelig werktuig kennen dat technisch uit de dode letter van zijn tekst levende mensenbeelden doet opstaan. Dan zal hij geen onspeelbare stukken meer schrijven, stukken die “het niet kunnen doen”, die verstrikt over woorden struikelen omdat die woorden op de planken door lichamen-met-benen worden gedragen en niet slechts zweven gaan op een zang van den mond’.

Alhoewel het waar mag heten, dat deze intieme kennis van het leven op de planken de schrijver inderdaad dichter bij het ‘toneelmysterie’ kan brengen, weet Teirlinck opperbest, dat het Nationaal Toneel bitter weinig voor onze toneelkunst zal gedaan hebben, wanneer het de dramatist in spe toegang verleent tot de kleedkamer en de pruikenloges. Het stuk staat nog niet op de planken, omdat het corpus van de schrijver er al staat. Deze vriendelijkheid van het Nationaal Toneel is trouwens van betrekkelijke waarde, want waar zouden de Oostendse klerken, Brugse bedienden of Kortrijkse onderwijzers die van toneel dromen, de materiële middelen halen om achter de coulissen van de Koninklijke Nederlandse Schouwburg te Antwerpen het vak van toneelschrijver te leren?

Bestaat de onverschilligheid van de hogere instanties in de vaak aangehaalde vaststelling, dat er al te weinig Vlaams werk gespeeld wordt en dat menig inheems stuk beslist ‘Waarom lieg je, Chérie?’ waard is? Zij bestaat niet uitsluitend daarin, men zal het kunnen opmaken uit volgend voorstel.

Er moest in de schoot van het Nationaal Toneel van België een Raad van Advies opgericht worden, die zich bijzonder met de Vlaamse toneelproductie zou bezig houden. Deze Raad zou in twee delen gesplitst worden: een classieke en een moderne vleugel. De classieke vleugel zou achteruit blikken en systhematisch het verleden van de Vlaamse toneelschat afzoeken. Tevens zou de studie van ons

[p. 456]

toneel in voorbije tijden aangewakkerd worden, en dat zowel voor wat de schrijfkunst als voor wat de opvoeringen betreft. De uitslagen, die deze dubbele activiteit van de classieke vleugel zou kunnen opleveren, zijn niet te voorzien. Op het eerste zicht schijnt een opzoeking als deze hopeloos en zelfs overbodig. Men hoeft echter slechts aan Frankrijk te denken, waar gans het literair veld door elke nieuwe generatie omgeploegd wordt en waar het toch mogelijk is geweest, dat een schone, gestrenge figuur als de zeventiendeeuwse toneelschrijver Robert Garnier op onze tijd wachten moest om gerehabiliteerd te worden. Waarom zou ook de Vlaamse toneelletterkunde over geen onvermoede schatten beschikken, producten waarvan de schoonheid slechts zou naar voren treden na een liefdevolle bewerking en opvoering?

De moderne vleugel van deze Raad van Advies zou zich onledig houden met de hedendaagse Vlaamse toneelproductie. Zij zou ten eerste de onmisbare - en thans zo schromelijk afwezige stroom van mildheid tegenover jong werk scheppen en de jonge schrijver in de volle zin van het woord verplichten te volharden en door te drijven. De jonge of reeds bekende schrijvers, die enige interesse voelen voor het toneel, zouden opgezocht en gepolst worden. Die belangstelling bestaat trouwens bij meer dan één. Het is mij mogelijk onmiddellijk tien namen te vermelden van jonge dichters of romanschrijvers, die een afgewerkt of aangevangen toneelwerk in hun lade houden. De Raad zou deze werken in lezing vragen, ze zorgvuldig ontleden en een gedetailleerd verslag opmaken na lectuur. Dat verslag zou de toneelschrijver voorgelegd en met hem besproken worden. Ik stel me voor, dat één ervaren lid van de Raad belast zou worden met het aandachtig volgen van de evolutie van drie tot vier jongeren. Hij zou zich vooral inspannen om de hoekstenen te vinden, waarop de schrijver, indien hij wat te zeggen heeft, zijn later oeuvre zal opbouwen. Ik hoor de opwerping al: geen toneelschrijver met enige fierheid zal zich onderwerpen aan deze controle en aan zulke behandeling. Maar het gaat hier om geen begrenzende invloed van de ervaren op de zoekende toneelschrijver. De houding van de leraar, indien men hem zo noemen mag, moet aanwijzend en open zijn. De Raad van Advies moet de nieuwelingen steunen, mag ze onder geen domper zetten. Hetzelfde probleem doet zich trouwens voor in de academies voor schilderkunst, waar de goede professors precies diegenen zijn, die de persoonlijkheid en de vrijheid van hun leerlingen eerbiedigen en verstevigen. Zo bestaat er geen gevaar, dat de leerlingen van Teirlinck verfoeilijke epigonen van Teirlinck zouden worden.

Heeft de jonge toneelschrijver een zekere bekwaamheid bereikt, dan kan het Nationaal Toneel hem een kans geven zijn werk opgevoerd te zien. Waarom hem geen opdrachten gegeven? Waarom hem niet belasten met het schrijven van gelegenheidsstukken en het opstellen van éénakters, die een schouwspel aanvullen. En aldus trapsgewijze naar omhoog...

[p. 457]

De uitslagen? Zij zullen niet altijd de moeite lonen, die de Raad van Advies zich zal getroost hebben. Wat geeft het? Er zal ten minste een band gesmeed zijn tussen het Nationaal Toneel en de Vlaamse toneelschrijvers. Beide partijen zullen elkander kennen. Zij zullen met elkander samenwerken, intrigeren, ruzie maken, triomferen. Zij zullen samen leven.

Het Vlaams publiek vraagt, geloof ik, in de eerste plaats spelen van eigen bodem, handelend over eigen nood. Waarom geen vertrouwen gesteld in de velen, die thans in Vlaanderen van toneel dromen? Waarom hen niet gezegd: Zie, het Nationaal Toneel kan zijn taak niet volledig volbrengen zonder de medewerking van de schrijvers, die gave Vlaamse werken moeten leveren. Schrijf voor ons, wij zullen u eerst met onze raad, nadien met onze opvoeringen dienen. Herman Teirlinck, de grootste in ons midden, zal naast u staan.

Jan WALRAVENS