Logo DBNL
De Vlaamse Gids. Jaargang 33 (1949)

De Vlaamse Gids. Jaargang 33

(1949)– [tijdschrift] Vlaamsche Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De dichtkunst op het spoor

o Kunst, o kennis, o gedicht.
H. Hensen.

I.

MEN zou ziende blind moeten zijn, indien men er zich, vooral dan na een bevredigend onderzoek van de werkelijke toestand, geen rekenschap van gaf, dat de dichtkunst eens te meer een crisistijd doormaakt.

Op alle gebieden van de Europese lyriek, - de Nobelprijs aan T.S. Eliot doet daar niets aan toe of af, - ontgaat men de indruk niet, dat ze, met en na de ongewone bloei van het genre tijdens de afgelopen eeuw en tot in onze tijd, weer opnieuw in een straatje zonder eind is gesukkeld. Haar ontbreekt weer, sinds het verdwijnen van enkele uitzonderlijke figuren, Rilke voor het Duits, Valéry voor het Frans, Yeats voor het Engels, meteen van de Woestijne zowel voor het Noord- en Zuid-Nederlands taalgebied, het ijkmerk van het geniaal taalvermogen; de literaire stromingen en bewegingen, die elkaar in steeds versneld tempo opvolgen, komen er nauwelijks toe haar weer eenmaal de absolute overtuigingskracht te verlenen van het bevrijdend, onthullend, profetisch woordgebaar; ze teert nog slechts op verworven menselijke inzichten en formele veroveringen, is er niet toe in staat boven de gewone middelmaat van het reeds gezegde of bezongene uit te stijgen, geraakt vervreemd van haar doel, ondermijnd in haar wezen, stuk ontleed in haar technische expressiemiddelen door tal van critische, esthetische, kunstphilosophische exegesen; ze wordt ontzield, en reikhalzend ziet de lezer van poëzie, vooral in deze tijd van sociaal-economische en ook culturele verschuivingen, naar het ‘nieuw geluid’ uit, waarvoor de geestelijke sfeer, temperatuur of schok, in een der besten van deze ‘oude wereld’, op verre na niet schijnt aanwezig te zijn.

‘Poésie engagée’ of ‘poésie dégagée’, sociale lyriek of personalistische lyriek, - het eerstvolgend, meer dan gewoon, geniaal zeggen of zingen, zeggen én zingen, de nieuwe dichtkunst van deze nieuwe tijd heeft zich, als nieuwe woordkunst, tot nogtoe steeds niet kond gedaan.

De mens leeft niet van kunst alleen! Naarmate de afstand groter wordt, voelt men, inderdaad, in zich meer en meer de overtuiging rijpen, dat vooral met de wonderlijke bloei van de Europese lyriek tussen zowat 1880 en 1930, - een halve eeuw symbolistische hoogconjunctuur, waarvan de geschiedenis eenmaal zal worden geschreven, - de dichtkunst van het ‘oude Europa’ eens te meer over een van haar literaire hoogtepunten heen is, en dit allicht voor lang. Na in de Middeleeuwen met het werk van Hadewijch een eerste climax te hebben bereikt, in de Gouden Eeuw een tweede maal met Bredero, Hooft en Vondel een weidse vlucht te hebben genomen, heeft zich, in het bijzonder dan in de Nederlandse dichtkunst, na het wonderlijk zingen van Gazelle, de poëzie van De Nieuwe Gids in Holland, die van Van Nu en Straks in Vlaanderen,

tot in onze eigen tijd een derde maal in al haar verscheidenheid, zowel menselijke introspectie als formele verbijzondering, productief én schoon doen gelden. Allicht zal eens, in de geschiedenis van onze letteren en cultuur, deze drukke en superieure poëziebeoefening als een nieuwe lyrische ‘gouden oogst’ worden gememoreerd, echter gevolgd, - hoe zou het anders, na een tijd, waarin de dichter dezer Lage Landen zich, volgens een bepaalde symbolistische manier van dichten, heeft leeggeschreven? - door een onvruchtbaarheid, onmacht, inzinking, die te denken geeft. Wij Nederlanders, die nu zowat een eeuw intense moderne literaire traditie achter ons hebben, mogen daarmee echter uiterst tevreden zijn. Voor een beperkt taalgebied als het onze, vooral dan wanneer men daarbij een vergelijking opzet met wat, in hetzelfde tijdbestek, in vreemde literaturen werd gepresteerd, grenst genoemd cultuurverschijnsel, - want dit is het op transcendente wijze, - aan het wonderbare.

Hoe dan ook, op dit ogenblik van haar ontwikkeling lijkt de jongere Nederlandse dichtkunst aan verstarring te zijn blootgesteld, dit niettegenstaande de zg. expressionistische poging, na de eerste wereldoorlog, tot een nieuwe lyrische doorbraak. De jongste oorlog nu heeft daarin geen grondige wijziging gebracht, en het zijn niet enkele, zij het ook markante uitzonderingsverschijnselen, - o.m. G. Achterberg in het Noorden, H. Hensen te onzent, - die sedertdien dit deficiënt totaalbeeld enige geestelijke ommekeer hebben doen ondergaan.

Perioden van willen én niet kunnen beletten de menselijke geest echter niet, dat hij zich met de problemen en het ‘geheim’ van de poëzie zou onledig houden.

De poëzie is, als geestelijke staat én functie, een natuurlijk, organisch bezit. De behoefte aan poëzie is een biologische nood, een noodzaak ter verovering van de meest volmaakte innerlijke bevrediging, zodat de mens door deze steeds wijkende, steeds stralende Venus, - deze ‘felle star’, - wel bij voortduring zal worden aangelokt. Niet enkel in tijden van hoogconjunctuur, ook in een of andere crisisperiode. Bij ontstentenis nu van een drukke poëziepractijk wordt, vooral in een cultuurphase als de onze, waarin de analytische kennisdemon het menselijk onderzoek tot het uiterste heeft toegespitst, het onvermijdelijk tekort door een even drukke poëziebeschouwing aangevuld. Zo vindt onze eeuwige drang naar poëtische schoonheid dan toch nog een, zij het relatieve, bevrediging.

Ook te onzent heeft zich, in de jongste tijd, dit aanvullend compensatieproces voorgedaan. Te meer, daar nu weer sinds een hele tijd is gebleken, dat ook de Vlaamse lyriek moeizaam de weg van de absoluut persoonlijke, personalistische, daarbij universele dichtkunst op kan.

Alles lijkt er naar, of ook hier, bij gebrek aan een oorspronkelijke poëziebeoefening, de poëziebeschouwing weer opgeld doet, en tot dusver in een drietal toonaangevende, doch gedifferentieerde geschriften, is tot uiting gekomen. Het heeft zijn belang deze ontledingen en benaderingen van de woordschoonheid,

zoals die in Het schone Geheim der Poëzie van A. Westerlinck, het laatste Klaverdrie-nummer van J. Daisne en Over de Dichtkunst van H. Hensen werden uiteengezet(1), met elkaar te confronteren, en, zo nodig, aan een critisch onderzoek te onderwerpen. Nu op onze dagen het gemis aan werkelijk volwaardige lyrische schoonheid zo zeer wordt aangevoeld, - of zijn we verwend geraakt aan ‘des Guten zuviel’, verzadigd van lyriek? - ziet men niet in waarom we niet, met allen die we zijn, langs alle zijden het poëziegeheim zouden afspeuren, benaderen en leren kennen. Het zal dan toch altijd hebben gediend sommige randgebieden, allicht ook enkele binnenpaden van deze niet zelden besloten wereld van de woordschoonheid, te hebben verkend(2).

Van genoemde verhandelingen over de dichtkunst is Het schone Geheim der Poëzie van A. Westerlinck, hoe omvattend ook en er op gericht het gedicht als ‘woordkunstwerk’ én ‘levensboodschap’ in zijn diverse ver-

schijningsvormen te belichten, alleszins niet verantwoord, noch als bepaald positieve benadering van het ‘laatste geheim’ van de woordschoonheid, noch als strikteigen diagnose van een streng individuele poëziebeoefening. De auteur beoogde trouwens noch het een noch het ander, zodat hierin duidelijk op een compromis wordt aangestuurd van een objectieve en subjectieve houding ten overstaan van het ‘schone geheim’. Sommige aspecten van de dichtkunst worden daardoor ongetwijfeld ruim en volledig gekarakteriseerd, andere echter zó behandeld, dat zulks blijk geeft van een alleszins eenzijdige visie op de wezenskern van de poëzie àls woordkunst. Het is vooral in dit laatste verband, dat ik bepaalde inzichten en voorstellingen wou releveren.

Het is bekend, dat Westerlinck, met zijn essay Luister naar die Stem (1942), ook afgaande op de bijtitel van Het schone Geheim der Poëzie, - ‘Beluisterd, niet ontluisterd’, - een poëtische critiek en esthetiek lijkt aan te kleven, die overwegend oor heeft voor de melodische, muzikale en rhythmische imponderabilia wat betreft de stem van de zingende dichter, doch niet voldoende begrip toont voor wat de dichter, al zingend, te zeggen heeft. Het komt me voor, dat, niettegenstaande deze essayist meer dan eens blijk geeft de totaliteit van het ziel- én zinvol woordkunstwerk theoretisch voorop te stellen, precies daarin bij hem nochtans de oorzaak schuilt van menige unilaterale kijk op het wezen van het gedicht, de dichtkunst en het dichterschap.

De basis, waarop Westerlinck zich nochtans met zijn opvattingen hieromtrent beweegt, kan niet solider: de dichter kent alleen maar één instrument, - de taal, - en wat hem onderscheidt van hem, die het niet is, blijkt niet een fijngevoeliger, diepzinniger, meer omvattende menselijkheid te zijn, doch uitsluitend een fijner afgestemd, grondiger opdelvend, ruimer beheersend taalscheppend vermogen. Dit sluit enerzijds de, onder symbolische vorm, geestelijke betekenis van de dichterlijke taal in, anderzijds het feit, dat die betekenis, wat de essayist de ‘begrippelijkheid’ van het woord meent te moeten noemen, ver achter zich laat. Als zodanig is de taal van het gedicht uitdrukking van de totale zielsfunctie van de dichtende én levende mens.

Tot hiertoe is het, op deze vaste grond, mogelijk Westerlinck in zijn voorstelling van de dichterlijke functie te volgen. Waar men hem, echter, een eerste keer verlaat is, wanneer hij in het gedicht als woordkunstwerk de rol van de logische, rationele begripsinhoud tot een minimum schijnt te willen reduceren, als kunstscheppend element haast totaal uitschakelt, en in plaats daarvan, bijna uitsluitend, slechts de ‘duistere zijden’ van het woord, al de intuitieve, affectieve, associatieve, irrationele woordpotenties wenst te zien loskomen. De associatieve kracht van het woord, meent hij o.m. uitdrukkelijk, is die waardoor het woord in het dichtwerk tot kunst wordt.

Dichterschap is ongetwijfeld wezenlijk taalschepping, maar dan, als zodanig, niet uitsluitend of vooral openbaring van irrationele taalwaarden, doch van alle taalwaarden zonder uitzondering, en in hun geheel. En daaronder spelen de

zg. rationele taalaspecten, ik zou zeggen vooràl in het gedicht als geordend, geïntensifieerd woordkunstwerk, op zijn minst een even belangrijke rol. Uit de aard der zaak, precies doordat de dichtkunst zich van het betekenend, ‘begrippelijk’ en begrijpelijk taalmateriaal bedient, kan ze de logische, rationele taalwaarden van het woord niet missen, heel zeker niet verloochenen, zelfs niet waar sommige moderne dichters er naar streven, in diverse proeven van absolute of ‘zuivere’ dichtkunst, dit betekenend rationele tot het strikt noodzakelijke te herleiden. Dan nog, zélfs in een, volgens Westerlinck, gedachteloze, louter melodische, rhythmische cantilene, als Vera Janacopoulos van J. Engelman, waarin redelijke voorstelling en verstandelijk begrip afwezig lijken te zijn, is dit redelijke of verstandelijke nochtans secuur af te scheiden, en de begripsinhoud éven verbaal functioneel en poëtisch formatief als de melodische, rhythmische elementen, die daarin in hoge mate werden verwerkt. Niettegenstaande al het irrationeel verrukkelijke, dat er van uitgaat, is dit gedicht, precies daar het ook rationeel stand houdt, trouwens geschikt tot een analyse van de betekenende begripsinhoud. Was het dat niet, het zou geen taalschepping zijn, en allicht geen aanspraak kunnen maken op ‘zuivere’ poëtische kwaliteiten. Het is een verkeerde, alleszins vrij verbreide mening, als zou heel wat zg. a'bsolute of ‘zuivere’ dichtkunst, waarin irrationele, ‘musische’ elementen zich al dadelijk opdringen, te lijden hebben onder een manko aan begripsinhoud, ook aan levensinhoud. De onvolprezen ‘zuivere’, doch ook ‘begrippelijk’ zo zinrijke poëzie van Gezelle, is er te onzent het classiek voorbeeld van.

Is het derhalve geen waanvoorstelling te eisen, dat in de grote lyriek Animus en Anima, geest en ziel, broederlijk en zusterlijk zouden samen leven en daarin de totaliteit van rationele en irrationele potenties van het woord harmonisch zouden worden geopenbaard? Ik hoed me voor dit ‘harmonische’ en meen in, niet zo zeer de grote, doch zuivere lyriek van alle tijden te constateren, dat logica en intuïtie daarin slechts het schone spel der interferenties spelen. Zo beschouwd, kan allicht het als gek voorgesteld surrealisme in onze ogen nog genade vinden, en is het overbodig deze vorm van poëzie alle taalscheppende en geestelijke functie te ontzeggen. De dichterlijke taalzin beleven is geen zaak van beleven van irrationele naast én boven rationele taalvermogens, doch, op een gelijk plan, van gevoelige registratie der menigvuldige geestelijke interferenties, die in een gedicht, die naam waardig, steeds tussen idee en gevoel, rede en affectie plaats vinden. Ik meen, dat het Goethe geweest is, die van het ‘denkend voelen’ én ‘voelend denken’ van alle waarachtige poëtische schoonheid heeft gesproken. Als alle waarlijk geestelijk leven, is ook dat van de poëzie één, - wat nog geen, trouwens steeds problematische, harmonie insluit.

Zoals blijkt uit de diverse hoofdstukken, die Westerlinck verder aan de poëtische functie van het rhythme, het metrum, het accent, de klankwaarde, het rijm en dergelijke wijdt, is het er hem vooral om te doen deze expressiemiddelen te doorgronden vooral ten overstaan van de irrationele poëtische

schoonheid. Veel van wat hij hieromtrent weet mee te delen heeft ontegenzeggelijk positieve waarde, veel ook mist, wegens de onduidelijke, verwarrende, af en toe onjuiste terminologie, overtuigende kracht. Waar men hem echter in het minst kan volgen betreft, in het tweede deel van zijn boek, Het Gedicht als Levensboodschap, menig inzicht rond de problemen zuivere en grote lyriek, alsook poëzie en leven.

Het essentiële van wat de essayist over de tegenstelling, - want ten slotte speelt hij ze tegen elkaar uit, - tussen zuivere en grote lyriek weet mee te delen, daarbij zijn weigerachtige houding tegenover de eerste, zijn absoluut ongebreideld verheerlijken van de tweede, houdt nauw verband met het grondprobleem, waarvan de lyrische poëzie niet is los te denken, - dat van de verhouding vorm en inhoud, in zijn terminologie woordmystiek en stofbeleving.

De poëzie, - meent hij terecht, - mag niet exclusief als een esthetisch verschijnsel worden beleefd; ze moet ook de spanningen van het leven openbaren, zoals die in geest en gemoed van de dichter zijn terug te vinden. Dit exclusivisme is bij heel wat poëziebeoefening en -beschouwing het groot gevaar, waardoor poëzie wel eens al te vaak het tegendeel wordt van een geestelijke ‘zegen’.

Inderdaad, bij een gewone gang van zaken, - zij die het tot een perfecte harmonie hebben gebracht zijn toch uitzonderingen! - valt het poëziebedrijf uiteen in twee niet zelden tegenover elkaar staande inzichten en tendenzen: het estheticisme, waarbij dichter en criticus zich laten verleiden tot een eenzijdige, extreme cultus van het schone woord, tot een isolerende, verarmende woordmystiek; daartegenover de even unilaterale, extreme stofbeleving, waarbij het de poëzieminnaar onmogelijk blijkt te zijn nog iets anders dan de menselijke, ethische levensboodschap van de kunstenaar te genieten en te waarderen. Tussen deze uitersten bevinden zich dan tal van tussenstadia, waarbij nu eens aan de esthetische betekenis, dan weer aan de expressieve en symbolische waarde van het poëtisch oeuvre overwegend belang wordt gehecht.

Het zou onjuist zijn te beweren, dat Westerlinck hier wat ik zou noemen de polariteit van de elkaar afstotende en aantrekkende krachten van alle poëzieleven heeft voorbijgezien. De betekenis van de lyriek mag, inderdaad, niet uitsluitend worden gezocht noch in haar esthetische vormschoonheid, noch in haar ethische symboolwaarde, op zichzélf beschouwd. Wie exclusief oog heeft voor de esthetische vormschepping wordt heel zeker eenzijdig, wie alleen maar belang hecht aan het ethisch probleem van de dichter wordt evenzeer unilateraal tot poëzieonderzoek aangezet. Deze principiële stellingname, vanwege Westerlinck, kan niet duidelijker. Maar dan valt het me, in de verdere uiteenzetting van diens inzichten over De dichterlijke Wereldbeschouwing, toch op zijn minst op, dat hij zichzelf niet heeft weten te hoeden precies voor een zeker exclusivisme en in genoemd hoofdstuk, allicht onbewust, begint partij te kiezen tégen de esthetische vormschoonheid en vóór de ethische symboolwaarde van

de poëzie, al was het maar, om te beginnen, met dit apodictisch gezegde: ‘De poëzie is belangrijk naarmate haar menselijke substantie belangrijk is’. Waarmee niet duidelijk is gezegd: bij egale esthetische waarde van twee poëzieproducten is dàt het belangrijkst, waarin de menselijke substantie het belangrijkst is.

Alle poëtisch werk van enige betekenis wordt ondergeschikt aan een idee. Deze idee kan, al dan niet intuïtief of irrationeel, een wereldbeschouwing zijn. Poëzie, grote poëzie, - en hier zet de essayist duidelijk de voet op het hellend vlak van een critiekloos opgeven met grote lyriek, dit als tegenpool van de, in zijn ogen, minderwaardige zuivere lyriek, - heeft de waarde van een uiteindelijke, óf mystiek transcenderende, óf religieus humanistische levensboodschap. De universele dichters geven hun levensproblemen een plaats in de ‘organische totaliteit’ van hun visie op het universum! - Alles samen opvattingen, die aan het werk van de besten, onder de kunstenaars met het woord, heel zeker kunnen worden gedemonstreerd, doch die evenzeer, doordat hieromtrent zuivere en grote poëzie tegenover elkaar worden uitgespeeld en tussen beide een onderscheid wordt gemaakt, eens te meer, in de geschiedenis van de poëtische esthetiek te onzent, dienen te worden gedémasqueerd.

Het kan alleszins niet genoeg worden betoond, dat er, vooral dan van het eenheidsprincipe vorm en inhoud uit, slechts één soort poëzie is, - dé poëzie, niet eens met grote letter. En deze is, in haar schoonste toppen, meteen zuiver én groot. Hoe zou ze, trouwens, - om slechts twee voorbeelden te noemen, - in het beste werk van Gezelle of van de Woestijne formeel zuiver zonder menselijk groot, omgekeerd menselijk groot zonder formeel zuiver kunnen zijn? Het één wordt door het ander bepaald, zodat meteen zuivere én grote dichters slechts kunnen aanspraak maken op wat de volledigheid van hun kunstenaarschap uitmaakt.

In deze gedachtensfeer, daar waar, als in sommige uiteenzettingen van Westerlinck, tussen voorbeelden van zuivere, d.i. formeel estheticistische, en grote, d.i. intern mystiek-humanistische dichtkunst, al te zeer een grens wordt getrokken en een tegenstelling ondersteld, is er groot gevaar voor een weinig soepele visie op het volledig poëziegebeuren, ook voor een zeker critisch conformisme.

Men kan dan best begrijpen, waarom Westerlinck de gelegenheid niet laat voorbijgaan om te velde te trekken tegen de ‘poésie pure’ en voor de in zijn ogen heel wat hoger staande humane en humanistische belijdenispoëzie. Een dichter als Van Ostaijen, wiens streven het nochtans steeds is geweest, zowel theoretisch als practisch, tot een evenwichtig gedoseerde formele én ethische poëtische synthese te geraken, moet dan wel, van dergelijke strakke zienswijze uit, een dichter van louter sonoor-rhythmische én zinloze gedichten worden. Een gedicht als Melopee heet dan gewoon een stemmingsgedicht, een vaag stemmingsgedicht, waarin de zin der woorden niet als constitutief wordt erkend, en de woorden slechts worden gebezigd omwille van de muzikaliteit, een zinledige

muzikaliteit. Uit Van Ostaijen's Gebruiksaanwijzing der Lyriek is nu, integendeel, wél af te leiden, dat hij zuivere lyriek niet beschouwde als gedachteloos woordspel, zonder inhoud, zonder doel. Het verschil zit hem eenvoudig hierin, dat hij lyrische inhoud en doel niet los dacht van het lyrisch, als u wil, spel. En dat slechts maakt de uiteindelijke schoonheid van alle lyriek uit.

Moet het ons dan verwonderen, dat Westerlinck, in dit verband, de zuiverste spel-gedichten van Gezelle als loutere ‘Spielerei’ wenst te beschouwen, het streven van Mallarmé niet naar zijn ware betekenis schat, de lyrische kracht van Valéry stilzwijgend voorbijgaat, en de sedert Poe zuivere, maar ook volledige lyrische ingesteldheid van de moderne dichter als ijl magisch en mystiek esoterisch gedoe voorstelt? Hoe komt hij er toe, - stelt men zich de vraag, - in het pogen van hen, die er precies op uit waren de lyrische poëzie weer eens bewust te maken van haar lyrische functie, dit als reactie tegen unilaterale ethische woordzwelgerij, een uiting te zien van moderne cultuur-decadentie, een ontbinding en verbrokkeling van o, die levenszin, welke het huidig West-Europees geestesleven doormaakt? Hoe ziet hij niet in, dat een leuze als ‘De kunst om het leven’ al even verderfelijk is als ‘De kunst om de kunst’, en het leven slechts in zoverre ‘innerlijke bindkracht’, ‘cohaesie’ aan het als dusdanig bedoeld en geschreven woordkunstwerk verleent, naarmate het lyrische inhoud is geworden van de lyrische, dus meteen zuivere én grote woordexpressie. In dit naarmate ligt heel het ‘schone geheim’ van de poëzie, een streven naar stabiel evenwicht tussen formele zuiverheid en geestelijke grootheid Moederkracht van alle volledige lyriek is dit streven, het heeft met de ‘adem des levens’, ‘boven-esthetische waarden’, ‘algemeen- en diep-menselijke’ grootheid alleen maar een occasioneel verband. De grootheid van de grote kunstschepping ligt niet in de al dan niet overtuigende grootheid van de algemeen- of diep-menselijke bezieling, doch, positief esthetisch, in de mate waarop deze bezieling tot zuivere kunstschepping is uitgegroeid, in laatste instantie tot volledige kunstschepping. Op die manier, en op die manier alléén, is de poëzie van Hooft en ook die der Tachtigers, waarvan Westerlinck meent dat ze haar bezieling bij voorkeur in de ‘zuivere schoonheid van de vorm’ deed opgaan en niet in zijn ‘expressieve functie’ als vertolker van een ‘boven-esthetische levenswaarde’, weer terug te brengen op de plaats waar ze hoort, - die van de meteen zuivere en expressieve, dus volledige verwezenlijking van een bepaald lyrisch streven naar een vast evenwicht tussen formele vormkracht en innerlijke, al dan niet klein- of groot-menselijke, bezieling. Het is niet de zuiverheid van Gezelle, Kloos of Hooft, die me in hen hoogstaande dichters doet erkennen, noch de grootheid van Rodenbach, Leopold of de schrijver van het Wilhelmus, die me hier geestdriftig stemt, doch de mate waarop ieder van die dichters, voor zichzelf, er toe gekomen is zich volledig, zowel formeel als menselijk, in zijn werk te realiseren. En het is slechts op het plan van deze mindere of meerdere volledigheid, dat er

plaats is voor een discriminatie wat betreft het poëtisch en cultureel belang, dat aan de meest vooraanstaande woordkunstenaars uit de wereldliteratuur dient te worden gehecht.

Uit wat voorafgaat leidt men af, dat het een zwak is bij Westerlinck zich blind te staren op de grootheid van het kunstwerk, waar hij, positief esthetisch, slechts oog diende te hebben voor het kunstwerk, als zodanig. Zijn eenzijdigheid is vooral daar duidelijk, waar hij poëzie met een gebrekkige, onzuivere taalgestalte, doch een diepe, expressieve levensstof, weet goed te praten, en die nog grote poëzie kan noemen. Wat mij betreft, is die evenmin volledige poëzie als formeel onvolmaakte dichtkunst, en indien voor mij uit De XIXe Eeuw van Van Langendonck moest blijken, dat dit gedicht formeel onvolmaakt, doch wat de stof betreft belangrijk, verheven, universeelhumaan is, dan zou ik het noch groot noch klein, eenvoudig onvolledig, dus als poëtische kunstschepping mislukt noemen. Wat Westerlinck, spitsvondig goedpratend, de grootheid van dergelijke poëzie meent te moeten blijven noemen, - een redden van wat er te redden valt, - heeft met de poëzie daarvan, als zodanig, geen uitstaans meer, althans slechts een verwijderd verband. Waar het diep en naakt levensgevoel de vorm doorbreekt is op zijn minst de weg vrij voor onechte, rhetorische, pathetische excessen allerhande. Zo is Bilderdijk ongetwijfeld een belangrijke, ik geef toe dichterlijke persoonlijkheid, doch heel zeker geen belangrijk dichter. Het is niet de dichterlijke bezieling, doch het formeel taalvermogen, dat ik dichterlijk kan noemen, dat het dichterschap bepaalt. Het is niet de geestelijke figuur, die me in de dichter boeit, doch uitsluitend de dichter, d.i. de geestelijke figuur in de mate, waarop die door de woordkunstenaar tot gestalte werd gebracht. Alleen déze dichter kan ik al dan niet als imperatief beschouwen. Een andersbepaalde benadert slechts, buiten alle zuiverheid én grootheid, het volledig evenwicht. Buiten alle kleine of grote onderwerpen om, is dan uitsluitend niet de aard, doch de graad van het dichterschap beslissend in dit streven naar evenwicht tussen formele en ethische elementen. Het kan er bij mij niet in, dat Westerlinck, door poëzie met een onvolmaakte taalgestalte, doch een belangrijke levensstof, nog groot te blijven noemen, de gulden middenweg kiest. Evenmin, wanneer hij de hoogste functie van de critiek der poëzie, niet in de esthetische, doch in de humanistische critiek ontdekt. Zij dient in beide te liggen, kortom in de critiek der poëzie, als de kunst van het dichten. En zulks omvat de dichtkunst als totaliteit.

Samenvattend is wel duidelijk, dat de inzichten van Westerlinck omtrent wezen en streven van de dichtkunst ingegeven zijn meer door een idealistische ingesteldheid dan wel een positivistische visie op de totaliteit van het woordkunstwerk. Vooral dan, wanneer hij de verhouding poëzie en leven binnen zijn visie betrekt.

Hier ook neemt de apologie van grote dichtkunst de plaats in van een meer nuchter, reëel, ik aarzel niet te zeggen wetenschappelijk onderzoek naar de drijfveren en formele veropenbaringen van ware en volledige dichtkunst,

‘tout court’. Ik heb zeer de indruk, dat deze essayist, door overwegend de functie van de dichtkunst als levensvorm voorop te stellen, hier in gebreke blijft wat me, positivistisch, toch nog steeds hét probleem lijkt te zijn, nl. de functie van de dichtkunst àls dichtkunst. Hij weet trouwens zelf precies waarom het gaat, - de primordiale functie van de poëzie is en blijft ‘schoon’ te zijn. Dit belet hem echter niet, als overtuigd en voortvarend, niet zelden al te uitvoerig apoloog van een algemeen humanistisch levensethos in poêzie en kunst, daarbij als bestrijder van wat hij individualistisch estheticisme meent te zijn, - ook hij vindt het best in dezen de verdediger der existentiële werkelijkheid, nl. Kierkegaard, bij de arm te nemen! - de plaats van dergelijke individualistische, zij het dan nog estheticistische, maar ‘schone’ kunst smal te noemen aan de tafel des levens. De kunst dient heel zeker de dienares te zijn van de waarheid, maar dan van haar waarheid, buiten om het even welk esthetisch of humanistisch ideaal om. Dan pas zal zij oprecht, volledig, waarachtig zijn, - allicht bestaat er kans, dat ze, voor een of ander aanhanger of belijder van een ethisch levensideaal, als ‘schoon bedrog’ wordt aangevoeld, doch nooit zal ze dan de betekenis hebben van bedrieglijk schoon. Als schoonheid zal ze haar rol vervullen, al zal ze zich wellicht niet bekommeren om de algehele, waarachtige, harmonische mens. De schoonheid kan trouwens best zonder en buiten het idealistisch, toch steeds problematisch humanisme. In ieder geval hebben, allicht gebroken, versplinterde naturen, doch wàre mensen als Rilke, Valéry, van de Woestijne zich als schoonheid scheppende dichters weten te verwezenlijken. Laat ze nog, naar het woord van Kierkegaard, ‘unglückliche Liebhaber der Religion’ zijn geweest, ze hebben in hun ‘gefolterde religieuze problematiek’ genoeg stof gevonden om tot ware dichters, de volledigste dezer getormenteerde, maar schone wereld uit te groeien. Daar kan de ‘rijpe gezondheid’ van Claudel, steeds van de dichtkunst uit, niet tegen opwegen, al bezat hij nu nog de drang om zijn leven ‘heel’ te maken, en te streven naar een ideaal, doch poëtisch breedsprakig, literair humanisme.

 

M. RUTTEN

 

(Slot in volgend nummer).


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs