|
| |
| |
| |
Opmerkingen over de ziekte des tijds
MEN heeft mij meer dan eenmaal gevraagd of ik in de Nederlandse letterkunde van na den oorlog iets ‘nieuws’ kon ontdekken. De vragers waren aan het verkeerde adres, omdat ik volhard in de overtuiging, dat de begrippen nieuw en oud geen verband houden met al waar het in kunst, dus ook letterkunde, om te doen is. Wat goed is blijft eeuwig nieuw, het slechte wordt oud geboren. Dit is geen losse bewering, maar een feit, dat elke oprechte lezer iedere dag opnieuw ervaart. De vraag zou dus beter zo gesteld kunnen worden: bemerkt men in wat er gedurende en na de bezetting geschreven werd een duidelijke verandering wat geestesgesteldheid, levensopvatting en vormbegrip betreft? Ik zou niet gaarne willen volhouden dat ik alles wat er van 1940 tot 1948 geschreven en gedrukt werd in mij opgenomen heb. Wel heb ik echter heel wat daarvan, in dicht en ondicht, gelezen. En ik moet bekennen dat mij daarbij geen wezenlijke wijzigingen opgevallen zijn. Ik bespeur ook niets wat ook maar in de verste verten op een breuk met het verleden gelijkt. De beste onder de jongeren werken met min of meer gaven voort op de overgeleverde gegevens. En zelfs zij die Ter Braak's levensbeschouwing afwijzen, doen dat op een toon en in een taal, die duidelijk Ter Braak's invloed op hen bewijzen.
Toen ik voor het eerst een gedicht van Slauerhoff onder het oog kreeg, ondervond ik wat Edmund Wilson noemt: The Shock of Recognition. Ik had het voorrecht een mij onbekende schakering van het mens- en van het dichterzijn te ontdekken. Ik vond die verzen niet mooi. Ik vind nog veel van Slauerhoff's werk niet mooi. Maar mooi of niet, het werkte van meet af op mij in, brak iets in mij open. Het zelfde geldt van Marsman, van Hendrik de Vries. In zeer sterke mate van E. du Perron, van wie ik het eerste ‘Filter’ in handen kreeg en onmiddellijk het gevoel kreeg: dat is iets, hoewel ‘Filter’ toch in E. du Perron's levenswerk een geringe betekenis heeft.
Met Achterberg ligt het anders. Toen ik zijn bundel ‘Afvaart’ bij verschijning, dus lang vóór den oorlog, las en herlas, was het mij niet gegeven daarin te ontdekken, wat ik er nu in herken. Het was een voortreffelijke korte studie van M. Nijhoff, die mij de ogen opende voor de aard en de betekenis van deze intreebundel, eerste getuigenis van een waarlijk groot en oorspronkelijk dichterschap, dat zich nadien in talloze verbijsterende gedichten bevestigde.
Toen ik in 1939, door bemiddeling van Pierre H. Dubois voor het eerst werk van Aafjes ontving, achtte ik dat ongetwijfeld een aanwinst voor Groot-Nederland en drukte het dus met vreugde af, maar van een ‘openbaring’ was geen sprake. Ik heb Aafjes ontwikkeling sinds dien trouw gevolgd. Ik geniet van zijn onweerstaanbare dichterlijkheid, maar bedenk daarbij dat tussen dichterlijkheid en dichterschap een brede klove gaapt. Tot heden heeft Aafjes, in weerwil van zijn geslaagde werkstukken, die ik oprecht bewonder, mij nooit een grote schok gegeven. En wanneer ik zo nu en dan gedichten van een der jongeren of jongsten op
| |
| |
prijs weet te stellen, deze schok, waar wij toch altijd op hopen en wachten, bleef tot heden uit. Ik heb de indruk dat tegenwoordig te velen een behoorlijk gedicht weten te schrijven. Ik vind in tijdschrift en bundel talloze rijmproeven die eigenlijk ‘goed’ en toch in het geheel niet goed zijn. Ik bedoel dat men gedichten leest zonder valse beeldspraak, zuiver van vorm, aangenaam van rhythme, met een zeer aanvaardbare inhoud die ons in weerwil van hun betrekkelijke volmaaktheid (of juist daardoor) niets, niets doen. En om dat doen is het te doen!
Bezitten deze talloze rijmproeven iets gemeen, dat hun een kleur des tijds verleent of het merk van een school? Ik geloof het niet. Wel vertoont het gedicht van nu, over het algemeen, een bewuste afwezigheid van samenhang. Of liever, in het beste geval, wordt het de lezer overgelaten de verborgen tesamenhang tussen de opschietende metaforen te ontdekken. Het is hier en nu, gelijk het altijd en overal was: een groot kunstenaar kan zich alles veroorloven en de geringen niets. Zodat wij bij de bescheiden talenten, die mee willen doen, altijd gehinderd worden door het verschijnsel dat ik overal om mij aantref en dat alleen met een Engels woord is aan te duiden: hun werk is ‘overdone’. Ik lees tenslotte liever een heel eenvoudig liedje dat geen wereldwonder, maar ten minste zuiver en helder is, dan een ingewikkeld dichtstuk, ook geen wereldwonder, en bovendien gemààkt en troebel.
Het ‘gemaakte’, de onnatuur, ontdek ik in poëzie en proza, nu méér dan vroeger het geval was. Ik las niet één maar tien romans, waarin ik met de beste wil ter wereld niets anders kon ontdekken dan een meccanobouw, met stalen bintjes en koperen schroefjes, zorgvuldig en knaphandig, in elkaar geknutseld. En ook weleens niet-zorgvuldig en evenmin knaphandig. Soms schijnt het mij toe dat het gevoel voor natuurlijkheid verloren gegaan is. Dat wil niet zeggen dat kunst natuur is. Maar dat, hoezeer ook gestyleerd, het kunstwerk altijd de indruk van natuurlijkheid, van een hogere natuurlijkheid moet geven.
Ik lees dikwijls een bladzijde die met enige zwier geschreven, dikwijls een uiteenzetting van denkbeelden, die de moeite van het overpeinzen waard is. Maar zelden of nooit ontmoet ik in een boek van nu levende mensen in levende verhoudingen, te midden van een levende natuur. Ik ontmoet aangeklede poppen, die schichtige, grillige bewegingen maken doordat de vertoner driftig aan de touwtjes trekt, temidden van een geschilderde toneelstad of toneelbos. Ik kan nooit vergeten dat ik een boek lees. En dat vergeet ik wél als ik Balzac, Stendhal, Gobineau, James, Tolstoi en zoveel anderen ter hand neem. Ik ga verder. Men behoeft niet uitsluitend bij de grote meesters te belanden om boven het livreske uit te stijgen. Couperus, Daum, Top Naeff, Elsschot op hun best, verstaan die kunst van leven wekken, en de illusie van in dat leven te leven. Ik geloof dat wij hier te doen hebben met een schakering van de onmacht. De schrijvers die ik op het oog heb zijn wel in staat denkbeelden vorm te geven in min of meer herkenbare gestalten, zij zijn niet in staat om die gestalten, bloed, zenuwen en een ingeschapen, blinde bestaansdrift te schenken. En zo ontstaan boeken als die van Cola Debrot, B. Rijdes, Jo Boer en tientallen anderen, die hoe
| |
| |
zeer onderling verschillend van aard en waarde, alle met min of meer geluk hun mensen, hun toestanden, hun handelingen, hun gebeurtenissen bedenken en deze bedenksels, met min of meer geluk, in beeld en onder woorden brengen. Wat zij voortbrengen is soms belangwekkend, soms onbeduidend, maar het is nooit romankunst, omdat een grote roman geen bedenksel maar een schepping is.
Ik vrees soms dat de jonge romanschrijvers en de jonge dichters véél te intelligent, en zich te zeer bewust van hun intelligentie zijn, om grote romans en grote gedichten voort te brengen.
Ik noemde Cola Debrot.
Cola Debrot's faam berustte tot voor kort op één bekoorlijke jeugdnovelle ‘Mijn Zuster, de Negerin’. Deze verscheen jaren geleden en met gerechtvaardigde spanning wachtten de minnaars der schone letteren op een nieuw werk van zijn hand. Toen ‘Bid voor Camille Willocq’ (J.M. Meulenhoff, Amsterdam 1946) verscheen, heeft de kritiek daar terecht een bijzondere aandacht aan besteed. Het boekje bleek voor enkelen een teleurstelling. Debrot vond echter ook verdedigers, onder wie zich de heer Söteman onderscheidde door zijn oprechte geestdrift en scherpzinnigheid. Doch naar mijn opvatting trad deze jonkman op als de talentvolle pleitbezorger des duivels. Ik ben ‘Bid voor Camille Willocq’ gaan lezen, aleer enig oordeel tot mijn verre woonplaats doordrong, met een sterk vooroordeel ten gunste van Debrot, van wien ik na zijn eersteling verwachtingen koesterde. Toen het mij bitter tegenviel, ben ik begonnen de oorzaak daarvan bij mijzelf te zoeken. Had ik het werkje wellicht te vluchtig doorgenomen en waren daarom verborgen deugden aan mij voorbijgegaan? Verkeerde ik niet in de gepaste stemming? Ik liet het enige maanden rusten en nam het onbevangen wederom ter hand. En weer. Ik las deze bladzijden viermaal met alle aandacht waar ik toe in staat ben en met de ernstige wil om te waarderen, liefst zelfs te bewonderen. Mijn slotsom is deze: als dit verhaal inderdaad goed is, wordt alles wat ik tot dusver goed achtte waardeloos, worden alle eisen die ik tot heden gesteld heb een aanfluiting en begrijp ik niet meer waar het in de letterkunde eigenlijk om te doen is. Ik vind het een onzinnig, ja zinneloos, onwaarachtig, onbelangrijk, doods en verward gepraat zonder kop of staart. Van zielsontleding is geen sprake omdat er geen sprake is van enig levend wezen. De gebeurtenissen zijn opgelegd pandoer verzonnen en van atmosfeer is geen sprake. De stijl is stuntelig, maar zo ik de heer Söteling wel begrepen heb
hoort dat zo en dat is juist mooi. Het behoort tot een soort, welke naar het mij voorkomt op een beangstigende wijze in zwang raakt: de opgedirkte prietpraat, de krampachtige gewichtigdoenerij, het bedenken van bedenksels die buitenissig moeten zijn om belangwekkend te lijken.
‘Camille Willocq’ geeft echter aanleiding tot enkele vragen, welke, mij dunkt, iedere lezer zich op zijn tijd stellen moet. De heer Sneyders de Vogel heeft in het Critisch Bulletin een aantal feitelijke onjuistheden vermeld, waaruit blijkt dat Debrot de wereld, die hij met zoveel moeite tracht te beschrijven, onvoldoende kent. Aan zijn lijst kunnen nog enkele bijzonderheden toegevoegd
| |
| |
worden. Een der personaadjes had voor burgemeester moeten leren, terwijl het burgemeesterschap in Frankrijk, anders dan in Nederland, een politieke functie is waartoe men verkozen, niet na voltooide studie benoemd wordt. Doen zulke fouten en tekortkomingen, in het algemeen gesproken, iets af aan de waarde van een verhaal? Ja, dat doen zij. Zij bewijzen, dat de schrijver zijn verhaal niet innerlijk doorleefd heeft, want het verhaal is, behoort althans te zijn, onafscheidelijk verbonden met de omgeving waarin het speelt. Een schrijver, die de omgeving van zijn personen niet ként, verzint die en behoort dan ten minste de moeite te nemen zijn verzinsels te toetsen. Flaubert las, als het nodig was, tien turven omderwille van de waarheid omtrent één klein onderdeel van een beschrijving. Hieruit blijkt dat Flaubert een schrijversgeweten bezat.
Een tweede vraag, welke zich aan mij opdrong, is deze: moet dit verhaal zich in Frankrijk afspelen en zo niet waarom speelt het zich dan in Frankrijk af? Ik voor mij geloof dat het zich overal of liever nergens kon afspelen, hetgeen op hetzelfde neerkomt. De lieden, de gebeurtenissen, de vage beschrijvingen ontlenen niets wezenlijks hoegenaamd aan Frankrijk. Het schijnt echter tot de goede toon te behoren om verhalen of romans die voor Hoge Letterkunde moeten doorgaan naar Frankrijk te verwijzen. Wij bezitten een ganse rij Franse en Parijse romans, die waarschijnlijk enige indruk maken op boeren, burgers en buitenlui. Ik vind echter dat men van een schrijver in dit geval toch wel mag verwachten dat hij Frankrijk, het land zijner letterkundige keuze, door en door kent. Men vergeet te dikwijls dat men een handeling maar niet op een willekeurige tijd kan doen plaats grijpen. Er bestaat een onverbrekelijk vormverband tussen figuur, ogenblik en plaats. Het gaat niet aan een verhaal zich naar believen in Erbs Kwerbs, Stoke-on-Trent of Boelawajo te doen afspelen. Een verhaal uit Erbs Kwerbs, als het een goed verhaal is, kan nergens anders ter wereld gebeuren als in Erbs Kwerbs. Schrijft men fantasietjes, dàn bestaat er geen bezwaar tegen Shangri-la, Koekoeksland of Kokanje.
‘Bid voor Camille Willocq’ zit niet onverbrekelijk vast aan Montpelouse, noch aan Aix-les-Bains en evenmin aan Parijs. Het verhaal is zo onmenselijk en zo onwaarachtig dat men het zonder enig bezwaar naar Warmond, Zandvoort en Amsterdam kan overbrengen. Het zou door deze bewerking niets verliezen, maar helaas ook niets winnen. Die Fransdoenerij stuit mij altijd tegen de borst, maar zeker bij een schrijver die zo weinig Frans is als Cola Debrot.
Doordat men gevoelt dat deze gehele bedoening eigenlijk buiten de schrijver omgaat en dat hij óók een ander verhaaltje had kunnen bedenken, leeft men al lezend voortdurend in de overtuiging dat al wat wij lezen ons in het geheel niet aangaat. Nergens klinkt, even maar, een toon van overtuiging door. Nergens een spoor van menselijk gevoel. Nergens een vondst die iets poëtisch heeft. Nergens een gedachtengang die op vernuft duidt. Het is een verveeld en vervelend zoeken naar wat achterlanders als ‘highbrow’ zullen beschouwen, belangwekkend en wonderlijk zullen vinden. Het is een trage, ietwat slome jacht op ‘sofistication’.
Het toppunt én van gezochtheid én van lijzigheid wordt gevormd door de
| |
| |
duivelbannerij. De hoofdpersoon wordt namelijk door een priester zodanig bewerkt dat de duivel die in hem gevaren is, onverwijld het hazenpad moet kiezen. Gesteld dat dit ongeval den schrijver zelf overkomen ware, dan nog wordt het, door de wijze waarop hij het ons mededeelt, volkomen onwaarschijnlijk en geheel en al ongeloofwaardig. Er zijn schrijvers die ons het ongerijmde voetstoots doen aanvaarden. En andere, waaronder Debrot, die zelfs de meest eenvoudige voorvallen, zo vaag en temerig voordragen, dat ze onwezenlijk en volkomen onbelangrijk worden.
‘Bid voor Camille Willocq’ is een zo pijnlijk bewijs van onmacht als men maar zelden in de letterkunde tegenkomt.
Ik noemde Jo Boer.
Jo Boer behoort tot de schrijvers die men tweemaal moet lezen om zich een oordeel te kunnen vormen over hun werk. Met haar is het als met sommige redenaars. Terwijl men ze hoort maken ze indruk, doch wanneer men later hun tekst leest, bemerkt mem dat zij weinig of niets te zeggen hebben. Al wat Jo Boer schrijft lijkt wel wat op het eerste gezicht. Zij bezit ongetwijfeld deze onomschrijfbare eigenschap welke men talent noemt en zij beschikt over een zekere vaardigheid. Met haar neus voor ‘wat het hem dóét’ bereikt zij iets. Maar bij de tweede lezing bemerken wij dat die aanvankelijk gewaardeerde vaardigheid tot een reeks behaagzieke maniertjes leidt en dat het bereikte ‘iets’ bitter weinig betekent als het voor de heren komt. Ik heb nu vier boeken van deze schrijfster gelezen. En ik kan mijn indruk niet beter samenvatten dan met de bekende uitspraak: ‘men gevoelt de opzet en men raakt ontstemd’. Het is de opzet, de opzettelijkheid, welke er duimen dik opligt, die ons de vreugde om Jo Boer's oorspronkelijke gave vergalt. Bestaat er in de schone letteren een ondeugd welke een schrijver zwaarder aangerekend moet worden? Als het er op aankomt verkies ik een stamelende, stuntelige oprechtheid, een vormloze uitbarsting die onvermijdelijk is, boven iedere gekunsteldheid, hoe fraai ook, boven het maakwerk ook al tracht het te behagen en te lokken met de opperste letterkundigheid.
Het is een bedenkelijk verschijnsel dat men Jo Boer's roman niet kan vertellen in een doodsimpel proza, omdat er dan vrijwel niets overblijft dan een levenloze draak. Al die krullen en tierlantijnen, al die foefjes en trucjes zijn niet de uiting van een overdaad, zij komen niet, als in de barok, voort uit een wilde speeldrang, een weelderige sierlust. Ze dienen om een kille leegte aan het oog te onttrekken. Nu moet ik zeggen dat ‘De Erfgenaam’ (A.A.M. Stols, 's-Gravenhage) iets minder drakerig is dan de roman daarna geschreven en verschenen. Doch ook, helaas hier worden we, misschien een enkele keer bekoord, maar meestal verward door een woordenkraam, zonder dat we daarachter ook maar iets bespeuren van de mens, van een mens. Ik bedoel dit als een dubbele ontkenning: men herkent in dit overdreven geschrijf geen menselijke figuren, maar men herkent er ook de menselijkheid van de schrijfster niet in. Zij handelt over vage, onwezenlijke verschijningen en verschijnselen en blijft zelf, in weerwil van haar druk gepraat, al even vaag en onwezenlijk. In dit ganse verhaal
| |
| |
duikt niet één levend wezen op. Wij bevinden ons temidden van boekige boeren, die boekige zinnen uitspreken en boekige handelingen verrichten. Ik mis ook iedere innerlijke noodzaak in wat er mij verhaald wordt. Er bestaat geen enkele steekhoudende reden waarom deze wezens doen en spreken zoals Jo Boer hen laat doen en spreken. Zij zouden evengoed iets anders kunnen uithalen en zich anders uiten. Want al hun doen en laten blijft buiten het verband met enige werkelijkheid. En hadden wij nu maar met een verbeeldingsspel te doen! Maar ook daarvan is geen sprake. Want de verbeelding, de stoutste fantasie, moet door de kunstenaar aanvaardbaar en onvermijdelijk gemaakt worden. En daar is Jo Boer niet toe in staat.
Ik heb plaats noch lust om een omvangrijke keuze uit de vele, ontelbare, potsierlijkheden te doen. Maar één voorbeeld mag hier niet ontbreken. Een der hoofdfiguren, een oude vrouw, rijdt naast de vrachtrijder naar huis. Zij wilde hem iets vragen: ‘maar die staarde recht voor zich heen en floot een melodie tussen de tanden. Hij had een wilt gezicht waar met zwarte letters verboden toegang op geschreven stond. Artikel 461 strafwetboek.’ Dit nu is kolder en aanstellerige kolder bovendien. En ook dit boek, het beste dat ik van deze schrijfster ken, levert daar telkens en telkens weer de akeligste voorbeelden van op. Afgezaagde maniertjes als bijvoorbeeld korte, halve zinnen op nieuwe regels, scharrelt zij weer op de letterkundige rommelzolder op. Zij heeft maar één wens: allevel altijd iets ànders. Iedere romanschrijver geeft zijn personen namen, maar Jo Boer heeft er iets leuks op bedacht. Zij spreekt van Sylvester Brievenman, Simon Vrachtrijder, Marie Bakkersvrouw. Eén ding staat voor mij vast: een schrijver die wat te zeggen heeft, die door een onwederstaanbare zielsdrang gedreven wordt, die het als zijn roeping en taak voelt een wereld op te roepen en mensen te scheppen, heeft tijd noch lust om zich met zulke nadrukkelijke aardigheden op te houden. Hij heeft ze bovendien niet nodig. Alleen wanneer men niets bezit, begint men iets voor te wenden, wanneer men niets is, gaat men schijnen. En bij gebrek aan het vermogen landschappen en wezens tot leven te wekken, neemt men zijn toevlucht tot dichterlijke uitweidingen, schril van valsheid.
Jo Boer's romans lijken ontstaan uit een kruising van Marlitt en Van Genderen Stort. Het zijn banale en burgerlijke verzinsels die aan hun banaliteit trachten te ontkomen door een overversierde en gekronkelde schrijfwijze. Maar met deze vaststelling is men niet van Jo Boer af. Ik blijf er van overtuigd dat zij talent bezit; zij zal alleen moeten leren dat een zekere aanleg en kunstige handgrepen niet in staat zijn van doodgeboren bedenkseltjes een levende roman te maken. Wat aan vrijwel al haar geschriften ontbreekt is niet talent, maar een noodlot. Al lezende vraagt men zich voortdurend af: waarom, in 's hemelsnaam, waarom?
In haar laatste boek, een roman ‘Melancholie der Verzonken Jaren’ (A.A.M. Stols, 's-Gravenhage) laat Jo Boer zich van haar beste en van haar slechtste zijde kennen. Ik trof hierin een hoofdstuk aan dat ik reeds kende als
| |
| |
verhaal in een bundel opgenomen. Het behield bij herlezing zijn geheimzinnige bekoring en het wint aan betekenis door het verband waarin het nu is opgenomen. Wanneer men zulke bladzijden leest is men geneigd in Jo Boer een schrijfster van belang te erkennen. Daarom juist stemt het zo droevig wanneer men gedwongen wordt tot de slotsom dat zij haar gaven en bekwaamheden misbruikt.
Hier weder, juist als in ‘De Erfgenaam’ zijn de handelingen, gebeurtenissen, gemoedsstaten, zijn de mensen niet alleen bedacht doch zij stellen opzichtig en hinderlijk hun bedacht-zijn ten toon. Ze zijn schaamteloos bedacht. En hier weder is het gegeven, ontdaan van franje, van kwikjes en strikjes, Marlittiaans in het kwadraat. Er komt zelfs een bastaard op de proppen. Deze wordt vanwege zijn bastaardschap als student gekleineerd en zodanig gekwetst dat hij zich op zijn landgoederen terugtrekt en een laag-bij-de-grondse boerenmeid huwt. Een gestalte of een toestand mogen gerust onwaarschijnlijk zijn. Het leven hangt van onwaarschijnlijkheden aan elkaar. Het is echter de taak van den kunstenaar er zin aan te geven en ze daardoor waarschijnlijk, neen sterker, waar te maken. Jo Boer echter maakt het onwaarschijnlijke nog veel onwaarschijnlijker dan het van nature is. Zij slaagt er nooit in ons te overtuigen van de aannemelijkheid van een mens of een feit. De werkelijkheid wordt onder haar handen tot bordpapieren huisjes met houten poppetjes. Het is ons niet alleen onmogelijk te geloven in het bestaan, maar evenmin in de bestaanbaarheid van Everhard Dijkstra, de bastaard-pachter-landheer. Zijn vrouw is een schim. Zijn dochter Lisa is het wilde, raadselachtige boskind, zo uit een oude jaargang van de Gartenlaube, onzaliger nagedachtenis, gestapt. De oude moeder is ook niet mis wat romantiek betreft. Als haar man verneemt dat Everhard niet zijn zoon, maar die van zijn buurman en landheer is, werpt hij haar enig kokend vet in het gelaat, waardoor zij verder blind is. Ook zij behoort tot de museumstukken der keukenmeidensentimentaliteit. De gehele bedoening is, nuchter beschouwd, zo kinderachtig onmogelijk en wat erger is: zo hopeloos onwaarachtig dat men zich geweld moet aandoen om de lezing van het boekwerk te voltooien.
Er bestaan, voor zover ik weet, twee mogelijkheden die talloze schakeringen toelaten: een gestyleerde weergave van de werkelijkheid of de weergave van een spel der verbeelding. Deze roman, vlees noch vis, heeft niets met de werkelijkheid uit te staan en, behalve in enkele welgeslaagde brokstukken, ook niets te doen met fantasie of droom. Het is, waarom er doekjes om te winden?, een krampachtig verzinsel opgesmukt met woordenpraal. Hier hebben wij een schoolvoorbeeld van de afschuwelijke ‘écriture artiste’, welke, volgens prof. A. de Ridder, ‘de volzinnen van menig auteur met nutteloze sieraden overlaadde en, door een overdaad aan fraai, al te fraai, op den duur gezochte woorden en beelden, deze tenslotte ontkrachtte’. Deze wijze opmerking had ter lering van Jo Boer gemaakt kunnen worden.
Het zij mij vergund met de stukken aan te tonen hoe zij door haar ijdele vertoon, haar eigen proza bederft. Op een gegeven ogenblik stelt zij, zuiver en nauwkeurig vast hoe een leeg huis, oorspronkelijk voor de mens gebouwd, veel
| |
| |
verlatener is dan de natuur, waarin de mens op zijn best geduld en geenszins onmisbaar is: ‘Het huis met de dichte luiken leek eenzamer dan het omliggende landschap.’
Best. Maar helaas is zulk een simpele volzin lang niet fraai genoeg voor een geboren schoonschrijfster als Jo Boer. En zij haast sich haar juiste noot te bederven door de toevoeging van een letterkundige bijklank die er alle zin en bekoring aan ontneemt. En zij schrijft: ‘Het huis leek eenzamer met de dichte luiken, als lag er een doode achter te wachten op zijn laatste uitvaart, dan het omliggende landschap.’ De volzin is, door dat gratis lijk en deze banale ondoorleefde vergelijking niet alleen onwaarachtig geworden, maar heeft zijn spanning en rhythme verloren, omdat: ‘dan het omliggende landschap’, een wezenlijk deel, er thans onwezenlijk bijbungelt. Die dode is echter niet genoeg. ‘Het (huis) was groter dan ik verwacht had, plat uitgestrekt tegen de vochtige aarde, als was het bang voor het ruisen en zuchten van de wind door de bomen.’ In twee zinnen tweemaal het verraderlijke woordje ‘als’, dat de doem der mooischrijverij bezegelt. De beeldspraak is inderdaad Jo Boer's noodlot. Zij mist op dit gevaarlijk gebied alle gevoel voor zuiverheid en alle goede smaak. En ik kom weer met de stukken op tafel: ‘Toch had zij (moeder van de hoofdpersoon) mij lief. Zo lief dat ik haar wereld was. Maar haar liefde was een venerische ziekte, een verkankering van het geslacht, waarbij geest en hart uitgesloten waren.’ Dat is niet alleen lelijk maar ook nog goor.
En tenslotte een volzin om duidelijk en onherroepelijk de armelijkheid van deze uitgeperste hoge litteratuur vast te stellen: ‘Maar het was alsof ronde, onzichtbare monden achter die onberoerde witheid op de loer lagen, en me aanzogen, - een poliep, transparant wezen der diepzee, kan zo zijn mond naar voren stulpen om een niets vermoedend langs zwemmend dier, dat dan den onaangenamen indruk moet krijgen geconsumeerd te worden door een sluierachtig, maar zeer pijnlijk iets, - ik kon alleen blijven voortwandelen in het midden van de straat, doordat de gulzige verslindbegeerte van links even sterk was als de verslindbegeerte van rechts.’
Ik noem dit verward gestamel, kwasi-geestig, kwasi-beeldrijk, kwasi-oorspronkelijk. En ik houd ook helemaal niet van ‘het laatste spasma van een uitgeput ruggemerg’!
In weerwil van al haar fraaiigheden blijkt Jo Boer toch heel slordig te schrijven. Want de gestorven landheer, vader des bastaards, heet tot bladzijde 264 bovenste deel Oom Karel en op net onderste deel Oom Louis. De moeder des bastaards spreekt namelijk aldus: ‘Zij was mij nog liever dan de man die de oorzaak was van den langen haat der beide huizen, Uw Oom Karel...’ ‘Wist U, vroeg zij aarzelend, dat mijn zoon Everhard de zoon van Uw Oom Louis was, dus Uw volle neef?’ De eerlijkheid gebiedt mij om mede te delen dat hij, de overledene, dan verder tot het bittere eind Oom Louis blijft.
En toch, ik herhaal het, Jo Boer heeft talent! Des te erger!
J. GRESHOFF
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd