De Vlaamse Gids. Jaargang 33

[p. 245]

Vogels van diverse pluimage

VAN het ogenblik af, waarop B. Aafjes met ‘Een Voetreis naar Rome’ (Lente 1946) de ‘happy few’, snobs en schandaaltjesjagers van het Nederlands lezend publiek in zijn geheel naar zich toe wist te halen, - merkwaardigerwijze onder de stimulans van een rechtse pers, wier bedoeling het zeker niet was dergelijke onverkwikkelijke vlaag van ongezonde nieuwsgierigheid te doen loskomen, - is gebleken, dat ook het spectaculair succes van zijn gedicht over zijn hoogtepunt heen was. Dit neemt wel niets weg van de betekenis van het werk als zodanig, doch twee dingen blijven bestaan: vooreerst viel onmiddellijk, bij de publicatie van ‘Maria Sibylla Merian’ (Zomer 1946), - ook een episch-lyrisch gedicht, - duidelijk op, dat hier ongebreideld succes zeker geen waardemeter kon heten; verder is sindsdien, en vooral thans, rond de persoonlijkheid van Aafjes windstilte ingetreden. Dit schaadt geenszins een meer nuchtere beoordeling van zijn werk en schept een serener atmosfeer om zijn tot dusver verzamelde ‘Gedichten’ (Amsterdam, Contact, 1947) te lezen.

Uit deze bundel, waarin behalve ‘Eerste Sonnetten’, ‘Het Gevecht met de Muze’ en ‘Het Zanduur van den Dood’, ook de reeds ten dele bekende arcadische Friese gedichten en oorlogsverzen zijn samengebracht, blijkt dat Aafjes, onder de jongere Amsterdamse romantici ‘dernière manière’, nog steeds een vooraanstaande plaats inneemt. Afgetekender dan E. Hoornik, G. Den Brabander, J. Van Hattum of H. Hoekstra, allen nochtans ouder dan hij en sedert een hele tijd bezield door een romantisch cynisme, dat niet zelden ‘literair’, dus vals aandoet, heeft hij zich inderdaad op enkele jaren, althans in die groep, geleidelijk tot, zoniet de ‘jongste meester’, althans een opmerkelijke figuur opgewerkt.

Dit jeugdig dichterschap zou niet zo jeugdig zijn, indien dit ook niet meer dan één zwakke zijde impliceerde. Geschoold in de schaduw, nu eens van Horatius, dan weer van Villon, - Decorte bezit in hem, voor een deel, zijn evenknie, - mist deze tussen begoocheling en ontgoocheling, speels libertinisme en schampere geblaseerdheid geschreven bohème-lyriek niet zelden taalvastheid, ruggegraat, wat in het Frans ‘de la patte’ heet te zijn. Het zijn niet zelden charmante liedjes, ‘chansons’ in pasteltint, Latijnse en Helleense verbeeldingen, waarin nimfen en saters, zeemeerminnen en muzen opnieuw burgerrecht hebben verkregen, maar het is vaak los van toon, fluïde, broos. Voor sommigen hoort dit allicht tot het wezen van wat zingend, melodisch, muzikaal kan worden uitgezongen, ook tot het vers, dat als een ‘zeepbel’ de wereld wordt ingeblazen, - dit maakt, trouwens, de iriserende schoonheid uit van ‘Het Gevecht met de Muze’, vooral van ‘Het Zanduur van den Dood’, - doch dan heb ik zeer de indruk, dat meer dan één gedicht uit de Friese reeks, ook uit ‘In het Rampjaar’, waarin het woord nog op de ‘goudbalans’ wordt afgewogen en een mannelijker accent doorklinkt, het zal winnen op de clavecymbel-poëzie, hoe verzwevend ook, van Aafje's Amsterdamse neo-romantiek. Een vers als ‘Azuur ontwend...’ illustreert zulks op opvallende wijze.

[p. 246]

Poëzie, waarvan het woord, allicht precieser nog, op de ‘goudbalans’ is afgewogen en ons meteen verplaatst in dat rijk der dichtkunst, waarin het nog slechts middel is tot, heel zeker pythische, niettemin ontsluierende levensverkenning, is die van Aafjes' vriend G. Achterberg, wiens boekje ‘Eurydice’ (2de dr., Utrecht, Het Spectrum, 1946) aan de schrijver van ‘Een Voetreis’ is opgedragen.

Ik wees reeds op de voor het peil van de Nederlandse lyriek zeer bijzondere betekenis, die aan het oeuvre en het artistiek ‘beeld’ van Achterberg moet worden gehecht. Hij is in Holland, - als te onzent eenmaal Van Ostaijen, - een van die vrij zeldzame grootmeesters van lyrische kleinkunst, van wie kan worden gezegd, dat zij, in tijden van poëtische gelijkschakeling, het essentiële trachten te redden: de naar betekenis en resonanswaarde volle sensibiliteit van het woord op zichzelf, het gevoelig wordingsproces van ervaring tot gedicht, het mogelijk maken van het uitzeggen én ordenen van een subjectieve beleving tot algemeen-menselijkheid. Als beveiliger van deze essentiële bestaansredenen zelf van alle zuivere en grote, dus volledige lyriek, kan dan ook aan ieder nieuw werk van Achterberg niet voldoende aandacht worden geschonken. Hij blijkt daarin, telkens weer, de schepper te zijn van allicht kortademige doch vol resonerende, hermetische doch geenszins onontwarbare, duistere doch niet ondoorgrondelijke gedichten, waarin ieder woord ten overstaan van het eerstvolgende een, naar inhoud en vorm, dus wezenlijk lyrische functie uitoefent. Dergelijke dichtkunst is zeker de antipode van de in onze tijd weer opgeld doende prosodische, wervelloze en o, zó mededeelzame lévenskunst; zij is niet geschreven voor wie zich op het woord niet vermag te concentreren, doch daarbij gaat ze ongetwijfeld heel wat verder dan zelfs de delicaatst afgewogen clavecymbel-romantiek van Aafjes. Hoe concentratie op het woordgeheim het kan brengen tot poëzie die, àls dichtkunst, ook meteen lévenskunst is, - het ‘magisch-realisme’, waarde Daisne, is er, van Hadewijch tot uzelf, steeds geweest, waar dichtkunst en lévenskunst het met elkaar konden vinden! - moge blijken uit een vers als ‘Eigendom’, waarin, in zo klein mogelijk bestek, associatief, beeldend, duidend, ook zuiver lyrisch uitstromend, naar het geheim van mens en leven wordt gepeild:

Er liggen parels in uw huis.
Er staan in mij gedachten stil.
Hoe wordt de handeling volbracht,
te vinden wat elkander wacht?
Een verre glimlach is op til
van eigendom en levenswil.
En glanzen breken door de nacht.

Om de afstand te meten, die deze heel het levensgeheim omvattende kleinkunst scheidt van het breedsprakerige, doch levenssmalle ‘modo psalmistico’ van G. Smit, hoeft men slechts, na ‘Eurydice’ van Achterberg, ‘Spiegelbeeld’

[p. 247]

(Ibidem, 1946) van deze jongste psalmist door te nemen. In het genre belijdenispoëzie is het ‘modo psalmistico’ nu wel de bedenkelijkste soort: ze verwart lyrische ontboezeming van religieuze ervaringen met lyrische expressie van en door het functioneel taalapparaat, doet het eerste als het tweede doorgaan, en pleegt op die wijze bedrog tegenover de dichtkunst àls de ‘kunst van het dichten’. Men twijfele niet aan de oprechtheid (o, die zaligmakende oprechtheid!) van wat de dichter er toe heeft aangezet zijn emotie in wat ‘gedichten’ heten te zijn uit te beelden. Doch, daarmee is het gedicht als zodanig nog geen voldoende bestaansvoorwaarde noch -recht verzekerd, en blijft er heel wat kans over, dat daarin aan lyrisch overbodige woordzwelgerij wordt gedaan, meer dan de helft kon worden geschrapt en van die resterende helft net zoveel, zonder dat zulks noch de be i denis qua belijdenis, noch de zo onaantastbare oprechtheid in het minst zou schaden. Op de wijze van:

't Is Jacobs beeld niet, dat mij hier doet strijden,
en ook Tobias zal mij niet bevrijden,
alleen uw stem tot in het eind der tijden
die stralend zegt, dat alleen Gij het zijt...

is, met een minimum van, niet eens rhythmisch, dodijnend maatgevoel, ‘tot in het eind der tijden’, buiten alle dichtkunst én dus ook poëzie om, door te deunen. Men moet werkelijk een Gezelle zijn om er iets ànders, d.i. lyriek van de maken!

Wil dit zeggen, dat men Smit, als dichter, geen verdere kans kan gunnen? Niets is minder waar, als men sommige gedichten uit ‘Spiegelbeeld’ met de nodige aandacht leest. ‘De Krekel in het Gras’, ‘Het opgejaagde Wild’, of ook ‘Terzinen’ getuigen van een inleven in het taalmateriaal, een langs de taal om doordringen tot de raadselen van hart en geest, een intuïtief doorgloeien van wat dient te worden gezegd, dat uit hem, met de noodzakelijke weigerachtigheid tegenover de steeds zo bedrieglijke belijdenispoëzie, vooral wanneer die van religieuze aard is, wellicht eenmaal een gevoelig katholiek dichter groeit. Trouwens, dat Smit zich, ook van de dichtkunst als strikte taalkunst uit, precies rekenschap geeft waarom het hoofdzakelijk gaat, bewijzen zijn inleidende woorden tot de ‘Nagelaten Gedichten’ (Ibidem, 1947) van de door de Duitsers terechtgestelde, waarlijk beloftenrijke Ben Sikken, daarbij zijn ophelderende beschouwingen omtrent de voornaamste problemen van de lyriek, die, zonder nu onvermoede vergezichten te openen, voldoende gedocumenteerd, fijnzinnig geschakeerd en onderhoudend geschreven, voor ‘In het Land van den Dichter’ (Ibidem, 1947) werden verzameld. De definitie van de lyriek van Lascelles Abercrombie, als zijnde ‘de kunst om verbeeldingservaringen over te dragen met behulp van taalsymbolen’ tot de zijne makend, weet hij daarin heel zeker juiste standpunten, ook af en toe overwonnen gezichtspunten, in te nemen. Smit beoordeelt de poëzie m.i. al te zeer van het hart, al te weinig van de poëzie zelf, d.i. van de dichtkunst uit. Immers,

[p. 248]

deze omvat, van welke zijde uit men ze ook wenst te benaderen, alle mogelijkheden van wat nu eenmaal taal heet te zijn.

Dat taal, vooral het gebruik dat men er in de dichtkunst van maakt, zo verscheiden is als de menselijke en artistieke persoonlijkheden onder en van elkaar, bewijzen tal van opmerkelijke, middelmatige en onbenullige bundels, die bij voortduring het poëtisch forum overstromen. In een tijd, als die welke we meemaken, waarin dichtkunst zowat wordt geniveleerd op het plan van andere dagelijkse gebruiksvoorwerpen, is dit niet zo vreemd, en baart het dan ook geen verwondering, dat, in poëzie-reeksen als ‘De Ceder’ (Amsterdam, J.M. Meulenhoff) en ‘Helikon’ ('s-Gravenhage, A.A.M. Stols), naast af en toe verrassende gedichten, niet zelden zwak gestamel, loslippig divertissement, tot zelfs poëtische dwangarbeid valt te ontdekken.

In ‘Helikon’ 1947 zijn het een oudere, P. Kemp, en een jongere, W.F. Hermans, die, de eerste met ‘Phototropen en Noctophilen’, de tweede met ‘Hypnodrome’, ligt het aan onze tijd van desintegratie der atomen, ionen en electronen, dat het gebruik van poëzietitels, als opgepikt uit een of andere wetenschappelijke laboratorium-verhandeling, uitgroeit tot een nieuwe zwam? - zowel inspiratief als technisch aan een gevoelig poëzie-inzicht wensen vorm te geven. Dit wil niet zeggen, dat beiden het tot het associatief en gedegen meesterschap van Achterberg brengen, doch zij trachten, hoe verrassend en onthutsend soms ook, de poëzie te zoeken waar ze is te vinden: in een taalgebruik, dat nog slechts de vertolking wenst te zijn van een eigen visie, al was het maar een kijk, op het levensgebeuren. Kemp moge ons voorkomen als een minnaar van de bonte aldag, tevens een ingewijde in de geheimen van licht, stilte en natuur, Hermans als een ziener en duider van soms surrealistische droomvisioenen, - beiden geven er zich rekenschap van, dat het in de dichtkunst niet zo zeer op het zeggen, doch op het màken aankomt. Om volgende ‘Idylle’ van Kemp:

De boeren hebben de faeces van
de koeien gespreid in ringen
over de weiden. Een laatste man
strijkt met zijn vork nog even uit
en een kind staat er bij te zingen
onder het rijpende fruit.
Het kind zingt misschien om het avondrood
of om de pop met haar zaagmeel-schoot
en anders om andere dingen.
Het hoort ongemerkt de avondklok
en den laatsten ring, dien de boer daar trok.
Het gras is daarbij maar neergegaan,
om later subliemer op te staan...

[p. 249]

ook om ‘Suzanne’ van Hermans:

Waarom ben je niet in Brussel gestorven?
Dan had ik je begraven in St. Joost ten Noode.
De paarden zouden van de helling draven
en op mijn knieën lagen blikken bloemen,
die men voor 16 frank per krans kan kopen.
Zij blijven jaren paars, hun takken groen en
komen als de sneeuw smelt daadlijk boven...

zou men, inderdaad, indien dit schijnbaar zeggen niet zo moeilijk te màken was, heel wat zwaarwichtige belijdenisdichters, - genre F. Van Leeuwen e.c., - willen bezweren: houdt op met de Heer aan te roepen, en in stede van nog verder een der ‘zangers’ te willen zijn,

die op het puin van Babylon en Rome
de bouwers van het komend Godsrijk zijn,

leert het moeilijk verzen màken zo beoefenen, dat het, ten slotte, nog slechts makkelijk zeggen lijkt te zijn. Men leide daaruit niet af, dat het poëtisch tijdbeeld van onze periode er niet bont zou mogen uitzien en het eenzelvig gepassionneerd voor zich uit prevelen van J. Eggink in ‘Tussen Euphraat en Tigris’, het beschouwend mijmeren van Th. De Vries in ‘De Dood’, het orphisch variëren van B. Rijdes in ‘Orpheus’, ook het fluitdeunen van C.J. Kelk in ‘Egel en Faun’ (De Ceder) hun zang niet zouden mogen ten beste geven in het concert onzer ‘vogels van diverse pluimage’. De jongeren en allerjongsten mogen echter, - zo komt het me toch voor, - steeds op dit bedacht zijn: vermits dichtkunst nu eenmaal kunst heet te zijn, is daarom ook telkens het zeggen weinig, het maken veel. Is ze, trouwens, daarom niet het schoon bedrijf van het, door dit màken bepaald, transcendenteel zeggen?

Dat dit zeggen door het métier op diverse wijze wordt bepaald, hoeft nauwelijks enige commentaar, - dat het echter tot resultaten leidt, die, bij al hun diversiteit, een scala van onderling verschillende waarden oplevert, wordt minder grif aanvaard. Dit is nochtans niet zo moeilijk aan te tonen uit een vergelijkende lectuur van ‘Het Huis’ (3e dr., 's-Gravenhage, A.A.M. Stols, 1948) van M. Gijsen, ‘Spiegel der Zee’ (Antwerpen, De Nederlandse Boekhandel, 1946) van K. Jonckheere en ‘Gebed voor de Kraaien’ (Antwerpen, De Sikkel, 1948) van R.C. Van de Kerckhove.

‘Het Huis’ van Gijsen is, voor zover althans de bundel op de eerste uitgave van 1925 teruggaat, op tweeërlei wijze te lezen: als expressionistisch tijdsdocument; daarbij, los van om het even welke historische visie op het werk, dus met hart, geest en technische gevoeligheid van een hedendaags poëzielezer. Daar dichter en uitgever het, nu haast een kwarteeuw na de eerste publicatie van het

[p. 250]

voor een deel ‘geschiedenis’ geworden boekje, wenselijk hebben geacht daarvan een nieuwe, zij het vermeerderde druk te bezorgen, is men wel gerechtigd het, los van iedere expressionistische contingentie, naar zijn volle esthetische betekenis te herlezen en te beoordelen. En dan is het resultaat concluderend, - afgezien van het, althans poëtisch-technisch, tijdsgedicht ‘Loflitanie van Sint Franciscus’ (Augustus 1919) en de trouwens vermeerderde reeks ‘Het blije Gebed’, waarvan ‘Lied om den blijen en onvoorzienen Dood’ en ‘Bij een Sterfbed’ de Nederlands lezende geslachten zullen overleven, blijkt daaruit, dat op de thans reeds classiek geworden gedichten uit ‘Kronijk’ en ‘Het Huis’, hoe weinig ook classiek van inspiratie en vormgeving, het woord nochtans ten volle toepasselijk is. Met welke gevolgtrekking? Dat, heel wat meer dan gebonden te zijn aan bepaalde, trouwens met de tijd vaak wisselende technische stijlregels, duurzaam classicisme alleen slechts daar gedijt, waar de artist er toe is gekomen zijn innerlijk levensbeeld in een daarbij aangepaste vormtaal uitdrukking, vastheid, een zweem van eeuwigheid te verlenen. Aldus is een expressionistische anecdote, - of hoe men het noemen wil, - als ‘Met mijn Nicht in den Tuin’, of ook de heel wat meer door geestelijk leed geïnspireerde belijdenisgedichten van Joachim, in al hun gevoelige én beheerste, niet zelden woordkarige directheid, geroepen voor de toekomst aan te tonen, dat het, in de republiek der Vlaamse letteren tussen zowat 1925-50, niet alles euphoristisch infantilisme, zelfgenoegzaam villonisme en nihilistische woordkramerij is geweest. Ongetwijfeld zal ‘Het Huis’ blijven getuigen voor enkele geestelijke momenten uit ons zo gelijkgeschakeld cultuurleven, waarover inderdaad de geest, ideëel en formeel, in volle vrijheid heeft beschikt.

Een gedicht, dat in de productie van onze tijd, zo niet een even markante, althans een ànders bepaalde waarde vertegenwoordigt, is ‘Spiegel der Zee’ van Jonckheere. Lezers van deze rubriek herinneren zich, dat ik na de ‘Avondbrieven’ van de dichter een afwachtende houding wenste aan te nemen, daar het aansluiten daarvan bij een soort van thans overwonnen renaissancistische belijdenispoëzie me weigerachtig stemde wat de verdere evolutie betrof van deze nochtans fijngevoelige taalkunstenaar. Bij de lectuur van ‘Spiegel der Zee’ blijkt nu wel, dat die houding geen reden van bestaan meer heeft, en we daarin de dichter stap voor stap kunnen volgen in het eenvoudig, wijs en vertederd noteren van kinderherinneringen en jeugdindrukken. Toch is de techniek van Jonckheere, die niet zelden eenzelfde huiselijk, familiaal gegeven behandelt, op verre na niet die van Gijsen. ‘De Vader’ van de eerste zou naast ‘Mijn Vadertje’ of ‘Geschenk van mijn Vader’ van de tweede te leggen zijn; ‘De Moeder’ uit ‘Spiegel der Zee’ gelukkigerwijze met ‘De Bloemenvaas’ of ‘Het onbegrepen Gesprek’ uit ‘Het Huis’ zijn te vergelijken: het hele artistieke beeld van beide, derhalve wezenlijk lyrisch bepaalde woordkunstenaars, - de eerste woordarm doch ongewoon gespannen, de tweede breedsprakerig doch meer en meer helder van zegging, - zou aldus duidelijk te voorschijn treden, en het zou dan nog eenvoudig kwestie van persoonlijke voorkeur, eigen esthetisch ervaringsleven zijn,

[p. 251]

indien een of ander gedicht heel onze voorliefde wegdroeg. Poëzie lezen is, als ieder ander artistiek experiment, iets dat met smaak te doen heeft, wat niet belet, dat in eenzelfde tijdspanne wel, mét de tijd mee, enkele werken meer en meer naar voren treden, waarlangs dan de lijn van het echt waardevolle zich niet al te moeilijk laat uitstippelen. In die lijn zal, na ‘Het Huis’, ‘Spiegel der Zee’, - waaraan voor kort de Driejaarlijkse Staatsprijs werd toegekend, - eenmaal een bijzondere plaats innemen.

De tijd is, waar, als op esthetisch gebied, de ervaring moeilijk los kan van eigen geestelijk leven, inderdaad de betrouwbaarste waardemeter, met dien verstande dat de belangstellende lezer der toekomst, door de afstand, een nuchterder kijk op het werk krijgt. Dit wil niet zeggen, dat dadelijk sommige verschijnselen niet aan de tand kunnen worden gevoeld en het mogelijk is, een eerste maal en dit van stonde af aan, het kaf van het koren te scheiden. Zo meen ik reeds van ‘Gebed voor de Kraaien’ van Van de Kerckhove te kunnen zeggen, dat in deze vloed van gepassionneerde, fantastische, opstandige pubergedichten stem én stiel, - dingen die toch altijd samen gaan, - nauwelijks duidelijk te onderscheiden zijn, en het hier alles nog bij ‘ruwe ertsen’, een chaotische ervaring én ook uitdrukking blijft. Het is een bedenkelijk iets, dat na dichters als Gezelle, Van de Woestijne, Van Ostaijen, Hensen, van wie het werk getuigt, dat sommige toppen van poëtische schoonheid slechts te bereiken zijn langs geordend evenwicht, maatvolle dosage, koel en kundig onderscheppen van wat, allicht eenmaal, uitslaande vlam was, sommige jongeren teruggrijpen naar wat zo weinig met dichtkunst, evenmin dichterlijke transcendens uitstaans heeft: de nihilistische pathos uit de jaren 1920-25, de verblindende woordneurose uit die tijd. Ik heb me, bij de lectuur van de gedichten van Van de Kerckhove, herhaaldelijk de vraag gesteld: laat staan, dat de dichter van deze ‘gebeden’ zich volledig heeft uitgesproken, zoals hij het wenste te doen en in de vorm die hij daartoe de geschikste achtte, in hoever heeft zulks er iets toe bijgedragen om van om het even welk dezer verzen werk van schoonheid te maken? In dit opzicht ben ik, langs welke weg ook, steeds tot het antwoord gekomen: inderdaad ‘ruwe ertsen’, maar dan tóch ertsen, die wellicht eenmaal, in de smeltkroes van het poëtisch bewustzijn, tot duurzame metalen kunnen worden gescheiden en gesmeed. Er zijn in de bundel genoeg beelden, rhythmen, af en toe een vol resonerend vers, zelfs strophen, die zulks doen verhopen. In ieder geval is me dit chaotisch werk, waarin er altijd kans bestaat dat de chaos eens tot parel wordt, me heel wat liever dan het zouteloos, onbelangrijk, dus nutteloos ‘Hors d'oeuvre’ (Arsenaal) van een P. Berkenman. Met ‘hors d'oeuvres’ zijn we in de dichtkunst, waarin het toch om de hele inzet van het ‘oeuvre’ gaat, waarlijk bijster weinig gediend.

Het is een verheugend teken, dat dit toch wel, af en toe, door ter zake nauwkeuriger toekijkende critici wordt ingezien, zowel door ouderen als jongeren.

Zo las ik voor kort ‘Het Park der Poëzie’ (Bussum, F.G. Kroonder, 1948) van M. Uyldert, die in een reeks ‘Causerieën over het schrijven, voordragen en lezen van gedichten’, uit eigen ervaring, naast tal van algemene beschouwin-

[p. 252]

gen, m.i. teer juiste dingen in herinnering heeft menen te moeten brengen. Als leerling van A. Verwey zal men er Uyldert nu niet van kunnen verdenken er zo maar losjes op door te draven. Ook ziet hij de relativiteit in van alle standpunten en getuigenissen, vooral dan ‘in poëticis’, doch dit belet niet dat het boekje blijk geeft van een visie op tal van problemen omtrent de dichtkunst, die als het ware blijvende waarde heeft. Hij ook meent van de poëzie dat ze vormgeving is, de dichter waakzaam en werkzaam moet blijven, hij zich slechts door hard werken kan handhaven, door het ‘kloof- en slijpwerk van zijn critische geest’ tot enig resultaat kan komen; het dichterschap is heel zeker een gave, een geschenk, maar geenszins geschonken ‘in volgroeide staat’; wie meent, dat het probleem van de vormgeving onbelangrijk is, het uitsluitend op de intensiteit van het gevoelsleven aankomt en formeel ingrijpen kan worden verwaarloosd, denkt anti-dichterlijk en stuurt op bandeloosheid en ontbinding aan: ‘De poëet echter, de Maker, bindt en verbindt’. Het kan, na zoveel eeuwen poëtische traditie, niet meer worden geloochend, dat zonder de kracht van zelfbeperking en vormgeving het menselijke, gezwegen van het groot-menselijk, niet tot kunst wordt. Ten hoogste zou men kunnen staande houden, dat innerlijk leven en vorm ‘ongescheiden onderscheiden’ zijn. Dit is zo waar, dat technische zwakheden slechts blijk geven van zwakheid wat precies, aan de kant van de dichter, diens geestelijke scheppingskracht betreft. Uyldert meent zelfs verder te mogen gaan, wanneer hij terecht verklaart, dat genoemde zwakheid van vorm het resultaat is van gebrek aan menselijkheid én leven. Zouden we dan niet beter doen, liever dan ‘poëzie uit en voor het leven’ te willen schrijven, ‘leven voor en uit de poëzie’ te vormen, maar dan werkelijk te vórmen? Het leven, immers, staat nauwelijks ten dienste van de kunst, maar deze uitsluitend ten dienste van het het leven, d.i. de Geest.

Naast Uyldert heeft ook F.W. Van Heerikhuizen, een jongere, in zijn boek ‘In het Kielzog van de Romantiek’ (Ibidem, 1948), een reeks ‘Studies over de nieuwe Nederlandse poëzie’, omtrent sommige problemen van vooral dan moderne Nederlandse dichtkunst, waarlijk ophelderend, zuiverend, richting gevend werk verricht.

Van Heerikhuizen is er aiet de man naar om een blad voor de mond te nemen, en heeft graag met dingen te doen, ‘die in ons aller belang eerlijk onder ogen gezien dienen te worden, zowel wat betreft hun bestaan als wat betreft de gronden waaruit zij voortkomen’. Hij staat op het standpunt van hen, die, in deze tijd van vulgarisering van de poëzie, nog menen, dat zij ‘nu eenmaal juist aan een zich meten met een, altijd op een of andere manier lastige, werkelijkheid ontspringt’. Dit impliceert, ipso facto, een zich meten met alles wat in poëzie vorm, formeel bindingswerk is, zodat zij, die in de hedendaagse Noord-Nederlandse dichtkunst daartegen hebben gezondigd, het nog al wat te verduren krijgen. De besten, vooral zij die zich tussen de twee wereldoorlogen tot de zg. ‘nieuwe zakelijkheid’, - een achter het mom van agressief cynisme gecamoufleerde neo-romantische stroming, - hadden bekeerd, worden hier dan

[p. 253]

ook scherp critisch beoordeeld. Het vormloos, dus onecht estheticisme bij Aafjes, de thans zo vaak voorkomende ongevormde, makkelijke schijnpoëzie, die een gebrek aan vorm als kracht, dus een gemis aan inspiratie verraadt, de valse nieuwe dichterlijke taal van Hoornik e.c., - Van Heerikhuizen's bladzijden over het opvallend gebruik van stenen en steencomplexen, brood en vruchten, water en spiegelbeelden in onze hedendaagse dichtkunst is hieromtrent uiterst revelatief, - al met al de zwakke zijden van deze poëzie worden hier onbevangen, positief, en in hun totaliteit streng, maar rechtvaardig, onder de loupe genomen. Dit brengt Van Heerikhuizen er, het spreekt vanzelf, toe figuren als Achterberg en Vasalis, Morriën en anderen, vooral dan de eerste die hij zelfs van belang acht voor de wereldliteratuur (!?), scherp analytisch te bestuderen, ook overtuigd te verheerlijken, en in het werk van reeds gevestigde dichters, als Nijhoff, Donker en Binnendijk, het nog resterende kaf van het koren te scheiden.

Vooral diens eis van een intuïtieve én rationele, subjectieve én objectieve, strijdbare én streng ontledende, totale literaire critiek, waarbij het vooral gaat om te zien en te begrijpen, met het doel daarmee ook anderen te leren kennen, dient m.i. ernstig te worden aangehouden. Het is er voor hem om te doen te reageren tegen de tekortkomingen van een esthetische critiek, die slechts oog heeft voor de schoonheid van het literair kunstwerk, los van de persoonlijkheid van de schrijver. Hij acht ze voor onze tijd niet meer bruikbaar, beschouwt de zg, ‘losheid’ van het kunstwerk van de kunstenaar, ook van zijn maatschappelijke omgeving, gewoon als ficties, - maar voegt er niet aan toe welke gebondenheid dan wél van het kunstwerk een werk van kunst dient te maken. Ook hij meent dat de zg. esthetische critiek door het leven werd achterhaald, maar dan zou ik toch graag weten of het mens, maatschappij en Leven zijn, die van om het even welk groot kunstenaar een kunstenaar hebben gemaakt, of gewoon diens behoefte aan en aanleg tot scheppen? Wat mij betreft, wil ik wel strijden voor totale literaire critiek, maar dan zo, dat het kunstwerk de totaliteit van mijn artistieke, - het woord ‘esthetisch’ schijnt weer eens in het gedrang te komen, - dus geestelijke én formele belangstelling, schoonheidservaring en kennissdrift kan meedragen.

M. RUTTEN