|
| |
| |
| |
Na het festival der kunstkritiek te Parijs
CONFRONTATIES van kritische standpunten hoeven niet noodzakelijk in een atmosfeer van het Forum te geschieden: gewapper van gescheurde kleeren en gestuif van gelaten pluimen. Het kan ook feestelijk gebeuren. Zoo het te Parijs gehouden festival, op 21 Juni 1948, en volgende dagen, in de Unesco-zaal. Het nieuws is wel niet versch meer, maar de stellingen zijn het meer dan ooit: ze zijn de kritische Olympiaden, terwijl het Congres de Spelen vertegenwoordigt.
Onze conclusies vooruitloopend willen we aanstippen dat het Festival naast beschouwingen over kritiek evenzeer wetenschappelijke bijdragen aangaande esthetica gold. Niet alle deelnemers kiezen positie voor of tegen iets: een louter registreerende houding plaatst de criticus op het terrein van den historicus. Doch laten we geen scherpe grens voorstellen. Het Congres heeft bewezen dat, in weerwil van de uiteenloopende opvattingen, de wetenschap der beoordeeling internationaler is dan de beoordeelde stof. Eenzijdig kunnen maar enkele bijdragen geheeten: onder meer de Belgische (voor een plastisch esperanto der toekomst) door-Servranckx, en de Iersche door Mac Greevy (voor een nationalistische kunst). De andere getuigen van verdraagzaam begrijpen waar het om divergenties gaat en vanzelfsprekende bijval bij open deuren. De toon der mededeelingen is meestal die der wetenschappelijke formuleering. Pleidooien kan men heeten de standpunten van Bouret en Degand (de eerste voor realisme, de tweede voor abstracte richtingen). Wenschen die van Waldemar George en André Lhote (de eene voor humanistisch realisme, de andere voor een breeder communie met het publiek). Voorzichtige stellingen die van Herbert Read (het vrij spel der psychische spanningen) en van Jean Cassou (over het universeel plastisch begrijpen in Frankrijk). Beleefde concessies tenslotte bijdragen als die van Chou Ling (voor de synthese van oostersche en westersche elementen).
Een model van wetenschappelijke klaarheid is het opstel van Lionello Venturi, die op afdoende wijze de tweespalt realisme-abstractie ontleedt en de wederzijdsche mogelijkheden aanduidt.
Niettegenstaande de algemeen-geldende verstandhouding komen de trekken van ieders natieve mentaliteit naar voren: de Engelsche bijdrage van Read is koel-cerebraal, de Amerikaansche van Pach practisch, de Fransche partiaal en geestdriftig, de Belgische door Servranckx zwaar-op-de-hand en utopisch, de Italiaansche (Venturi, Bucarelli) duidelijk en genuanceerd, de Indische (Raj Arao) metaphysisch, de Chineesche hoffelijk.
Ter zake. Het ware te hopen dat de practische voorstellen aangaande auteursrechten, internationale documentatiedienst voor critici, standardisatie van catalogeeringsmethoden, en dies meer, de lange weg niet zouden opgaan van
| |
| |
den Administratieven Slenter, dit bij uitstek Internationaal verschijnsel. Wat de hangende ideeën betreft inzake esthetische standpunten, die kunnen gevleugeld over alle helaas nog bestaande grenzen trekken en zoowel kunstenaar als kunstgeleerde tot dienst en genot zijn. Daar is vruchtbaar geëxposeerd geworden!
In het brandpunt der belangstelling staat de kwestie waar méér de critici dan de kunstenaars mee bezig zijn: het berucht alternatief van figuratieve tegenover non-figuratieve uitingen. De grootste factor van verwarring hieromtrent is de onwetendheid. Daar waar de esthetica reeds lang de twee naast elkaar opstelt, als hebbend gelijk recht van bestaan, daar trekt de militante kritiek nog steeds de degen om de superioriteit van de eene op de andere te bekrachtigen. Evenals architectuur en beeldhouwkunst elkander niet hoeven te bekampen, omdat de eene een ruimtekunst van den eersten graad is en de andere een ruimtekunst van den tweeden graad, zoo bevindt zich de non-figuratieve schilderkunst in een andere categorie dan de figuratieve, maar eveneens erkend. De figuratieve is vaker abstract dan de niet-figuratieve, die verkeerdelijk ‘abstracte’ wordt genoemd. Moesten de critici het onderscheid in kunsten van den eersten en den tweeden graad gebruiken, onderscheid dat door moderne esthetici als Sourian duidelijk omlijnd is geworden, dan ware het met die verwarring uit en amen. Maar hoeveel critici zijn er niet die de esthetische terminologie niet gebruiken, en kunstwerken beoordeelen vanuit de hoek en met het denkmateriaal van den philoloog, den philosoof of den geschiedkundige?
Wat het programma en de draagwijdte aangaat van de twee beschouwde strekkingen, daar staat het buiten kijf dat de figuratieve veelzijdiger en rijker is dan de andere. Omdat vijf elementen meer zijn dan twee: kleurenevenwicht en vormenevenwicht, plus kennelijke voorstelling, geestelijke beteekenis, zielkundig vertalen, maken een som die grooter is dan kleurenevenwicht en vormenevenwicht alleen. Daarom is Victor Servranckx een schilder van den eersten graad, en Paul Delvaux (waar de materie zijner werken genoeg verantwoord is!) een schilder van den tweeden graad. En ze mogen er allebei zijn.
Beweren dat alle kwalen voortspruiten uit sentimenten enzoovoort: mogelijk, maar ook alle genietingen. Ik heb de proef gedaan met twee schilderijen: een figuratief stuk en een non-figuratief. Ik beschrijf de uitslag wat verder.
De overige onderwerpen betreffen het conditionneeren van de uitvoering; de expansie; de verhouding tot het publiek; de rasseneigenheden die nog altijd van kracht zijn, en op kunstgebied, in tegenstelling met op politiek gebied, hoedanigheid inplaats van tarra; de rol van den criticus; en goddank: het overbruggen van de vooroordeelen, het vrijlaten van de impulsen, het veroordeelen van imperatieven en apriorismen.
Dit eerste Congres is een meevaller geweest. Het doigté van Paul Fierens, de Spaak der kunstkritiek, heeft universeelen lof verdiend. We zijn zoo vrij een
| |
| |
paar opstellen te ontleden, waar we denken dat het lichte woord met gevaarlijke désinvolture niet langer het eenigszins zwaardere feit dekt.
***
Beleefdheid met beleefdheid beantwoordend, prikken we eerst enkele punten in de bijdrage van Chou Ling, de Chineesche congressist. Ingeval deze bijdrage alleen maar hoffelijk bedoeld is ten opzichte van het Westen, zijn we gerustgesteld. Indien ze ernst is, dan stemt ze ons buitenmate sceptisch. Ze stelt de synthese voor van Oostersche en Westersche manier. De Westerling is vitaal actief, de Chinees vitaal passief. Op kunstgebied treft de omgekeerde verhouding: de Westersche kunst is in weerwil van haar dynamische onderwerpen, statisch; de Chineesche hoofdzakelijk dynamisch. Het immobiliseeren van het beeld is een Westersche bekommernis, het vitaliseeren, continu-maken een Chineesche eisch. Omdat de Chinees rustiger onderwerpen kiest dan de Westerling schijnen deze feiten paradoxaal, maar zij slaan op de manier, en niet op het afgebeelde subject. De Oostersche transcriptie ligt in de verlenging van de calligrafie, die volledig continu is, levend beteekende ideogrammen. Het begrip van de volmaakte harmonie met de natuur, kenmerk van de Chineesche kunst, duikt in het Westen maar op als tijdelijke reactie op stroomingen van vergedroven cerebraliteit. Bij ons is een geweldige tweespalt tusschen schrift (of manier-van-beteekenen) en kunstmanieren: ons schrift is geabstraheerd, zonder eenheid met het omringende midden, en onze kunstmanieren heterocliet. Een goed schilder schrijft soms afschuwelijk slecht, en een calligraaf is hier nog geen artist. Hoe zou men dit bestaande onderscheid kunnen wijzigen?
Wie van de Westersche artisten evenaart bijvoorbeeld een Foujita in de gave arabeske? Daarentegen vertoonen de moderne Chineesche schilders, in plaats van een synthese, een jammerlijk verspelen van hun eigenschap van continuïteit ten bate van een twijfelachtige Westersche kordaatheid. Op dat terrein kan de Westerling zich nog beter oriëntaliseeren dan de Chinees zich europeaniseeren, en wel omdat hij iets te winnen heeft, terwijl de Chinees alleen maar iets kan verliezen. Een Kuniyoshi is nog slechts Oosterling door zijn naam, zijn kunst is een uitlooper van Westersche voorbeelden. Een Fou Pa Che is heel wat gevatter: liever dan zich in een vreemde opvatting te verliezen, tracht hij zichzelf te zijn in het bekende spoor. Het is een feit dat aan de eenheid der Chineesche schilderkunst niets kan toegevoegd worden, terwijl aan de Westersche ismen steeds de factor duur ontbreekt. Zie maar naar de pogingen van de luministen om de kunst-van-het-vliedende-leven te realiseeren! Zijn ze er in geslaagd? Waarom niet? Omdat ze technisch gesproken met olieverf de nevels van de Chineesche inkt wilden bereiken. En geestelijk gesproken, omdat hun weg niet de Tao was, maar hun gids de optische theorieën van Chevreul. Bij de grafiekers zijn er meerdere pogingen geweest, en daar was het misverstand van
| |
| |
denzelfden aard: met een scherpen stift doodt men immers het fluïde der omtrekken zooals het penseel ze trekt. Dit voor het instrument. Wat de geest aangaat, géén manier ginder die niet wijsgeerig verantwoord is: zelfs de kunst van bloemenschikken, tuinaanleggen en theeschenken vindt haar filosoof bij de Yo-Shin der Japanners. De Westerling bederft de adem van zijn kunstwerk, die beruchte adem die men ‘ch'i’ heet, en die zoowel lucht als geest beteekent. Eens die adem aanwezig, houdt men op, want dat is net de ‘k'ung-ling’: zoo-levend-mogelijk-met-zoo-weinig-mogelijk, of het bereiken der transcendentie.
Op het oogenblik dat Meester Carl Hentze mij het penseel deed verwisselen voor de vulpen, voelde ik instinctief dat ik de adem der ideogrammen ging schenden. Het is daarom dat ik mij een noodkreet veroorloof wanneer Chou Ling zijn opstel heet: ‘Le dilemme de l'art chinois en face de l'Occident’... En ik met klem vooruitzet dat er geen dilemma bestaat waar al een eenheid aanwezig was! Het is niet uit pure beleefdheid dat ik de Westersche normen als onvolledig bestempel. Wij kunnen niet gewagen van een dilemma, maar wel van het aanvullen onzer tekorten, het afstemmen onzer kunst op onzen gedachtenrijkdom en het bewerken van hun eenheid, zoowel scripturaal als wijsgeerig. En wij doen het uit zuiver Westersch minderwaardigheidsbesef!
***
Het is opvallend hoe kunstenaars van den eersten graad schriftelijk véél te verantwoorden hebben: Mondriaan en Van Doesburg, en bij ons Van Tongerloo en Servranckx, achten het noodig ettelijke ideologische constructies aan hun schilderwerk toe te voegen. Hun vereenzaamde positie fluistert hun in dat ze profeten zijn in een ongebruikte taal, van een nog onbekende houding. Net gelijk Isidore Isou, de eerste zuivere prosodist van den eersten graad, het ineens theoretisch moet gaan verantwoorden! Servranckx stelt dus een programma op. Het moet zoo zuiver zijn dat het bijna steriel is. Hij wil de mensch van de toekomst dienen (‘l'élaboration des fins de l'homme’) met een kunst waar geen echo van den organischen mensch meer in te bespeuren valt. Dat is de eerste contradictie. Hij heeft het over eeuwige waarheden, die hij niet opsomt, over het ware probleem, dat hij niet noemt, en over de geheime bestemming die men bij den aanvang nog wist... en nu niet meer weet. Alles zeer vaag. De doelstellingen ‘zouden moeten gecodificeerd worden in eenvormige fomules door concentreeren van het meest geldige’. Rationalisatie van het doel? De kunst is toch het eenige gebied dat aan codificeering ontsnapt? En dat meest geldige, onderstelt een maatstaf: geldig tot wat? Tot de doelstelling van den mensch. Wat is deze doelstelling? Hij zegt het niet. We weten dat het unifieëren der middelen mogelijk zou zijn, maar gewenscht is een andere zaak! De mechaniseering heeft al een unificatie tot stand gebracht die tot de grootste rampen heeft geleid. Het wordt ons duidelijk dat Servranckx een bestemming zoekt voor een doelloos en
| |
| |
bestemmingsloos spel, een kunst die haar begin en haar einde vindt in zichzelf. Is de schepper bang wakker te worden voor het feit dezer gratuïteit? Hij roept uitingen ten getuige van vroeger kunsten: Assyrische, Egyptische, Grieksche, Byzantijnsche, Chineesche, Indische... allemaal voorbeelden van figuratieven aard. Waar heeft Servranckx bij deze volkeren gratuite bedoelingen gevonden? In de jaren negentien-twintig, ten tijde van het cosmisch expressionisme, de visioenen van Myriapolis met de karreelende hemelbollen, had dit nevelachtig betoog ingeslagen. In negentien-vijftig staan we weer op de aarde, als menschen die hun menschelijkste mogelijkheden uitdiepen en verheffen, zonder uitschakeling onzer gemoedsroerselen, onzer organische rasters en onze naar levende en vruchtbare analogieën beeldende verbeelding. De kunst van Servranckx is zuiver en eenzijdig, maar hij kan ze ons niet willen opdringen als universeele taal. Wat het collectieve karakter der kunst van morgen betreft... het lijkt wel dat kunst en collectivisme slecht samengaan.
In Duitschland noch in Rusland heeft de non-figuratieve uiting succes gehad. In het democratisch verband blijft zij de zaak van zeer weinigen: immers zij beantwoordt aan geen enkele levende noodzaak. Zij is voor hem die in schilderkunst een feest voor het oog en een vreugd voor het hart zoekt, een woestijn. Ik weet dat de mystieker, die weg wil uit zijn stoffelijk omhulsel naar de vereenzelviging met zijn godheid, eveneens woestijnen tegemoet gaat, doch hier bepaalt deze mystieker der zuivere vorm-en-kleurentaal zijn doel als zijnde des menschen, en dit met middelen, verf en doek, die organisch zijn. Hij definieert zijn kunst als ‘ce non-quelque-chose’ die moet dienen voor den mensch, ce quelque-chose. Die kunst ‘moet een moraal worden’, nog een wanbegrip. Wij wenschen Victor Servranckx veel moed op den weg naar de picturale via unitiva. Uit wachtwoorden is nog nooit een waarachtige strooming ontstaan. Zijn werken zijn een mijlpaal in onze kunstgeschiedenis. Zijn betoog doet echter in een internationaal koor der kritiek verouderd en opgeschroefd aan.
***
André Lhote's zienswijze is wel de redelijkste, en wat eenigszins verrast bij een cubist, de menschelijkste. Er spreekt een bonhomie uit die geruststellend aandoet, met gevatte geest de troebele zeepbellen openprikt en de geïriseerde met een glimlach volgt. En tenslotte als de grijze professor wat toegeeflijkheid vraagt voor zijn pleegkind: het representatief cubisme, dat nota bene ook al de reeds indrukwekkende rommelkamer der moderne conformismen is gaan vervoegen, en eindigt desniettemin op een hoopvol vertrouwen in de non-conforme menschelijkheid, zonder dewelke de kunst op de hatelijke machinale wereld gaat gelijken.
Wie de vroegere pleidooien van Lhote heeft gevolgd is verrast door deze bezonken en breede visie, die naar den oorsprong der conflicten tast en bij het eenige antwoord dat mogelijk is, niet terugdeinst te verbranden wat ze eerst
| |
| |
aanbeden heeft. ‘Je rappellerai en hate...’ (deze en hâte is prachtig!) ‘que le génie des peuples, jusqu'ici, trouvait son expression dans la représentation d'un monde de formes conditionné par ses frontières historiques. Que l'on supprime ces limites matérielles au bénéfice de je ne sais quel esperanto plastique, et l'art n'aura plus qu'è, se ranger parmi les productions anonymes, dans l'épouvantable désert du monde mécanisé’ Men kan zich geen beter repliek indenken voor de opvattingen van een Servranckx.
Het opnemen van invloeden en het uitzuiveren van elementen die niet dienstig zijn voor het eigen karakter eener kunstgemeenschap, doet ons denken aan gelijkaardige processen bij internationale filosofieën. Zoo brengt de bedenking van Lhote ons naar Sartre. Frankrijk filtert het existentialisme zooals het het futurisme heeft gefilterd, en het gevleugeld gezond verstand triomfeert tenslotte toch. Germaansche ideologieën op Latijnsche levensnormen enten is een utopie: de Fransche beweeglijkheid zal eerder het dionysische uit Nietzsche belichamen dan de kommervolle eindigheid uit Heidegger. Voor den Germaan is melancholie dikwijls synoniem van beschouwend geluk, voor den Latijn bijna wanhoop. De existentieele beklemming krijgt vorm wanneer men van de begrippen van het kristen finalisme de negatieven neemt. Hier zullen de immanenties der wijsbegeerten van den nevel, door den wijn ontbonden worden. Er zijn al varianten die voor het oplossingsproces getuigen. Er is al de beweging van Perruchot, met name het epiphanisme, of opgang naar het licht. Volgens een der protagonisten, Jean l'Anselme, trachten de aanhangers, aan gene zijde van de wanhoop, een primitieve onschuld te vinden die aan de kunst een nieuwe kindsheid moet bezorgen. Er wordt bepaald dat ‘cette éthique est une esthétique’, dat de esthetische richtlijnen door de beleving der aanklevers zullen gevormd worden, dus de wetten naar de feiten en niet andersom, eerst leven en dan denken, en daaruit volgend: eerst schilderen en dan regelen. Iets zeer Latijnsch dus. Op dezelfde wijze heeft men het futurisme verteerd. Dat men met Frankrijk nooit moet wanhopen, bewijst het oordeel van André Lhote.
***
Moet het onderscheid gemaakt worden tusschen kunstgeleerde en kunstkritieker? Het is duidelijk dat de eerste zich in beschouwende onthechting moet buigen over de feiten, die classeeren, hun draagwijdte en beteekenis afleiden... zonder de geringste passie? En dat de andere moet optreden als aanklager en verdediger? Deelt de historicus de koele appreciatie van den rechter, hij heeft niet tusschen te komen in de debatten van het levende forum, maar alleen het verloop te noteeren. De houding van een René Huyghe of een Robert Kemp, doordrongen van in sereniteit gedragen kennis, steekt scherp af tegen onrustige en vaak ongemotiveerde argumentaties van kunstadvokaten als Dorival, Degand, Putman. Wanneer de historicus veld wint op den kunstmenner in eenzelfden persoon, dan ziet men hem van felle orthodoxie overhellen naar een rehabilitatie
| |
| |
van menschelijke troeven: zoo is de positie van een Lhote gemengd. Hij is tegelijk wapenmakker en chroniqueur. In het actueele gedompeld en toch wijs geworden door het aanhoudend afwegen van relativiteiten. Die houding is dan ook de boeiendste, omdat ze de rijkste is, de waarachtigste, daar waar de geleerde nooit eens zijn vingers verbrandt, en de impressario aanhoudend.
In het licht van dit onderscheid vertoont dit Congres der kritiek een hybriede karakter. Er zijn evenveel historische bijdragen als pleidooien voor een levende strekking. Onder de eerste telt die van Venturi, die door haar koele klaarheid een heele reeks gepassionneerde opinies ontzenuwt en thuiswijst bij de voorbijgaande manifesten. Waarom heeft een manifest nooit gelijk? Omdat het een geestesconstructie is, gesteund op één concreet feit, vandaar geamplifieerd, en de waarheidsgrens overschrijdend vanaf het vertrekpunt. Het is een wenschdroom. Gelukkig dat, volgens verslaggever Denys Sutton, ‘nous avions le sentiment que le congrès devait s'amuser’.
(Wordt voortgezet)
NOJORKAM
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd