De Vlaamse Gids. Jaargang 33

[p. 89]

Daisne's Rembrandtieke tweede roman

IN Vlaanderen wordt er veel litteratuur in Augustus geschreven: land van schrijvende schoolmeesters en ambtenaren; maand van zon en scheppingsvrijheid en van reizen in de werkelijkheid en in de verbeelding. Dit wil daarom nog niet zeggen, dat Alle Vlaamse boeken van zon zijn doortrokken. De vrij en gerust gelaten auteurs wenen er soms hun opgekropt winterverdriet in uit.

Men kent de voorliefde van Johan Daisne voor lente en herfst, zijn vele bezwaren tegen de zomer (voor de winter is hij milder van oordeel); en op het smaller 24 uren-plan zijn sympathie voor morgen en avond, zijn afkeer voor de middag (de nacht is zijn bondgenoot).

Ik stel me voor, dat hij, toen hij begon te schrijven aan zijn tweede roman, ‘De Man, die zijn Haar kort liet knippen’ (Uitg. A. Manteau, Brussel), dit ontstellende boek, waarin het hoofdpersonage Miereveld de lieve, cosmisch-realistische zon voor een ‘koperen ploert’ uitscheldt, zich in zijn magisch-realistisch laboratorium heeft opgesloten, alle luiken, blinden, stores en gordijnen dicht: een hermetisch-esoterische, dikke duisternis in volle Augustusmaand van het jaar 1946! Dan is hij van dit kunstmatige vriespunt uit, langs allerlei subtiele wegen, op zoek naar Licht en Warmte getogen. Vele vondsten uit dit boek van Daisne hebben iets van dat tere én krachtig langoereuze van lange en frele aardappelscheuten, sluipend en kruipend over de donkerkoude grond naar de zachte, grijze keldermondschemering. Misschien vindt ge dit beeld te goor? Dit boek van bloed en zweet en spookgeest leent er zich toe. Laat me dan mijn vroeger beeld weer oproepen: Daisne als een jonge Vlaamse dr. Faustus, op zoek naar het goud der Schoonheid, onthutsende en verbluffende alchemist. Voor gewone geesten is goud altijd magisch, magischer zelfs dan het Licht der Waarheid.

Van donker naar licht: aldus de martelgang van Godfried Miereveld. In hoeverre dit speelse naamkoppeling en -tegenstellingspel en/ of ernst is, laat ik thans ter zijde. Ik zal vooral mijn aandacht schenken aan Daisne's schrijf- en bouwtechniek. Ook hij werkt als beschrijver van donker naar licht. Vrijwillig opgesloten in de duisternis, zoekt hij zijn licht, hét Licht, het licht van de Geest, het bovenzinnelijke Licht. En in de bouw van zijn roman ziet men goed die voortdurende overgangen van realisme, en zelfs veel naturalisme (even wetenschappelijk gefundeerd als bij Emile Zola destijds), naar magisch-realisme, en zelfs horribilisme (om Daisne's eigen term te gebruiken). Dat magisch-realisme heeft erg veel gemeen met een van classieke klaarten doortrokken romantiek; maar laten we nu niet over termen vitten, vooral niet in een tijd, waarin de film zo vaak van romantisme zelfs druipt.

Aanvankelijk ploetert Miereveld bij zijn zelfontleding in een quasi volslagen duisternis; naarmate hij de autoanalyse onmeedogend doordrijft, komen er meer en meer ophelderingen; maar de strijd van veel donker en weinig licht houdt nooit op. De wereld, waarin Miereveld piekert over zichzelf en de ande-

[p. 90]

ren, heeft niets met de Bijbelse taferelen en de Hollanase realiteit van Rembrandt te maken; maar zijn voortdurende clair-obscur-introspectie roept onweerstaanbaar de schilder- en etstechniek van de Leidse Meester op: Miereveld doet aan Rembrandtieke zelfontleding, zijn stijl, d.i. zijn manier, om klaarte en schoonheid te schappen in zijn chaos, is Rembrandtiek. De naam Rembrandt wordt nooit vermeld, die van Dostojefski des te meer. Om precies te zijn: zes maal. Die schildersnaam hoefde trouwens niet te worden genoemd. Een auteur is niet verplicht zijn métier te onthullen. Doordat het hoofdpersonage tevens de rol van schrijver speelt - het boek is in de ik-vorm gesteld - zijn gedachtenen gemoedssferen en wat er achter en er onder schuilt, van véél meer belang dan ambachtelijke vormproblemen.

Een Miereveld mag als gelegenheidsauteur geen goed schrijver, geen doorgewinterd vakman zijn; toch doet hij het zo knap als Daisne en hij tracht de schijn te redden en de lezer te verschalken door quasi onhandige opmerkingen als ‘dit knie-opstel’ en Fran's ‘bladzijde’, een bladzijde van ongeveer dertig pagina's! En àchter Miereveld's verklaringen raden we de ironie van zijn schepper.

Verder moet een stijltechniek niet verkondigd worden (wat Daisne wél deed, de éérste maal in ‘De Trap van Steen en Wolken’ en wat velen hem verweten), doch blijken uit de bewerking, uit het resultaat zélf. Daisne's clair-obscur-procédé treedt zwijgend naar voren in tal van zinspelingen en aanduidingen, en ook in de opstelling van de hoofd- en bijpersonages is dit overduidelijk merkbaar.

Miereveld's wereld wordt niet ingedeeld in een rijk voor duivels en een voor engels; maar er zijn zwakken en sterken, onevenwichtigen en zelfverzekerden, mensen, die naar licht en geluk verlangen (de duisterlingen) en zij die zulks bezitten of doen alsof. Feitelijk is er maar één zwakkeling, Miereveld; hij is dé duisterling. En later leren we ook Fran's zwak-menselijke kanten kennen. De anderen, de gladden, worden niet zo veelvuldig ontrafeld en geven dus de indruk, gaaf en onverdeelbaar te zijn: de wethouder, die zich steeds uit de slag weet te trekken, de directeur-‘regisseur’, de geleerden die ‘zo rustig, zo helder, zo sterk’ zijn, de kapper die zijn ‘stille werken van bekoring’ uitvoert, kortom de mensen, bij wie ‘alles zo gesmeerd’ loopt. Zo gesmeerd, omdat de zelfontleder Miereveld het ontleedmes niet in hun wonden drijft, enkel voortdurend en zelfs met wellust in het zijne. Alleen Fran, de grote verwijderde, die ten slotte zo nabij is, de tot Schoonheidsgodin verheven Fran, wordt op de duur even glorieus miserabel als hij. Om Fran te verheerlijken, gebruikt Miereveld-Daisne woorden en epitheten, die aan de Nieuwe-Gidsers herinneren: ‘de mensgeworden Schoonheid zelve’, ‘idool’, ‘Grekse welluidendheid’. Zie ook het gevandeyssel op blz. 217. Ik denk aan Perk's vers: ‘Ik zie Natuur in u, ù in Natuur’ en nog andere musische liefdeverklaringen: zelfde gemoedsexpansie, àndere geestelijke achtergrond.

Dit onderscheid, die afgrond tussen de minderwaardige Miereveld, die zich

[p. 91]

op meesterlijke wijze aftakelt - de bewijzen zijn legio - en de gladde anderen merkt men tot in de kleinste details. Een uit de vele: Miereveld ‘zweette en huiverde’; maar de kalme ‘Prof. Mato transpireerde niet’. Tot zelfs in de woordkeuze toe: de sociale Mato en de verworpeling Miereveld! Zweten en transpireren, stinken en ruiken naar H2S... En gelukkig dat de dansende knapen en Beps slechts sporadisch opdagen en... zweten; want anders zou hun ook veel lijden niet worden gespaard. Niet enkel op het psychologisch-philosophische plan (het meest vertrouwde terrein voor de magische operaties) wordt Miereveld's inferioriteit voortdurend aangetoond, zelfs op het gewoon realistische gebied voelt hij zich bestendig vernederd. Niet door de schuld van de ‘anderen’, maar onder de druk van een onverbiddelijk noodlot. Vandaar bij Miereveld: geen sociaal-revolutionnaire aanklacht, maar een soort van doffe berusting, alleen verhelderd door de gedachte aan een Hemel.

Daisne's clair-obscur-techniek werkt tref- en zaakzeker: ontsluieren wat het verhaal betreft (opheldering van de moordmotieven) en ont-duisteren wat de psychische evolutie aangaat. Bliksemsnel volgt als einde dan de volledige ondergang.

Die voortdurend sepulcrale stemming, het cryptische (om Vestdijk's vondst over te nemen) geeft aan Daisne's boek, of Miereveld's biecht, iets vreemd onwezenlijks. Weer huivert dit geheimzinnige in Miereveld's taal door: Chaplin en de geleerden, die hij bewondert, zijn ‘van het halfgoddelijke ras’ en later heeft hij het over ‘de godsmenselijke luister van die zielsvervoerende nacht’. Hij vergelijkt zich met een holbewoner en vindt de gepaste formule om zijn schemerwereld voor te stellen: ‘het kluwachtige, het diffuse van de dingen der menselijke ziel’.

En zo'n boek, waarin Miereveld's ‘folie raisonnante’ als het ware helder rationalistisch, maar zeer traagzaam, wordt ontduisterd, werd in de volle zomer geschreven! Neen, we leven niet meer in een tijd, die met de natuursymboliek gelijke tred houdt; we leven in een tijd, waarop we ons in volle lichte middag naar een gezellig- of huiverig-donkere bioskoopzaal begeven, naargelang van onze eigen stemming.

Welke spiegel heeft Daisne de mensheid willen voorhangen? Meer een uitzonderlijk avontuur, dan spiegel van wie of wat ook. Hij laat trouwens Miereveld stellig verklaren, dat diens geval niet voor ‘iets algemeen-menselijks’ hoeft door te gaan. Miereveld en Daisne hebben met elkander daarenboven veel minder te maken dan zulks met de gebroeders ter Wilgh, uit ‘De trap’ het geval was. Wij zullen vandaag de symbolische weg niet inslaan, om na te gaan wat Miereveld en Fran zo al zouden kunnen betekenen (o sterfelijk lichaam en eeuwig onrustige kwel-geest!), ook niet deze welke van Heinrich Mann via de film naar Dostojefski terugvoert! Die eeuwig onrustige driehoek bij Daisne: boek van verbeelding, film van vergoding, ‘godsmenselijke’ boodschap brengend boek.

[p. 92]

Laten we ons aan zijn romantechniek honden.

Bij een eerste lectuur, te zeer concreet omdat men eerst nog het verhaal zijn aandacht moet schenken, had ik in dit nergens halt houdende boek de volgende drie periodes genoteerd:

de prijsuitreiking (hoofdzakelijk realistisch verteld),

de lijkschouwing (Rembrandt's Anatomische Les, terloops: meer naturalistisch),

de ontmoeting met Fran (enigszins sentimenteel romantisch).

Nu ik, met het oog op dit gelegenheidsartikel, het boek veel stelselmatiger heb afgezocht en gespeurd, heb ik me met die breder basis niet tevreden gesteld. Het eerst opgemerkte ‘normale’ schraagt en draagt het later in het oog springende ‘uitzonderlijke’: de aanvankelijke schoolidylle (als ik me zo uitdrukken mag) leidt tot de latere bovenaardse Dostojefskiaanse biecht en wederbiecht; men lette op de verschillende interpretaties van één zelfde werkelijkheid (bijv. het etiket). De zeer reële lijkschouwing voert de lezer tot de bijna onwezenlijke moord. De vrouw van één nacht wordt de onsterfelijke geliefde. Zonder het louter ‘realistische’ grondvlak zou de magisch-realistische bovenbouw onmogelijk zijn. Zonder de doodgewone personages, die men bijna herkent als mensen welke men dagelijks ontmoet, zouden Miereveld's en Fran's onwezenlijkheid, of liever onaards-zijn, niet aanvaard kunnen worden; ze zouden te star hiëratisch voorkomen, nu groeien ze van donker naar licht, en als ze dàt hebben bereikt, komt het gewelddadige slot: de film is uit. Gewelddaad, weldaad: daarover valt te redetwisten. Bloed of geen bloed in de roman? Elk zijn voorkeur. Ik liever géén bloed.

Hebt ge op het gebruik van zekere onbepaalde voornaamwoorden gelet? Hoe Miereveld last heeft met het beschrijven van ‘het’ en ‘iets’ en hoe deze aanduidingen, eerst mistig, geleidelijk vorm en kleur en naam krijgen. Nogmaals de clair-obscur-techniek, het ont-duisteren. Wat té opzettelijk vind ik soms het veelvuldig nadruk leggen op woorden als ‘grenzeloos’ e.a. Vooral: ‘smartelijk’. Idéés fixes bij Miereveld? Of stippellijnen, die de auteur te onzen behoeve tekende?

De wijze waarop de terzelfder tijd langdradige en welsprekende Miereveld ons lezersgeduld op de proef stelt (Daisne's uitstel-techniek als verteller dus), door het boeiende inschuiven van beschouwingen en beschrijvingen, getuigt van grote virtuositeit.

De geschiedenis van die éne nacht doet ons onvermijdelijk aan Paul Rogghé's ‘Anna Golochin’ denken. Als ware romanschrijver begint Daisne dààr waar de amechtige verteller van een exotisch-pikante anecdote, bij gebrek aan stof en spankracht, ophield. En wat een verschil tussen Daisne's ‘dode, die nog leeft’ en Toussant van Boelaere's ‘Dode die zich niet verhing’! Zelfde ontoereikendheid bij Toussaint. En hoe de zwakke broeders elkaar dan troostten: Toussaint vond Rogghe's probeersel iets meesterlijks!

[p. 93]

Daisne heeft met deze zijn tweede roman overduidelijk bewezen tot welk een technisch en artistiek meesterschap hij gekomen is. Zelfs velen, die ten opzichte van de nochtans buiten-gewone ‘Trap van Steen en Wolken’ (onlangs verscheen daarvan de derde druk bij de Uitg. Manteau, Brussel), sceptisch waren gebleven, heeft hij thans met dit ‘objectiever’ geconcipieerd werk overtuigd.

Over de betekenis van Daisne's magisch-realistische boodschap dienen we hier niet meer uit te weiden. Maar van uit de litterair-historische gezichtshoek wensen we nog een blik te werpen op zijn ‘miserabilisme’, tendenz die we ook bij andere Dostojefski-aanhangers in onze moderne Vlaamse letteren aantreffen, bij Mussche, Zielens en Louis-Paul Boon, telkens in andere verhoudingen sociaal-filozofisch gericht: meer sociaal-realistisch bij Zielens en Boon (sentimenteel bij de Antwerpenaar, spiritueel bij de Aalstenaar), meer wijsgerig en lyrisch bij Mussche en Daisne. Ik werd even aan Mussche's ‘Tseezeken onder ons’ en aan het gedicht ‘'t Geluk dat ik zoek’ herinnerd. Maar stampte Mussche's heros ‘zijn licht uit den donker’ en schonk de dichter meer aandacht aan de tegenstelling tussen massa en enkeling, bij Daisne is dit miserabilisme meer hemels dan aards.

Brugge, 3 Januari 1949.

Jan SCHEPENS