De Vlaamse Gids. Jaargang 33

[p. 57]

Benjamin Britten en de opera-liefhebbers

HET merendeel der ontwikkelde muziekliefhebbers beschouwen de opera als een verouderd genre waaraan zij alle echte schoonheidsexpressie, alle reële kunstbetekenis ontzeggen. Zij kijken met misprijzen neer op de habitué's van de opera-zaal en hebben slechts een glimlachje voor de ziekelijke Mimi of de neurasthenie van Werther over. De hedendaagse toondichters geven zich zelfs de moeite niet meer naar een libretto te zoeken; voegen wij er meteen aan toe, dat geen enkele opera-directeur er nog aan denkt een opera te bestellen. Menig lezer zal dat woord ‘bestellen’ ongepast zakelijk vinden, maar vergeet al te licht dat die ‘ongepaste zakelijkheid’ een sentimentele romantische opvatting is. Rossini, Verdi en Mozart schreven op bestelling en hun composities schijnen in de laatste jaren, vooral, over meer vitaliteit te beschikken dan een groot deel der Wagneriaanse nebuleuze philosophische bespiegelingen.

Thans heeft iedereen een abnormalen staat van zaken aanvaard. De operazalen zijn staatsinstellingen geworden waarin ambtenaren belast zijn met het verbruiken van subsidies bestemd tot het in leven houden van een classiek opera-repertorium.

Zelfs met volle zalen betekenen de vertoningen een zwaar deficit voor de staatskas. De verhouding van het deficit tot de mogelijke inkomsten is van die aard, dat men haast geen rekening meer dient te houden met de verkoop van plaatsen. Ook zouden onze opera's het gerust zonder publiek kunnen doen, ware het niet dat men toch kiesheidshalve de hoge uitgaven door een minimum belangstelling moet kunnen billijken. Vandaar de minimum inspanning om een minimum publiek te bevredigen, en het uitblijven van elke creatieve poging. Ieder welopgevoed mens moet toch eens in zijn leven ‘Faust’ of ‘Rigoletto’ gezien hebben, en daar alle dagen nieuwe mensen geboren worden kan men, aan de hand van een probaliteitsberekening, ramen hoeveel kunstambtenaren de staat dient te onderhouden om dit deel van de algemene opvoeding te verzekeren. Voor de creatie van nieuwe werken, eveneens tot een strikt minimum beperkt, laat de opera-directeur alle verantwoordelijkheid over aan een commissie, die, naar de verhoudingen van de politieke conjunctuur, deze of gene toondichter aanduidt. Elke creatie wordt door de pers beleefdheidshalve als een geniale openbaring begroet. Na een paar weken is de ‘geniale toondichter’ onder de lauwerkronen begraven.

Al deze beschouwingen zullen vele muziekliefhebbers als overbodig voorkomen, daar er voor hen geen sprake kan zijn van een spontane opera-herleving. Het overzicht van de symphonische waarden in de moderne toonkunst ontneemt aan de opera haar enige grote bekoring: het bel canto-zingen. De opera werd veroordeeld de dag dat Wagner het drama van het podium in het orkest overdroeg. Vlug werden én de stem én het spectaculaire bijzaak tegenover de sug-

[p. 58]

gestieve uitdrukking van het instrumentaal spel, waarvan de onbepaalde expressie het inlassen van alle mogelijke geleerd doende philosophische stelsels toeliet. De omzetting van deze stelsels in het aanschouwelijk drama op het podium verviel in kinderachtige conventies door iedereen als iets onvermijdelijks aanvaard.

Wagner ten spijte stonden de hoofdmomenten van de opera-kunst altijd in het teken van het bel canto. Wij vergeten noch Mozart, noch Gluck, noch Weber, noch zelfs Monteverdi. Wat ook Gluck er mocht over schrijven (het was toentertijden vooral bedacht om de encyclopedisten te vleien), zijn grote aria's bestaan als muziek buiten het toneel om, waar zij weliswaar door het drama, de kostumen en de enscenering een maximum van natuurlijkheid krijgen. In die verhouding van het ‘Schoon zingen’ als spil van de toneel-expressie, waarrond al de vormen van de dramatische effecten enkel als bijkomende versterkende procédé's worden benut, ligt heel de goddelijke bekoring van Mozart.

Onzes inziens kan men dus de opera slechts als een verouderd genre bestempelen, indien de bel canto-kunst tot het verleden zou behoren. Dit is zeker waar voor het merendeel der hedendaagse componisten van internationaal formaat en voor de bezoekers van de symphonische concerten, die ontegensprekelijk de elite van het muziekleven vormen. Bij de grote massa muziekliefhebbers althans staat de bel canto-kunst nog hoog aangeschreven, doch deze massa heeft noch de financiële middelen noch de tijd om naar de operazaal te lopen; desondanks wisten zij hun voorkeur uit te drukken voor de radio-uitzendingen, die dank zij de gramofoon-opnamen de grootste stemmen kunnen laten horen. Ten onzent wijzen wij terloops op de bel canto-uitzendingen van 's Zondags 14 uur die onder leiding van Etienne van Neste heel populair zijn geworden; in Nederland bestaat een kring van radio-luisteraars-bel canto-liefhebbers, die er een klein tijdschrift op na houden. Hierin willen wij een jong opera-publiek in wording zien.

De pogingen van Benjamin Britten

Het is de jonge Engelse toondichter Benjamin Britten gegund geweest de aandacht terug te vestigen op het stervende genre. Zoals eertijds een Verdi of een Massenet, schrijft hij sedert 1944 jaar op jaar een opera. In en buiten Engeland kenden zijn ‘premières’ de grootste belangstelling.

Stippen wij eerst aan, dat Britten op een uiterst gunstig ogenblik van wal stak. De Engelse toonkunst is eindelijk tot een zelfstandigheid vergroeid die haar sedert Purcell ontzegd was; de Engelse steden zijn nooit overlast geweest met officiële opera-gezelschappen die door hun dagelijkse sleur het publiek ver-

[p. 59]

wend of bedorven hebben. Britten werkt dus op vrije gronden waar hij, binnen de perken van de hedendaagse economische toestanden en naar de mogelijkheden van de moderne schrijftechniek, een aangepaste lyrische kunst kan uitwerken.

Een andere, en niet de minste, troef van Britten is de zege van de Engelse muziekuitgeverij. Totnogtoe waren de Engelse uitgevers, op enkele uitzonderingen na, tot de binnenlandse markt beperkt. Het was voor hen zeer moeilijk de mededinging van de Duitse firma's te bestrijden, daar deze laatste over een ruim drukmateriaal van heel het classiek repertorium beschikten. De bombardementen hebben de kansen gelijk gemaakt.

De markt van de classieke muziek kunnen overnemen is slechts een commerciële overwinning, doch deze overwinning maakt het tevens financieel mogelijk een nationale kunstproductie over heel de wereld te verspreiden.

Er werd van wal gestoken met ‘Peter Grimes’. Deze opera is bedacht voor het gewoon opera-gezelschap. Het drama speelt zich af onder de bevolking van een klein Engels vissersstadje. De muziek vertoont haast geen Engelse eigenaardigheden; doch, ons inziens, hebben de muziekcritici veel te weinig aandacht besteed aan het gebruik der koren. Hiermede is Britten systematisch de Engelse voorliefde voor de oratorium-kunst tegemoet gegaan. Evenals ‘Boris Godoenoï’ van Moussorgsky verlegt ‘Peter Grimes’ het lyrisme in de koorprestaties, terwijl de soli meestal voorkomen om de koorprestaties te binden en te verklaren. Daar het koor in beide gevallen het volk voorstelt, wordt dit volk dan ook een dramatisch personage met nationalistisch-symbolische karakteristieken.

Vlug moeten Britten en zijn uitgever nochtans tot de bevinding gekomen zijn, dat de spectaculaire opera veel te hoge uitvoeringskosten medebrengt om financieel leefbaar te zijn. (Deze vraag dient te onzent niet gesteld te worden vermits de staatskas gewillig bijspringt).

‘De Schending van Lucretia’, de tweede opera van Britten, werd dan ook bedacht voor een klein gezelschap (10 zangers en 12 instrumentisten) en decors die zeer gemakkelijk konden worden vervoerd.

Ditmaal werd het drama zuiver lyrisch uitgewerkt, met een tendens om in al te pathetische bel canto-stijl te vervallen. Geen ogenblik aarzelde Britten om de typische modellen van het genre soms gevaarlijk na te doen. Hij schoot er heel wat persoonlijkheid bij in. De herinneringen aan Massenet, Verdi, Wagner en zelfs Puccini werken meer dan eens vervelend op ons in. Hij beging een tweede fout in de aanwending van het begeleidend orkest, opgevat als een groep solisten, welke beurtelings het drama onderlijnen en aldus de aandacht verdelen.

De medewerking van het virtuozen-orkestje neemt een noodlottig overwegende rol in de derde opera ‘Albert Herring’. Het libretto schenkt aan de bekende novelle van Guy de Maupassant ‘Le Rosier de Madame Husson’ een

[p. 60]

aardige Engelse atmosfeer. De humoristische tekst noopte tot het kortwieken van alle zangeffecten, terwijl de komische muzikale expressies noodgedwongen tot het orkestrale werden verwezen. Het toneelstuk boeide blijkbaar het publiek; de muziek vermoeide en verveelde ondanks haar schitterende schrijfvirtuositeit. Ongetwijfeld zag Britten het gevaar in.

Zijn vierde lyrische compositie ‘The Beggar's Opera’ betekent voor hem en voor heel het hedendaags muziekleven een capitulatie. Niet alleen greep de toondichter naar het enig Engels libretto dat eens bij het Engels publiek een onverdeeld succes mocht boeken, maar bovendien nam hij al de oude aria's van de oorspronkelijke opera ongewijzigd over en beperkte zich tot het schrijven van modernistische begeleidingen.

Ditmaal oogstte de toondichter succes. Het publiek verveelde zich geen ogenblik. Ondanks de satyrische bedoelingen van het drama die, op enkele uitzonderingen na, door de hedendaagse toeschouwers niet worden begrepen, ondanks een verwarringstichtende expressionistische enscenering, ondanks de zware realistische begeleiding, triomfeerden de oude opera-normen in de vormen van een lichte, geestige dramatiek, waarvan enerzijds de recitatieven of de gesproken gedeelten muzikaal waardeloos zijn doch als tekst dienen begrepen te worden en waarvan anderzijds de lyrische hoogtepunten aanleiding geven tot bel canto-liederen, welke zuiver muzikaal kunnen genoten worden; met andere woorden, poëzie, drama en muziek werken afwisselend samen doch lopen niet doorheen; zij staan nevens elkander, zonder meer. Dit is heel het geheim van de Mozartsiaanse lyriek, die sedert enkele jaren zonder strijd als van zelf de Wagneriaanse lyriek in de schaduw stelt. Wij weten niet of Britten tot een gelijkaardige conclusie is gekomen.

Het zou ons niet verwonderen indien de jonge Engelse toondichter heel de evolutie, welke wij in zijn vier opera's nagingen, onbewust doormaakte. Dit vermindert geenszins de waarde van de muzikale gebeurtenis: ‘de opera kan nog leven met een kleine groep flinke uitvoerders’. Spijtig genoeg is het avontuur van Britten's ‘English Opera Group’ voorlopig alleen in landen als Engeland mogelijk. Onze opera-administraties leggen alle scheppende krachten lam. Aan die administraties ontbreekt nog een directeur-generaal en het kader van een staatsdepartement, al de gediplomeerde esthetici groeperend, om in de toekomst aan pogingen zoals die van Britten het hoofd te kunnen bieden.

Willem PELEMANS