|
| |
| |
| |
Inspiratie en incubatie bij de roman
Voor de beeldhouwster Marie De Keyser
EEN tiental jaren geleden stelden de uitgevers van de jaarlijkse publicitaire brochure Het Boek in Vlaanderen aan enige Vlaamse auteurs de beunhazen, knoeiers en dilettanten niet uitgesloten, de vraag: ‘Hoe werkt gij?’ Misschien vergis ik mij (en een aangeboren luiheid weerhoudt mij er van het als een gewetensvol mens in de bibliotheek of zo weder te gaan nakijken), doch bezwaarlijk kan ik me voorstellen, dat hiermede het materiële schrijfproces werd bedoeld. Ik geloof dan ook, dat het slechts weinigen kan geïnteresseerd hebben, dat sommigen onder de confraters bij voorkeur in bed werken, dat anderen zich slechts volledig op dreef voelen, uitgestrekt op een sofa, - voor en tête à tête met de muze lijken me, achteraf bekeken, die twee houdingen nog zo kwaad niet -, terwijl de anderen weer de lof zongen van, of hun verdict uitspraken over de typewriter, de pen of het zachtglijdende potlood. De stylo met vaste inkt was in die tijd, helaas, nog niet uitgevonden en een secretaresse, voor litteraire bezigheden althans, scheen niemand er voorlopig op na te houden. Kortom: ofwel was de vraag van de betrokken uitgever(s) doodgewoon dwaas, onhandig en weinig duidelijk gesteld, ofwel hadden zij, die het nodig achtten ze nogal ijdel te beantwoorden de kern van de zaak niet geheel begrepen en zelfs misschien nooit over hun kunst nagedacht. Wat in onze contreien wel meer voorkomt. Huxley's Time must have a Stop konden ze in elk geval op dat moment nog niet gelezen hebben, zodat het hun onmogelijk was toen reeds gehoor te lenen aan de woorden van de bekoorlijke, doch scatologische neigingen vertonende Mistress Thwale, die de jonge dichter Sebastian de raad geeft de oude, op sensatie beluste Mistress Gamble, die absoluut weten wil, hoe hij een gedicht in mekaar knutselt, op de mouw te spelden, dat hij het bij voorkeur met een stompje potlood op
een rol toiletpapier neerkrabbelt!
Hoe schrijft gij? Het is wel de meest indiscrete, de meest intieme vraag, die men een romancier of novellist stellen kan. Ik dreef nochtans de onbescheidenheid zo ver, er enkele schrijvers mee op het lijf te vallen. Herman Teirlinck repliceerde schertsend en - ik geef het toe - ook zeer terecht: In Gent zeggen ze: ge zij gij nogal ne geestigaard, mij ventje! Wat gij verzoekt, dat men u op een schoteltje brengt, is een auto-prospectie van uiterst delicaten en duizendvormigen aard... Dit enigszins ontwijkende antwoordt bracht me in ieder geval al heel wat verder dan destijds Toussaint Van Boelaere, die, bij Jules Romains op visite, zijn gastheer nagenoeg hetzelfde vroeg en vernam, dat er slechts een ledige tafel, een stapel velletjes papier en een vulpenhouder toe nodig zijn. De boutade van de schepper der Hommes de bonne Volonté is nochtans typisch, omdat ze zich klaarblijkelijk tot hen richt, die zich nog steeds een volstrekt verkeerde voorstelling Vormen van de arbeid van de romancier.
| |
| |
Romantici als Bilderdijk geloofden in de inspiratie als de creatieve factor bij uitnemendheid, een soort van etherische diviniteit, een goede engelbewaarder, die nu en dan over de kunstenaar beschermend de blanke vleugels uitsloeg en zijn hand in die van de muze lei. Het is inderdaad mogelijk, dat voor de dichter ook thans die theorie nog opgaat. In elk geval heeft Bertus Aafjes b. vb. het vooral in zijn oudste gedichten voortdurend over de muze:
In het droef dage-leven neemt Uw gang
Het rhythme aan van zwellende akkoorden,
En van een lied dat zoekt naar nieuwe woorden,
Maar het verzweeft tot woordehoozen drang.
Gij schijnt een danseres in witte tule,
Die op den wind verrimpelt: toonloos, blank;
Uw enkels zijn de teedere modulen.
Maar tevens beseft hij:
Men roept geen Muze op met kort bevel
En moet der goden gaven niet verachten:
Een nietsnut wacht de Hades en de Hel.
Somigen gaan zelfs zo ver de inspiratie toe te schrijven aan zekere stimulerende factoren als vrouwen en alcohol en wat de eersten betreft, valt daar misschien wel iets voor te zeggen. Maar of de zwarte koffie en de sigaretten van Balzac er werkelijk wat mee te maken hebben, lijkt me reeds veeleer twijfelachtig. Persoonlijk heb ik me nooit bewust in het bezoek van de zo graag verheerlijkte inspiratie, die zichzelf aanbiedt als een temperamentvolle vrouw, kunnen verheugen. Ook Johan Daisne, een zuiver neo-romanticus in de meest gunstige betekenis des woords, hecht niet bijster veel belang aan de oude mythe der inspiratie. Hij erkent haar slechts in de hogere vorm van de magie, als expressie van het divine, alomtegenwoordig in natuur en mens en hij schreef me dan ook:
Ik geloof niet in het classiek begrip der ‘inspiratie’, - begenadigde toestand van hem in wiens oor een goedgezinde macht gedurende een korte poos een kunstwerk komt blazen. Wél geloof ik in een nog veel primitiever opvatting: dat àlles van de mens, ook 2 x 2 = 4 hem voorgefluisterd wordt. De kunstenaar, zoals de wetenschapsmens, zijn hier maar hoger verschijningsvormen van een algemene waarheid...
Van de oudheid af tot en met de romantiek werd nochtans het principe van de inspiratie gehuldigd, met als hoogtepunt wellicht de mystiek, het meest ver- | |
| |
heven peil dat door de menselijke persoonlijkheid bereikt kan worden indien we een wijsgeer als G.N.M. Tyrrell mogen geloven. Reeds Socrates constateerde: Spoedig kwam ik tot de vaststelling, dat het niet uit wijsheid is, dat de dichters hun werk scheppen, doch tengevolge van een zekere natuurkracht en ingeving, zoals waarzeggers en profeten, die heerlijke dingen zeggen, maar zelf goen woord begrijpen van wat ze vertellen. Wat klaarblijkelijke nonsens is... Ook Shelley treedt evenwel het standpunt van een externe bezielende kracht bij:
Sudden thy shadow fell on me;
I shrieked and clapsed my hands in ecstasy,
terwijl Blake in verband met zijn Milton getuigde: I have wrikten this poem from immediate dictation, twelve or sometimes twenty or thirty lines at a time, without premeditation, and even against my will.
Keats hield staande, dat zijn beschrijving van Apollo in het derde boek van Hyperion hem door toverkracht of toeval werd ingegeven, net of het iets was, dat hem cadeau gegeven werd, zonder dat hij zich zelfs terdege rekenschap gaf van de schoonheid of de diepte der gedachten van het geschrevene. En toch blijf ik inmiddels aarzelen om deze en vele andere uitspraken in dezelfde aard honderd procent geloofwaardig te achten...
Inspiratie... Het leidende principe van iedere kunstenaar? Of alleen maar ‘een excuus voor de dillettanten’, zoals de Duitse dichter Wolfgang Cordan het heet? Laten we niet op de woorden spelen, doch ons naar Shakespeare's voorbeeld afvragen, wat een naam eigenlijk waard is. Niets ten slotte! Noem het inspiratie, het lange of korte, doch in ieder geval gecompliceerde proces, waardoor het schrijven van een roman wordt voorafgegaan, - voor Vermeylen's Twee Vrienden nam het niet minder dan vijf en veertig jaar in beslag, - doch persoonlijk zou ik het liever incubatie periode heten. Incubatie-periode omdat het even onmerkbaar begint als wat in de geneeskunde door de ‘incubatie’ van een besmettelijke ziekte wordt aangeduid, incubatie, omdat gedurende bedoeld tijdsbestek de romancier passief of actief de wisselwerking van moeilijk te identificeren factoren ondergaat: zijn verleden, de werkelijkheid van het huidige ogenblik, zijn verlangens en dromen, dit alles na een poos reeds zeer vaag door de verbeelding gecoördineerd. Moesten we er ons nochtans toe laten verleiden om toch het meer fascinerende inspiratie te gebruiken, zo zou het zijn om het voor sommigen gelukzalige, voor andere obsederende karakter van deze periode aan te duiden, het min of meer lange tijdsbestek, waarin men als schrijver zijn toekomstig boek nog als een volmaakt iets, glanzend in de verte ziet, nog niet aangevreten door moeilijkheden van technische aard, nog niet ondermijnd door de artistieke amechtigheid van zijn toekmostige vormgever, en waarop voorlopig volgende variante op het vers van Raymond Herreman nog niet toepasselijk is:
| |
| |
Van het boek, dat wij ons droomden.
is 't geschreven boek de weerglans niet...
Ik vernoemde zo even de elementen verleden, werkelijkheid van het huidige ogenblik en ook verlangen van de kunstenaar. Misschien vergt zulks wel enige toelichting. Johan Daisne schreef in de narede tot zijn beruchte Trap van Steen en Wolken ongeveer, dat de verbeelding de verlengenis van je zelf en dus nog steeds je zelf, je geaspireerde leven is. Het is niet ééns nodig de boeken van onze magische-realist na te slaan, om dadelijk vast te stellen, dat het verlangen van de auteur naar een anders gedimensieerde werkelijkheid soms van zulk een kracht kan zijn, dat zij de intensiteit van de zgn. inspiratie verre voorbijstreeft. Een voorbeeld: wie grondig het leven van een kunstenaar als Alain-Fournier bestudeert, komt onloochenbaar tot de conclusie, dat de sterkste stimulans bij de schepping van Le Grand Meaulnes niet anders was dan het grenzeloze Verlangen naar een wereld, waarin zich eindelijk de ‘orakelbelofte’ uit zijn adolescentie zou realiseren tot een haast tastbare werkelijkheid. Indien ik wel terdege het woord verlangen en niet droom of fantazie gebruik, is het om aan te duiden, dat deze droom of deze fantazie niet uit de lucht worden gegrepen, doch zeer innig verbonden blijken aan de persoonlijke belevenissen van de schrijver. Een ander voorbeeld: een vriend van me schreef een roman, waarin de hoofdrol wordt gespeeld door een jonge vrouw. De critiek loofde achteraf vooral de levensechtheid van dit personage. Er was zelfs een Nederlands psychiater, die de auteur op de man af vroeg, wie in werkelijkheid deze vrouw was en of hij op haar was verliefd geweest. Wat mijn vriend hierop repliceerde, weet ik niet, doch ik ben er van overtuigd dat, indien ik hem op even onbescheiden wijze zou ondervragen, hij me waarschijnlijk verklaren zou: ‘Natuurlijk is mijn hoofdpersonage niet een
vrouw, waarop ik verliefd geweest ben. Het is slechts de imaginaire vrouw, waarop ik had willen verliefd zijn, de vrouw, waarheen ik tot dan toe steeds had verlangd, zó sterk verlangd, dat men ten slotte inderdaad gaat geloven, dat ze éénmaal komen moet en komen zal!’ En moest men aan verschillende auteurs soortgelijke vragen stellen in verband met de verhouding werkelijkheid-kunstwerk, dan zou, geloof ik, vaak het antwoord luiden: ‘Wat ik schrijf knoopt inderdaad bij de werkelijkheid aan. Doch van het beschrevene was de werkelijkheid net het omgekeerde. De realiteit ontgoochelde mij. Ik ben gekwetst uit het experiment gekomen. Daarom werd mijn boek niet het verhaal van een ware, doch van een gedroomde liefde, de belichaming van een onvoldaan, wellicht nooit te voldoen verlangen...’
Tijdens de incubatieperiode spelen dus ongetwijfeld de auto-biografische factoren een niet te onderschatten rol. Maar de criticus, die zich tevreden stelt met de uiterlijke verschijningsvorm en hierin naar de werkelijkheidselementen speurt, vergist zich vaak. De critici en de recensenten hebben ons, schrijvers of aspirant-schrijvers, reeds zo vaak recepten aan de hand gedaan om een meester- | |
| |
werk te schrijven, dat ik hun thans in ruil een middeltje wil bezorgen om in sommige gevallen de auteur met verrassende doeltreffendheid in zijn boeken op te sporen: doe als in de fotografie en maak een negatiefje van het werk, houd het naar de lamp en ge zult de mens vinden, de vaak arme, gekwelde, gekwetste en onvoldane mens met in de handen de flarden van zijn dromen... Deze oppervlakkige, doch reeds te lange paranthesis dan, om er met nadruk de aandacht op te vestigen, dat menig romancier en vooral dan wat men de idealistische romancier zou kunnen noemen, - als prototype noem ik een Charles Morgan, - in de eerste plaats naar zijn verlangen toe schrijft, en men zou zich zijn streven kunnen voorstellen als een algebraïsche functie met de limiet oneindig.
Keren we thans tot onze schaapjes weder: hoe wordt de auteur door zijn onderwerp geïncubeerd, - vraag, die wel het omgekeerde schijnt van: hoe concipieert de auteur zijn onderwerp? Ik meen in alle oprechtheid en zonder dat men hierin een poging moet zoeken om de moeilijkheden te ontgaan, dat de allereerste periode der incubatie niet te achterhalen is, omdat ze zich afspeelt in het onderbewuste, gebied, enkel in uitzonderlijke omstandigheden voor de psychiater toegankelijk. Laten we hierop dus niet verder ingaan: het zou ons te ver leiden en ten slotte doen belanden bij Darwin of de predestinatieleer, wanneer we ons gingen afvragen, of de kunstenaar sedert altijd de kiem van zijn werk in zich draagt, ja, of zelfs zijn voorvaderen er niet reeds door besmet waren.
Stellen we ons ondertussen niet voor, dat de periode waarin deze eerste kiem tot de roman, doorgaans na een tijd van steriele en volkomen ongemotiveerde zenuwspanning, zich uit de ondergronden van onze ziel loswoelt en merkbaar aan de oppervlakte van ons bewustzijn komt dobberen, gemakkelijker te karakteriseren blijkt en in strakke systemen kan worden vastgelegd en onderverdeeld.
Inmiddels is het niet geheel onmogelijk, mits enig doorzicht, verschillende soorten van eerste incubatie vonken te onderscheiden. Hoewel Teirlinck me in het slot van zijn reeds geciteerde brief zegde, dat ik hem naar het diepste mysterie van zijn wezen vroeg en hij op deze inquisitoriale onbescheidenheid onmogelijk kon ingaan, zijn de enkele regels waarmede hij me niettemin bedacht, vrij revelerend:
Men loopt met een type, dat men dag aan dag, in eigen wereld en aan zichzelf leert kennen en verrijken, - jaren om. Zoo bijv. met Serjanszoon, die een lang gedicht is op hetzelfde thema. Wat Maria Speermalie en de heele doening daarrond betreft, ik leefde er een aanzienlijk deel van mijn eigen leven mee. Daartegenover staan figuren en verschijningen, die men in potentie draagt, zodder er geheel nuchter van bewust te worden. Zoo een Rolande lap ik er dan in één jaar uit. Ondertusschen ben ik sinds '39 met een omvangrijk machien bezig. Ik denk en voel en spreek er mee tot ik ze onder mijn dak weet wonen. Het is haast een heele stad onder mijn dak...
| |
| |
Ik meen dat we hieruit mogen besluiten dat, tot zijn eenvoudigste vorm herleid, bij de schrijver van Het Ivoren Aapje de eerste vorm van ‘besmetting’ in de gedaante van een romanpersonage, een type geestelijk gestalte vindt, waaromheen de verbeelding het boek met mindere of meerdere snelheid doet wassen. Met een ietwat geforceerd poëtisch beeld kan men zeggen: artisten als Teirlinck behoren tot het Pygmaliontype, voor wie het beeld uit hun dromen langzaam tot leven komt. Hebben trouwens alle dichters (in de ruimste betekenis des woords) niet iets van de legendarische beeldhouwer in zich? Als ik me thans herinner, hoe verliefd ik wel op mijn eigen Hélène, de jeugdige doctor medicinae, geweest ben en hoe naast haar de werkelijkheid in het niet verzonk doch tegelijkertijd het menselijk tekort zich schrijnend doen voelen... Kortom, men kan dus vertrekken van een type.
Zo even vestigde ik er evenwel reeds de aandacht op: dat is niet het begin van het begin, het is misschien zelfs reeds het begin van het einde. Dalen we dieper in de mijnschacht, die we heden door de geologische lagen der schrijvers-ziel zoeken te boren en laten we ons afvragen, hoe de schrijver op de gedachte van de door hem te scheppen figuur, van het uit te werken intrige, kortom, tot de algemene conceptie van het nog onvoldragen werk komt?
Ofschoon b. vb. een Marcel Proust in zijn A la Recherche du Temps perdu en in Le Temps retrouvé een onvergetelijke reeks gestalten heeft geschapen, - Swann, Odette de Crécy, Françoise, la petite Madeleine, Albertine... - zouden we ons volkemen vergissen door ons voor te stellen, dat hij uitsluitend op zijn parate herinnering of op zijn rijke verbeelding beroep heeft gedaan en meteen al die personages als de ledepoppen van Alexandre Dumaspère (die voor elk personage inderdaad een mannequin bezat!) vóór hem op zijn schrijfbureau heeft neergezet. De eerste genster tot dit ganse indrukwekkende panopticum, enig in de psychologische roman onzer dagen, is een kleine, volstrekt onbelangrijke gebeurtenis geweest, of minder zelfs: een nauwelijks opvallende zintuiglijke waarneming die we thans, alleen dank zij de meer dan scrupuleuze nauwgezetheid van Proust zelf, nog kunnen achterhalen: de smaak van een kinderkoekje, dat hij langzaam in een mondvol thee liet oplossen, de klank van een koffielepel tegen een porseleinen kop, de hamer tegen het wiel van een trein, nagalmend in de bossen... Aan deze zintuiglijke belevenissen associeert zich een zekere atmosfeer, een zielstoestand, waaruit langzamerhand, - eerst nevelig, maar mettertijd vaster en vaster omlijnd, - de romanhelden en het intrige zullen groeien... Zeer waarschijnlijk is dat mijn enigste aanrakingspunt met Proust (helaas!), doch ook voor mijn roman Hélène Defraye ben ik vertrokken van een soortgelijke stemming en de eerste wenk van het onbekende, het teken uit het ‘andere land’ was het zicht van een bloeiende, doch ziekelijke witte hyacinth op de nooit door de zon beschenen vensterbank in de klas van het arme-mensenschooltje te Antwerpen, waar ik in de triestige winter van 1942-43, toen het in de stad alleen nog maar naar de damp van bruinkool en de geur van gebraden haring rook,
aan veertig smoezige bengels de geheimen van
| |
| |
de regel van drie en de buigings-n-onzaliger nagedachtenis ontsluierde. Mijn nieuwe roman, ‘De Ruiter op de Wolken’ dankt in essentie zijn ontstaan aan de gedachte aan een hete zomernamiddag, waardoor een jongeman loopt, die met zichzelf geen blijf weet, aan enige heldere of pijnlijke herinneringen aan de adolescentie, aan de stemming ook van een rustig huis, ergens in het midden van de stad aan een water, waar 's avonds enkele jongelui elkander plachten te ontmoeten om wat te praten over dingen, die hun lief waren. Achteraf zal het waarschijnlijk moeilijk zijn nog iets weer te vinden van die eerste aandrang en in feite hoort het misschien wel zo...
Samenvattend onderscheiden we dus tot nog toe: 1) de romancier vertrekt van een type; 2) de auteur gaat uit van een zekere psychische atmosfeer, een zielkundig klimaat, een stemming, die hij in zichzelf ontdekt, of die hij anderen overdrachtelijk meent te mogen toeschrijven.
Een buitengewoon interessant geval is stellig de wijze, waarop de Noordnederlandse romancière Jeanne van Schaik-Willing haar romans concipieert, - of laat het me liever noemen: door haar onderwerpen aangegrepen wordt, zulks vooral tijdens de beginperiode van haar litteraire loopbaan. De meeste van de hiernavolgende gegevens dank ik een tafelgesprek met de schrijfster tijdens het P.E.N.-congres te Stockholm. Jeanne van Schaik-Willing gewaagt van een symbolisering van het onderbewuste (Freud!), die zich langzaam uit de meest duistere sferen van ons diepste innerlijk beginnen los te wikkelen Zulks geschiedt zonder ogenschijnlijke reden, zonder ‘choc initial’. Het eerste aangekondigde teken is dan ook niet meer dan een soort van zenuwdepressie, een zekere opgewondenheid en zelfs een sterke neiging tot huilen. Op een gegeven ogenblik spitst deze toestand zich toe op één enkel beeld, dwingend als de roep van een misthoorn, dat de schrijfster slechts met de pen vorm kan verlenen, zonder er zelf nochtans dadelijk de betekenis van te doorgronden. Jeanne van Schaik legt er de nadruk op: met de pen, omdat bij haar in dit eerste stadium de wil of het intellect nog geen rol speelt. Het eerste neergeworpen beeld ‘loost’ dan als het ware een hele serie van gezegden, beschrijvingen, een deun, een lach, onbekende mensengestalten, die niet te identificeren dingen verrichten en wier gedrag op geen enkel redelijk doel schijnt afgestemd. Met deze rebus vóór zich, gaan dan eindelijk de brains van de artiste aan het werk, om orde in die chaos te scheppen en de beelden, de symbolen van het onderbewuste tot redelijke vorm te dwingen, ze tot bruikbare romanstof om te zetten. In een brief gaf de romancière me volgende tekenende voorbeelden:
‘Uitstel van Executie’ duidde zich aan als kinderen, spelend met een moeder in een tuin en een man, een bleke man, die er naar keek. Bij ‘Sofie Blank’ hooide ik roepen ‘Simia’ en zag ik mannen, die een beeld versleepten in een kantwinkel, waarbij een man en een meisje toekeken. De man kreeg later een verhouding met het meisje, dat hij in zijn liefdesverhouding Simia noemde en het beeld bleek het symbool
| |
| |
te zijn van het trait-d'union tussen de twee, één in aesthetische vorm verstarde eenzaamheid.
In haar later werk heeft de schrijfster ervaren, dat het hiervoor beschreven procès langzaam de plaats ruimde voor een directere werkwijze, welke ze verwierf, dank zij haar métier en een dagelijkse mentale training om elk levensding als innerlijke demonstratie te zien.
Persoonlijk meen ik dit geval als een vrij alleenstaand verschijnsel te mogen beschouwen, sterk verwant met het ‘écriture automatique’ van de surrealisten, ditmaal echter tijdig door de rede gecensureerd en gearrangeerd tot harmonische en rationele éénheid.
Vanzelfsprekend gebeurt het ook, - en veel vaker dan we geneigd zijn ons er rekenschap van te geven, - dat de romancier doodgewoon van een reële of door zijn geest tot realiteit gecombineerde gebeurtenis vertrekt en aldaar de stof tot een behoorlijk intrige vindt. Piet Van Aken geeft er in het nummer IV (eerste jaargang) van het Nieuw Vlaams Tijdschrift een voorbeeld vanz:
Ook over hem (d.i. de kunstenaar) komt soms plotseling en krachtig de betovering van het verleden. Hij loopt bij voorbeeld door een laan te Brussel, en er is een werkvrouw die het voetpad schuurt. Het water mengt zich met het stof, en er is opeens een vage vertrouwdheid die hem treft, maar die hij niet dadelijk localiseren kan. Uren later, wanneer hij op zijn kantoor zit, krijgt de vertrouwdheid vorm in een duidelijke herinnering. Hij ziet weer hoe hij als knaap naar de waterkant stormde, de dijk af gleed, en plotseling stil en ernstig werd en naar het lijk keek van de vrouw, die uit de rivier opgevist werd. Hij ziet duidelijk het sluike haar, de witte huid met de paarse vlekken, het gerafeld en kleverig kleed dat opgeschort is en de dijen naakt laat tot tegen het bekken. Hij kijkt op en daar staan twee mannen. Een rookt een sigaret en staat met de handen in de broekzakken, en de andere heeft een stroef gelaat en harde, glanzende ogen. Die met het stroef gelaat maakt hem bang. Hij kent hem; hij heeft een verleden. Onder de jeugd gaat de roep dat hij ergens op het gehucht jonge meisjes afwacht en ze in het koren sleurt. Die met de sigaret zegt: ‘Ze is niet jong meer. Ik vraag me af waar ze vandaan gekomen is’. En de andere zegt geruime tijd niets en kijkt met zijn harde ogen naar het lijk. Zijn gelaat wordt nog stroever. En dan krijgt zijn mond opeens een trekking, en hij zegt: ‘Ik ken haar. Ik heb haar gekend’, en hij schijnt plotseling vermoeid.
Dit is slechts een voorbeeld. Ik vermoed dat er millioenen variaties op zijn die wij nooit zullen achterhalen. De dichters zullen zeggen dat hun inspiratie een veel subtieler iets is. Maar voor de romancier is ze voldoende. Hij legt ze op de operatietafel. Hij haalt ze overhoop en uit elkaar en vormt ze om tot ze in haar dienstbaarheid niet meer te herkennen is. Zij kan een paragraaf, een hoofdstuk of een hele roman
| |
| |
geworden zijn, wanneer hij er eindelijk klaar mee is. De romancier is nuchter en hard (...). Geen schaamte, geen taboe, geen fatsoen weerhouden hem. Geen intieme bijzonderheid, geen dierbare herinnering zijn veilig voor hem.
Gezien alle commentaar hierbij wel overbodig schijnt, zij het mij veroorloofd hier nog een paar voorbeelden uit eigen ervaring voorop te zetten om aan te tonen hoe soms een nog veel eenvoudiger situatie, zonder enige romantische complicatie, volstaan kan. Toen een paar jaar geleden op reis naar Stockholm wijlen Toussaint van Boelaere, René J. Seghers, een paar Franse collega's en ik ons een paar uur vóór de aankomst in de Zweedse hoofdlstad naar de restauratiewagen in de Nord-Express begaven, vonden we er Marcel Coole, die toevalligerwijze aan tafel vlak over een jonge Deense dame zat, een droom van een vrouw, met dat typische Scandinaafse nimbus van onaantastbare zuiverheid over heel haar wezen. Wie was het ook weer, die tijdens het hors-d'oeuvre voor de eerste maal het woord ‘bovenaards’ gebruikte? En meteen stond in één flits het intrige en het klimaat van wat Johan Daisne een magisch-realistisch verhaal zou noemen in mijn geest gegraveerd: de geschiedenis van een vrouw, zó zuiver, dat ze a.h.w. niet van deze aarde is en voor de geliefde op het aardse plan onbereikbaar blijft, terwijl op het eeuwige plan deze liefde evenwel in vervulling gaan zal, ééns de grenzen van leven en dood overschreden. Over de artistieke waarde van De Geliefden van Falun kan ik me bezwaarlijk uitspreken, doch wel heb ik het gevoel gehad hiermede voor de eerste maal iets te schrijven, dat voor me zelf naar stof en uitbeelding de gewenste eenheid vertoonde en aan mijn eigen verlangen en hoop beantwoordde. Inspiratie? Of het gevolg van een lange, onbewuste besmetting, zoals Jonckheere het zich in ‘Parool’ afvroeg? Tenzij L. sedert lang, bewust of onbewust, met een conflict rondliep, dalt ginder in Zweden, of bij het spleen van de thuiskomst, eensklaps zijn ware teelaarde gevonden had. Op dit moment moet ik dus aan de physisch-geestelijke condities voldaan
hebben, waarin je, volgens Theun de Vries, ontvankelijk bent voor het tegelijk ontvangen en recreëren van je indrukken. Een soortgelijke ervaring deed ik op met Regen en Gaslicht, dat geconcipieerd werd, terwijl ik op een herfstige, druilerige namiddag met een vriend uit een kroegje in een op die dag vrij somber voorkomende Antwerpse volksbuurt, iemand telefonisch zocht te bereiken, zonder dat we over het nummer of de gewenste gegevens beschikten om ons door de centrale behoorlijk te laten voorlichten. Doch waarom me in soortgelijke egocentrische beschouwingen verdiepen, wanneer we niets minder dan Le Grand Meaulnes van Alain-Fournier nogmaals als illustratie gebruiken kunnen. Is dit heerlijke boek vooral niet gegroeid uit een toevallige ontmoeting van de schrijver met een onbekende jonge vrouw in Parijs, tot wie hij slechts éénmaal het woord richtte en die hij later nimmer wedervond? En een ander typisch exempel: de eerste kern tot Les Faux-Monnayeurs van Gide vinden we terug in twee knipsels uit de Journal de Rouen van 1906 en 1909, het ene in verband met een valsmuntersgeschiedenis, het andere met een zelfmoordmanie
| |
| |
onder de schooljeugd van Clermond-Ferrand. Gide zelf noteert in zijn Journal des Faux-Monnayeurs: Fondre cela dans une seule intrigue... Ik geloof niet, dat het nodig is hier te wijzen op de tol, die onze zuiver realistische auteurs de werkelijkheid betalen, om het overtuigend bewijs te leveren, dat een gebeurtenis of situatie vaak als vertrekpunt tot een roman gekozen wordt.
Evengoed als geïncubeerd, - of waarom zouden we ten slotte niet ‘geïnspireerd’ zeggen? -, door een type, een atmosfeer, de symbolisering van het onderbewustzijnsleven of een kernintrige, kan de romancier, evenals de schrijver van een politiek, ethisch, wijsgerig, godsdienstig of zelfs economisch tractaat, door een idee, een abstracte idee geobsedeerd worden. Zou b.v.b. Aldous Huxley voor sommige van zijn boeken niet met vooropgezette wil van de idee der menselijke onvolmaaktheid, der menselijke imbeciliteit zelfs, vertrokken zijn? Bekijken we even met synthetische blik een roman als Ape and Essence. Het lijkt me klaar en duidelijk, dat de schrijver, een moralist in de grond, bewust uitging van de gedachte: volkomen zege door de menselijke dwaasheid op het idealisme en het gezond verstand behaald. Het geval van Multatuli is populair genoeg, om er hier niet in het bijzonder op te insisteren. Alleen wil ik terloops wel even de namen van Sinclair Lewis, Upton Sinclair of Steinbeck vermelden: ook bij hen ligt vaak een sociale idee, een sociaal ideaal, aan de basis van sommige hunner romans. Typisch is het middelerwijl, dat menige primaire geest met wereldhervormersideeën en -aspiraties zich geroepen voelt tot het schrijven van romans, waarvan de grondgedachte een stelling (?) van sociale, wijsgerige of zedelijke aard is. Namen uit de Vlaamse ‘literatuur’ zullen we in dit verband niet vooropzetten. Ondertussen bewijst het verschijnsel nogmaals, dat alle stervelingen aan dezelfde psychologische wetten onderworpen zijn en dat het meesterwerk, zowel als het product van de naïeve en chaotisch verwarde geest uit dezelfde aandriften groeit en alleen talent, intellectuele standing, levensgevoel, litterair verantwoordelijkheidsbesef, vormbeheersing en artistiek onderscheidingsvermogen van enig belang zijn en hoog verheven boven het genre, waarin men een boek kan zoeken te catalogeren.
Vergeten we bij dit alles Goethe's woorden niet:
Grau, teurer Freund, ist alle Theorie
Und grün des Lebens goldner Baum.
Laten we ons inderdaad hoeden voor alle getheoretiseer, wanneer we naar de meest geheime ondergrond van een kunstwerk speuren. Zullen we ooit een antwoord vinden op alle vragen, die in een dergelijk verband oprijzen? Wat drijft ons tot het schrijven, waartoe die steeds wakkere behoefte in ons om voortdurend de inwendige en uitwendige cosmos in woorden om te zetten? Een Freudiaans refoulement van onze libidocomplexen, - een ‘afreactie en fundering’ dus? Een niet onder woorden te brengen hunker naar het transcendente, die zoals August Vermeylen het ergens betoogt, uiteraard elk kunstwerk een ethische
| |
| |
ondergrond van een hogere orde verleent? Of is het alleen maar het verlangen naar het thing of beauty, in de hoop, dat het éénmaal tot joy forever zou uitverkoren worden?
Vrij schoolmeesterachtig deelde ik de mogelijke eerste impulsen tot het schrijven in tot vijf incubatietypes. Het ligt voor de hand, dat in het meest normale geval deze vijf vormen en zelfs een groot aantal andere, moeilijker te identificeren, in voortdurende wisselwerking met elkaar optreden en dat ze door onderlinge contaminatie tot een oneindig aantal mogelijkheden en varianten aanleiding kunnen geven, zodra in de geest van de schepper het ontworpen werk een vaste vorm begint te verwerven, een eigen leven gaat leiden,
Op het ontbranden van de eerste sprankel volgt een periode van rijping, langzaam of vlug, die ik na recapitulatie van mijn eigen beperkte ervaringen meen te mogen omschrijven als de voortdurende confrontatie van de in- en uitwendige wereld van de auteur. Nevelig in den beginne, verwerft het nog te schrijven boek langzamerhand vaste gedaante door de kracht van verbeelding en ervaring, terwijl nieuwe of sedert lang in de kunstenaar sluimerende indrukken en complexen de stoffering leveren en een plaats verwerven - veroveren? - in het verloop van het intrige: het eindeloos droeve schijnsel der gaslantarens in een natgeregende straat, het parfum van een onbekende vrouw die u voorbijloopt en herinneringen aan een verloren paradijs oproept, een gedachte over het menselijk geluk, de atmosfeer van een vertrouwd huis, de geluiden en de reuken uit de kinderjaren, de stemming van een volksbuurt in de stad met de eerste zomerregen op het warme stof, de pijn om een verloren, doch lang gekoesterde illusie...
Ondertussen blijken ook de technische bekommernissen opgerezen, die bij het componeren van de roman een dominerende invloed uitoefenen zullen en waarvan het welslagen of het mislukken van onze arbeid afhangen zal. Doch hierover uitweiden zou ons buiten het bestek van deze bijdrage leiden. Het was slechts mijn bedoeling een blik te werpen op de in- en uitwendige factoren, die in ons de smeulende, nooit geheel uitdovende drift tot schrijven bij pozen heftig doen oplaaien om onze intiemste dromen vorm te schenken in het proza, dat Pierre Benoit, in overeenstemming met onze uitweiding van daarstraks, la fable de notre vie noemt, le pluis souvent en contradiction avec elle. We willen hier trouwens niet het terrein van de artistieke vormgeving betreden, doch ook zonder dat, meen ik toch wel te hebben aangetoond, dat er tot het schrijven van een roman meer nodig is dat een vulpenhouder, een stapel velletjes papier en een ledige tafel. Ondertussen vergeve men het mij, dat ik geen sensationneler onthulingen doen kon over het geheime laboratorium onzer ziel, waarin uit een oneindig aantal scheikundige verbindingen, radio-actieve processen en kernsplitsingen de roman geboren wordt, gepaard met smartelijke barensweeën, - hoewel we het allen weten: Van dichten comt mi cleine bate, die liede raden mi dat ict late..
HUBERT LAMPO
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd