|
| |
| |
| |
De 24e biennale te Venetie
BENEVENS zijn stillen luister van water en hemel, die het eiland in de lagune, langs den boord van de Adria, tot een reuzachtige, maar gesloten en doorschijnende schelp omtoovert, waarin als een aan weerspiegelingen, aan glanzen en vonken rijke parel de stad met haar kerken en paleizen is gevat; benevens de bekoring van zijn ingetogen hartstochtelijkheid (zoodat, zonderling genoeg, deze stad zeer levendig is en toch zeer innig, heel druk en toch vol wijding), in het vreemde rijk van stilte, dat aldaar door de natuur te voorschijn is geroepen, in dit van de wereld afgezonderd oord, waar geen rammelende trams of toetende auto's den droom verstooren van wie, door den doolhof der smalle straatjes en pleintjes en der ontelbare kanaaltjes, zich een weg naar Venetië's geheim en toover baant; benevens de onuitputtelijke schatten uit vroegere eeuwen in de musea en paleizen van dit heiligdom opgehoopt, in een nasleep van glorie en kunst, en waarin wij, harmonisch versmolten, alle stijlen en alle levensopvattingen aantreffen, zoodat eenieder er slechts, naar persoonlijken smaak en voorkeur, naar te grijpen heeft; tenevens dus de eigen, veelvuldige aantrekkelijkheid van zijn schoonheid en zijn roem, zijn ligging, zijn landschap, zijn kunstbezit, zijn roemrijk verleden en zijn nog altijd magisch werkenden droom, het gepatineerde marmer van zijn oude praalgebouwen, den rose getinten steen van zijn beeldhouwwerken, de door den tijd verinnigde kleuren van zijn doeken; benevens dat alles, dat meer dan voldoende is om het verstard te verzadigen en het hart te verrukken en dat als indruk en aandoening eenig in de wereld is, heeft Venetië, dit jaar, aan ontelbare kunstminnaars een reden te meer gebeden (voor zoover deze noodig was) om naar de Dogenstad te trekken.
Na een onderbreking van zes jaren, - wart in de nummering der Biennalen werd geen rekening gehouden met de gedurende den wereldoorlog II ingerichte, tot de asmogendheden beperkte, niet langer aan het begrip van het vrije internationale geestesverkeer en de vrije kunstschepping beantwoordende manifestaties -, heeft het weer de reeks van zijn tweejaarlijksche tentoonstellingen ingezet, elk dezer doorgaans zijnde de belangrijkste internationale kunstbetooging, welke het ons, om de twee jaren, gegeven wordt bij te wonen, aanleiding tot een vreedzamen wedijver tusschen allerlei landen, welke er aan houden telkens met de keur van hun nieuwste kunstprestaties uit te pakken. Deze Biennale 1948 is de 24e, zoodat sedert de inhuldiging in 1895 van de eerste dezer tentoonstellingen, een halve eeuw is verstreken, een jubileum dat door de Venetiaansche inrichtingscommissie te baat is genomen om het met ongemeenen luister te vieren. Meer nog dan de vorige is deze jongste tentoonstelling daarom gebleken een gebeurtenis van wereldbeteekenis te zijn. Veertien naties nemen aan de competitie deel, zoodat we ons zoo diep geschokt vertrouwen in de geestelijke samenwerking van Europa en zelfs van de wereld voelen heropleven (al nijpt onmiddellijk weer de angst, wanneer we bemerken dat het Russisch paviljoen gesloten bleef en vaststellen dat verschillende landen van de Sovjet-invloedzone zich afzijdig hielden).
| |
| |
In het stadspark - de Giardini - langs de lagune, aan het uiteinde van de Riva dei Schavoni, tusschen de hooge boomen, de dichte struiken en de weelderige bloem en bedden verspreid, waar ze, voor rekening van hun onderscheiden landen gebouwd - ook België heeft er een eigen ‘huis’, schepping van bouwmeester Sneyers -, in duurzaam materiaal werden opgetrokken, stallen zich de verschillende paviljoenen uit; ettelijke daarvan zijn bij deze gelegenheid terdege opgefrischt geworden; wat voorzeker onmisbaar zal zijn gebleken, na al die jaren gedurende dewelke ze ongebruikt bleven; wat inz. voor het onze een grondige restauratie tot een dringende noodzaak heeft gemaakt, al kan men de voorwaarden betreuren, waarin daartoe overgegaan werd.
De bedoeling van de Italiaansche inrichters, met deze eerste internationale kunstbetooging na den tweeden wereldoorlog, is geweest een ruim, in zekeren zin volledig overzicht van de moderne kunst te bieden, het woord ‘modern’ opgevat zijnde, niet slechts in den historischen, maar hoofdzakelijk in den esthetischen zin van het woord, en het moet gezegd, dat, in hun onderscheiden afdeelingen, de verschillende nationale inrichtingscomités met dit orderwoord ruimschoots rekening hebben gehouden.
Als eerste kapitale reactie tegen het meer dan conformistisch, dóór en dóór in conventie en sleur vervallen academisme, waarin rond de helft van de 19e eeuw de kunst was doodgelopen, meldde zich het impressionnisme aan, door het post-impressionnisme gevolgd, waarna het expressionnisme zich baan brak, terwijl de beweging van de abstracte, niet-figuratieve kunst, met het cubisme, het plasticisme, het constructivisme, enz. zich terzelfdertijd ontwikkelde, tot dan weer het surrealisme onze belangstelling is komen opeischen. Al deze stroomingen zijn hier ten overvloede vertegenwoordigd, meestal in de voortreffelijkste voorwaarden, zoodat gansch de tentoonstelling in het teeken staat van de stoutste strevigen, zooals deze zich van ± 1870 tot heden in de kunst hebben afgeteekend. Nooit heeft men een selectie bijeengezien, waardoor even volledig de evolutie van de hedendaagsche kunst kan worden gevolgd, en niet enkel aan haar beroemdste en meest representatieve meesters gemeten (een Picasso en een Klee, een Kokoschka en een Chagall, een Braque en een Rouault, een Maillol en een Moore, om slechts die kunstenaars te noemen, van wie hier uitgebreidere inzendingen werden bijeengebracht), doch ook door minder bekende, daarom, om hun waarde of hun beteekenis, soms nog meer om hun beloften dan om hun verworvenheden, niet minder interessante kunstenaars vertegenwoordigd. ‘Spel van de fantasie, intuïtie van den geest, ontvluchting uit de werkelijkheid, uiting van het angstig zoeken naar het nieuwe, uitbeelding van het innerlijk drama, zuivere kleur of zuivere vorm, of hoe ook de definitie ervan moge luiden, altijd is deze kunst gebleven de hoogste en de sterkste uiting van onze menschelijke beleving’, schrijft de voorzitter van deze Biennale, Giovanni Ponti, in het Voorwoord tot den Catalogus. Niet blind voor het feit, dat niet alles van al deze uiteenloopende experimenten waarvoor onze eeuw zich heeft ingespannen, als
blijvend mag worden beschouwd, voegt hij er te rechte aan toe, dat zelfs dan wanneer de her- | |
| |
innering aan een groot deel van deze bedrijvigheid zal zijn verflauwd, uit dat alles nochtans de ziel van onzen tijd zal blijven spreken, en, in de toekomst, deze zoo veelzijdige, vaak zelfs tegenstrijdige beweging, met haar hoogten en haar laagten, vooral als geheel genomen, voort zal gaan te getuigen van wat de 19e en de 20e eeuwsche mensch heeft gedacht en gevoeld, en getracht in zijn kunstschepping als eigen aanwinst naar voren te brengen. Nog scherper treedt het opzet van de Italiaansche inrichtingscommissie uit de ‘Inleiding’ van den Secretaris-generaal, Rodolfo Pallucchini te voorschijn: zoo eclectisch mogelijk, maar toch binnen scherp afgelijnde grenzen, alles te toonen wat de jonge kunst in de wereld heeft verwezenlijkt.
Voor de meesten zal waarschijnlijk het paviljoen waarin de impressionnisten - jammer genoeg: enkel de Fransche impressionnisten - onder dak zijn gebracht, met een uitgelezen keur van werken van al de grootmeesters dezer, eens te meer in heel breeden zin opgevatte, tot een historisch verschijnsel verruimde, niet langer tot een ‘school’ beperkte beweging, de groote gebeurtenis zijn geweest. En waar wij inderdaad vele voortreffelijke, doorgaans minder bekende, vermits aan particuliere verzamelingen of kleinere musea ontleende, schilderijen van Claude Monet, Alfred Sisley, Camille Pissarro, Edouard Monet, Berthe Morisot, Paul Cézanne, Auguste Renoir, Edgar Degas, Henri de Toulouse-Lautrec, Paul Gauguin, Vincent van Gogh en Georges Seurat te genieten krijgen, zouden wij ondankbaar zijn, indien we aan deze verzameling niet het belang toekenden, dat ze ten volle verdient. Echter moet het ons van het hart, dat zoo de Fransche impressionnisten de eersten zijn geweest, die de beweging op touw zetten en zoo het grootendeels onder hun invloed is, dat deze ook in andere landen de schilderkunst op geheel nieuwe banen heeft geleid, en indien we zelfs bereid zijn om toe te geven, dat zij er nog steeds, wanneer we hen in groep beschouwen, het merkwaardigste onderdeel van vormen, daarentegen het impressionnisme zich ook in andere landen, in de eerste plaats in Nederland en België, niet onbetuigd heeft gelaten en er onder onverwachte, door het ras en midden bestemde aspecten, werken in het leven heeft geroepen, waarop het niet onverschillig zou zijn geweest bij een gelegenheid als deze, vermits steeds naar internationale vergelijking wordt gestreefd, de aandacht te vestigen.
Behalve in het afzonderlijk paviljoen, dat aan het Impressionnisme werd ingeruimd, en dat, in beginsel eenigszins als extraterritoriaal beschouwd, in feite uitsluitend een Fransch wingewest is gebleven, heeft Frankrijk ook in zijn eigen paviljoen een buitengewoon merkwaardige tentoonstelling op touw gezet: vier groote ensembles, drie van de schilders Georges Braque, Georges Rouault en Marc Chagall, een van den beeldhouwer Aristide Maillol, en bovendien beperkte inzendingen (één werk per kunstenaar) van een aanzienlijk aantal schilders en beeldhouwers behoorende zoowel tot den rechter vleugel (Brianchon, Lapicque, Legueult, Limouse, Roland Oudot, André Planson e.a.) als tot den linker vleugel (Coutaud, Fougeron, Gischia, Marchand, Pignon, Tal Coat, Manessier, Lorjou ea.) van de moderne Fransche schilderkunst. Onder de schilders
| |
| |
hebben de vertegenwoordigers van de jongere generatie, de na 1900 geborene, het leeuwenaandeel gekregen. Als beeldhouwers zijn o.m. aanwezig Henri Laurens, Jacques Lepchitz, Ossip Zadkine. Hier moge worden beklemtoond, hoe vreugdig het aandoet thans bij de jongere Franschen het weleer in hun land minder gul ingang gevonden hebbend expressionnisme, waarvan zij nu pas de vernieuwingsmogelijkheden schijnen begrepen te hebben, te zien zegevieren, zulks op het oogenblik dat enkele doodgravers in ons land gemeend hebben te mogen jubelen over den ondergang van een kunststrooming, welke wij in onze Vlaamsche kunst de eersten zijn geweest om aan te kleven en waarvan wij enkele van de prominentste meesters bezitten.
Zooals zulks trouwens eens te meer uit het Belgisch paviljoen blijkt, waar de werken van enkele onzer vooraanstaande expressionnisten, om te beginnen de twee overleden vrienden Gustaaf de Smet en Frits van den Berghe, daarna een paar overlevenden van de groote generatie van 1880-90, nl. Constant Permeke en Jan Brusselmans, alsmede Edgard Tijtgat, Hippoliet Daeye en Ramah (maar waarom is eens te meer Floris Jespers geweerd geworden? en waarom werd de ook pas overleden Gustaaf van de Woestijne niet geëerd?) er het bewijs van leveren, dat wij in de op den eersten wereldoorlog gevolgd zijnde jaren in het bezit zijn getreden van een kunst, welke bij deze van onze naburen niet dient achtergesteld te worden en welke eerst nu in het buitenland begint na te werken, na er al te lang onbegrepen en onvoldoende gewaardeerd te zijn geweest. (De invloed van onze Vlaamsche voorvechters op de mannen van de ‘Jeune Peinture française’, in de eerste plaats op Pignon en Marchand, staat buiten allen twijfel).
Misschien zou onze Belgische inzending er veel bij gewonnen hebben minder eclectisch opgevat te zijn geweest, dwz. minder heterogeen, zoowel kronologisch gesproken (naast levenden zijn er overledenen, naast ouderen van jaren kunstenaars van middelbaren leeftijd en jongeren van allerlei gading) als esthetisch (allerlei richtingen naast elkaar geplaatst zijnde). In deze voorwaarden dunkt het ons, dat het voor een vreemdeling uiterst lastig moet zijn van al de soms sterk uiteenloopende lijnen die hier worden getrokken, de constante te bepalen, in verband met de stroomingen welke sedert ruim een halve eeuw in onze schilderkunst zijn waar te nemen. Zoo wij trots kunnen zijn op de keur uit het werk van enkele onzer grootmeesters uit het verleden, een James Ensor, een Henri Evenepoel, een Rik Wouters (onze ‘impressionnisten’ en tevens, in zekeren zin, de baanbrekers of de voorloopers van het expressionnisme, maar men vraagt zich dadelijk af waarom, van dit standpunt bekeken, Jacob Smits hier ontbreekt?), zien wij minder duidelijk in, wel is waar uitsluitend rekening houdend met de tendenz, waarom Isidoor Opsomer en Walter Vaes in een tentoonstelling zooals deze wel vertegenwoordigd zijn, anderen van hun tijdgenooten niet? Op welk bezwaar de verantwoordelijke inrichters wellicht zullen antwoorden, dat het juist in hun voornemen lag in het kort bestek, dat ze bij machte waren binnen de beperkte ruimte van ons paviljoen tot stand te brengen, een zoo
| |
| |
breed en veelzijdig mogelijk inzicht in onze hedendaagse schilderkunst onder al haar aspecten te vergemakkelijken, daarbij in hoofdzaak van een kwalitatief begrip uitgaand. Waarbij wij ook niet uit het oog mogen verliezen, dat het van dag tot dag lastiger zal worden in alle op rijkskosten op touw gezette ensembles een zuiver, homogeen beeld van onze kunstontwikkeling te bezorgen, daar de staat, om politieke redenen, verplicht is eenig evenwicht tusschen den Vlaamschen sector en den Waalschen, incl. den Brusselschen sector, tot stand te brengen. Waar de schilderkunst in Wallonië vooralsnog, jammer genoeg!, een heel weinig verheven peil bereikt en luttel oorspronkelijkheid aan den dag legt, wordt deze leemte een bijna onoverkomelijke hinderpaal voor de inrichters van alle officieele Belgische tentoonstellingen. Wat onze kunstfaam bij het werk van een Jacques Ochs, een Louis Buisseret, een Albert Crommelynck, een Rodolphe Strebelle e.a. te winnen heeft, blijft intusschen voor mij een raadsel. Sympathiek doet daarentegen het wel overwogen, harmonieus-rhythmisch samengesteld, van coloriet dun maar zeer verfijnd, sober en toch vinnig, altijd uiterst gevoelig werk van den Luikenaar Edgard Scauflaire aan. Om ook van een ouderen Waalschen meester te gewagen, en ofschcon ik persoonlijk weinig met Pierre Paulus ingenomen ben, wil ik gaarne toegeven dat zijn werk, zijn grijsheid ten spijt, ons een beeld van het Waalsch kolen- en industriebekken bezorgt, dat soms een diepen indruk nalaat.
Maken wij van deze principieele bezwaren abstractie, en letten wij enkel op de doorsnee-kwaliteit van het in ons paviljoen tentoongestelde werk, dan zullen de verscheidenheid en de eigenaardigheid van onze schilderschool ook den oningewijde opvallen. En dan mogen wij er ons vooral over verheugen, dat de commissaris onzer Regeering, de heer Emile Langui, er voor gezorgd heeft, dat naast de reeds genoemde ‘beroemde’ meesters, heel wat jongere schilders, in den regel onder de meest vooruitstrevende gekozen, een kans hebben gekregen om hun werk onder de oogen van het internationaal publiek te brengen. Tot deze vertegenwoordigers van de meest recente esthetische opvattingen zijn te noemen: onze twee surrealistische voormannen Paul Delvaux en René Magritte; de stevige, ietwat overmoedige, soms nog vlakke, maar vaak pakkende Henri Wolvens, erfgenaam van onze groote expressionnistische generatie, naar zijn burgerlijken staat te oordeelen geen jongere meer (geboren in 1896), maar in feite veel jeugdiger, dwz. veel voortvarender, dan de meeste door een lafhartige, reactionnaire campagne uit hun lood geslagen mannen van zijn geslacht; de uiterst lastig te definieeren, want steeds nieuwe gebieden exploreerende, maar rasechte schilder, die René Guiette heet - evenals Wolvens geen ‘jongere’ meer, althans naar het tijdsbegrip (vermits in 1893 geboren) -; in de hier tentoongestelde doeken schijnt hij zich los gemaakt te hebben van den overweldigenden, gedeeltelijk stimuleerenden, gedeeltelijk doodelijken invloed, welke weleer van Picasso op hem is uitgegaan, zender daarbij iets van zijn fel coloriet ingeboet te hebben; de eigendemmelijke, ofschcon wel wat te intellectualistische en eenigszins grillige, maar bezielde voorvechter van de moderne opvattingen in ons land, Victor
| |
| |
Servranckx (geb. 1897); verder, enkele leden van de Brusselsche groep ‘La Jeune Peinture Belge’, o.a. de zeer begaafde schilders Louis van Lint, Marc Mendelson en Jan Cox, naast de minder vertrouwen inboezemende Anne Bonnet en Gaston Bertrand; een paar jongere Vlamingen van opvallende verdienste, zooals Rik Slabbinck en vooral Jan Vaerten, m.i. de belangrijkste revelatie van het jaar. Ook voor den typographisch puiken, rijk geïllustreerden catalogus van de Belgische afdeeling mogen wij onzen regeeringscommissaris onze gelukwenschen toesturen, alsmede voor de inleiding welke hij persoonlijk daarvoor schreef en die, naar ik vermeed, voor vele vreemdelingen een geschikt middel zal zijn geweest om zich in dezen doolhof te oriënteeren.
In het Nederlandsche paviljoen is, bij de keuze der uitverkorenen, als beginsel toegepast geworden, dat eerst, in een retrospectieve afdeeling, hulde diende te worden gebracht aan enkele, sedert de vorige Biennale overleden kunstenaars, den schilder Leo Gestel, de beeldhouwers Jessurum de Mesquita, Fred. Jan van Hall, Mendes da Costa, Lambertus Zyl en Willem L. Reyers; dat daarna aan een aantal jongeren, maar allen van denzelfden leeftijd, 30 à 35 jaar, en die voor het meerendeel zich in hoofdzaak op wandschildering toeleggen, recht op 's rijks gastvrijheid moest worden toegekend: Jeroen Voskwijl, Lex Horn, Albert Muis, Kees Andrea, Jaap Min en Fred Sieger. Ten slotte werd een zaaltje aan enkele jongere becefenaars van zwart en wit voorbehouden: Ed. Van Zanden, W. Elenbaas, Albert M. Sok, J.M. Prange en Cornelis Timmer. Mij moet de pijnlijke bekentenis van het hart, dat ons in het Nederlandsch huis weinig verrassingen worden geboden.
Bulgarije, Denemarken, vooral de Vereenigde Staten van Amerika en Tchecoslowakije, in hun onderscheiden paviljoenen, evenals Palestina in het paviljoen dat door het inrichtingscomité ter beschikking van den nieuwen staat Israël werd gesteld, en Brazilië en Egypte, waaraan eveneens een paar zaaltjes werden afgestaan, nl. in het centraal gebouw, bieden ons een bonte verzameling aan, m.i. veel te uitgebreid, zoodat het heel lastig is zich een beredeneerde meening te vormen, zoowel over de esthetische hoofdstroomingen en de collectieve eigenschappen, welke in allerlei, vaak onoverzienbare strevingen en in het meestal uiterst ongelijk werk van de uitgenoodigden tot uiting komen, als over de individueele verdiensten van al deze wel eens al te willekeurig bijeengeraapte kunstenaars; ten tweede, omdat het, bij gebrek aan voldoende voorlichting, vooral voor een buitenstaander, uiterst gewaagd zou zijn, en voorbarig, over al deze scheppers van schoonheid een oordeel te veilen. Nochtans moge er met nadruk op gewezen, dat in al deze landen de groote meerderheid der tentoonstellenden een beslist modernistisch standpunt inneemt, al valt daarbij, in de meeste gevallen, de buitensporige invloed van de ‘Ecole de Paris’ niet te ontkennen.
Behalve aan hooger vermelde Braziliaansche en Egyptische secties, heeft het inrichtingscomité in het reusachtige, want 54 zalen tellende, dus niet ten onrechte ‘palazzo’ gedoopte, middengebouw, dat Italiaansch eigendom is, een plaats ingeruimd aan eenige doorgaans oudere, meestal
| |
| |
tot de ‘entartete Kunst’ behoorende en daarom onder het nazi-bewind uitgeweken of tot zwijgen gedoemde Duitsche schilders. Laten wij vermelden: Willy Baumeister, Carl Caspar, Otto Dix, Erich Heckel, Karl Hofer, Hans Kuhn, Max Pechstein, Karl Schmidt-Rottluf. Wij hebben dus af te rekenen met enkele van de vooraanstaande voorvechters van het expressionnisme in Duitschland. Waarom zou ik verzwijgen, dat het met gespannen belangstelling was, dat ik deze zaal ben binnen getreden, na dertig jaar geleden zooveel van deze schilders te hebben gehouden? Maar even onomwonden moet het mij van het hart, dat zij er in den regel niet op vooruitgegaan zijn (en zou 't anders hebben gekund?). Ook aan eenige jongere Duitschers werd in deze afdeeling gelegenheid geboden hun vooralsnog weinig bekend oeuvre te toonen. De teleurstelling, welke ik vorig jaar te Bern opdeed, waar de jongere Duitsche schilders voor het eerst in groep in het buitenland exposeerden, en de indruk, dat wij voorloopig van Duitsche zijde op geen grondige vernieuwing zullen te rekenen hebben, zijn beide te Venetië bevestigd geworden.
De meeste andere landen breken met het principe van de overzichtelijke tentoonstelling en zien er van af talrijker kunstenaars uit te noodigen, die dan uiteraard slechts door een paar werken vertegenwoordigd kunnen zijn.
Wat Groot-Brittannië betreft, heeft dit slechts twee ensembles in zijn paviljoen ondergebracht: het werk van M.W. Turner (1775-1851), den Engelschen voorloop er van het impressionnisme, en den tegenwoordig zoo druk besproken beeldhouwer en teekenaar Henry Moore (geb. 1898), een der sensatiemakende veropenbaringen van de Biennale.
Ook Oostenrijk biedt aan slechts twee meesters gastvrijheid, nl. den jong gestorven expressionnistischen schilder Egon Schiele (1890-1918) en den jongen beeldhouwer Fritz Wotruba, dewelke voortaan in het teeken van onze warmste belangstelling zal staan.
Dit voorbeeld wordt door Zwitserland gevolgd, dat ons het werk van de schilders René Auberjonois (geb. 1872) en Albert Schnyder (geb. 1898), den etser Fritz Pauli (geb. 1891) en den beeldhouwer Franz Fisher (geb. 1900) mededeelt.
Hetzelfde is met Hongarije het geval, dat ons werk brengt van de schilders Jozef Egry (geb. 1883), Odon Marffy (geb. 1878), Istvan Szonyi (geb. 1894) en van den beeldhouwer Beni Ferenczy (geb. 1890).
Polen eveneens stelt slechts twee zijner schilders ten toon, Jan Cybis (geb. 1897) en Tytus Czyzewski (geb. 1880).
Laat mij toe geen blad voor den mond te nemen, om op te biechten, dat ik persoonlijk de voorkeur geef aan deze meer beperkte tentoonstellingen, welke aan de enkele uitgenoodigde kunstenaars de gelegenheid bezorgen om een aanzienlijker en dus meer representatief ensemble uit te stallen, en het tevens den bezoeker mogelijk maken zich een juister en grondiger beeld van dezer werk te vormen; terwijl de opvatting waarvan andere landen, o.m. het onze, blijk hebben gegeven, een uiteraard wel overzichtelijker, maar daarentegen oppervlak- | |
| |
kiger en te versnipperd, beeld van hun kunstbeweging oplevert en veelal de zoo poover of eenzijdig vertegenwoordigde kunstenaars onrecht aandoet. Intusschen is de beste oplossing wellicht de in het Fransche en ook in het Italiaansche paviljoen nagestreefde: enkele meer omvangrijke inzendingen van vooraanstaande meesters, die den kern van de ‘mostra’ vormen, waaraan meer beperkte inzendingen van een grooter aantal, vooralsnog minder de belangstelling gaande gemaakt hebbende kunstenaars worden toegevoegd. Vanzelfsprekend zal de grootte van ieder paviljoen op de te volgen tentoonstellingspolitiek niet zonder invloed zijn.
Met dat al heb ik nog geen woord gerept over wat voor mij tot een van de treffendste verrassingen van dezen internationalen ‘show’ is uitgegroeid: de Italiaansche sectie zelve.
Ter eere van verschillende overleden kunstenaars werd een min of meer uitgebreide retrospectieve ingericht. Onder al dit nagelaten werk is 't datgene van den beeldhouwer Arturo Martini (1889-1947), dat op mij den overweldigendsten indruk heeft gemaakt (in hem bezit niet alleen de Italiaansche kunst, doch de Europeesche kunst een van haar oorspronkelijkste figuren), terwijl ook de nalatenschap van schilders als Gino Rossi (1884-1947) en den jongen Scipione (1904-1933) niemard onverschillig zal Laten. Over al deze overleden, in hun ‘mostra retrospettiva’ herdachte kunstenaars bevat de op meesterlijke wijze samengestelde catalogus een biografische en critische schets.
Naast het werk van de verdwenen scheppers, dat van de ontelbare nog aan den arbeid zijnde. Uit het oeuvre van drie voorname schilders uit de periode 1910-1920, alle drie behocrend tot wat men in Italië de ‘metaphysische schilderkunst’ is gaan heeten, heeft de commissie, op eigen initiatief en verantwoordelijkheid, een keuze gedaan: Carlo Carra (geb. 1881), Giorgio de Chirico (geb. 1888) en Giorgio Morandi (geb. 1890).
Bovendien werd door haar aan nog vier andere vooraanstaande schilders de gelegenheid geboden een ‘mostra personale’ in te richten: Massimo Campigli (geb. 1895), Filippo de Fisis (geb. 1896), Mario Mafai (geb. 1902) en Mino Maccari (geb. 1898). Een afzonderlijke afdeeling werd voorzien voor de buitenlandsche, in Italië verblijvende schilders; nog een andere voor ‘Il fronte nuovo delle Arti’, een vereeniging van jongere kunstenaars (de ‘bejaardste’ zag in 1906 het levenslicht), welke de voortzetting is van ‘Nuova Secessione artistica italiana’ en waarvan het manifest (de Italianen houden van manifesten, zelfs in de kunst!) slechts van 1 October 1946 dagteekent. Een eigenaardigheid bij de inrichting van verschillende dezer tentoonstellingen, welke het de moeite waard is te onderstrepen, en welke misschien in andere landen navolging zou verdienen, bestaat hierin, dat deze ensembles, zoowel de individueele als de collectieve, door de zorgen en op verantwoordelijkheid van den een of anderen kunstcriticus, in wien de in aanmerking komende kunstenaars vertrouwen stellen, op touw werden gezet; welken ‘ordinatore’ tevens opgedragen werd de groep of den kunstenaar in te leiden.
| |
| |
In het geheel werden door de commissie 407 Italiaansche kunstenaars uitgenoodigd om werk in te zenden, waaruit de jury er 224 overhield. Onder hen treffen wij o.a. Chirico aan, die aldus in de gelegenheid werd gesteld, à ses risques et périls, enkele van zijn laatste doeken aan het voetlicht te brengen, terwijl de werken uit zijn jeugdtijd en uit zijn metaphysische periode - waarvan de invloed op het ontstaan van het surrealisme zoo ingrijpend was en die m.i. nog altijd behooren tot het voortreffelijkste en het verrassendste van wat door de moderne kunst gepresteerd werd, maar die thans, naar het schijnt, door den kunstenaar worden verloochend -, op initiatief van de commissie zelf, in de historische afdeeling ‘Tre pittori italiani dal 1910 al 1920’, naast deze van zijn tijd- en strijdgencoten Carra en Morandi, onze bewondering worden voorgehouden; de commissie heeft aldus willen voorkomen, dat door den door haar (niet ten onrechte!) als decadent beschouwden kunstenaar het onrepbare beeld van zijn verleden zou worden geschonden, terwijl ze hem nochtans de gelegenheid niet heeft willen ontzeggen ook zijn later oeuvre ten toon te stellen. Nog andere namen uit den heroïschen tijd treffen wij in de lijst der Italiaansche medewerkers aan, o,a, dien van Gino Severini, welke zich goed op peilhoogte houdt, en van Felice Casorati, waarvan het oeuvre ons minder steekhoudend lijkt.
Zoo er in het werk van de Italiaansche schilders veel te waardeeren valt, zoodat m.l. door deze tentoonstelling de Italiaansche kunst, in haar geheel, op weinig na op hetzelfde verheven peil als de Fransche en de Belgische wordt ingesteld, ben ik voornamelijk door de beeldhouwkunst ingepakt geworden. Kunstenaars als Martino Marini, Napoleons Martinuzzi, Giacomo Manzu en zelfs de heel jonge Viani, wanneer wij ze naast den overleden meester Arturo Martini in aanmerking nemen, stempelen de hedendaagsche Italiaansche beeldhouwkunst tot een van de voorname, misschien wel de voornaamste van Europa.
Mij verheugt het ten zeerste, dat aan deze kunstuiting, die wij wel eens geneigd zijn als minder belangrijk te beschouwen en die door velen, uit hoofde van de weinig oorspronkelijke prestaties, welke zij in den loop der jongste jaren, sedert het afsterven van de heel grooten, een Rodin en een Bourdelle, een Maillol en een Despiau, zelfs een Constantin Meunier en een George Minne, te zien kregen, als in een tijdperk van verval getreden terzijde wordt gesteld, plotseling een nieuw leven ingeblazen wordt, dank zij de reeds vermelde Italianen, dank zij ook den Engelschman Henry Moore en den Oostenrijker Nostruba, dank zij nog enkele jongeren, waarvan wij het beste mogen verwachten. Wat mij des te meer de afwezigheid, in het Belgisch paviljoen, van eiken beeldhouwer doet betreuren. Wat er mij toe noopt om bij ons Bestuur van Schoone Kunsten en onzen Dienst voor Kunstpropaganda den wersch uit te drukken, dat bij een volgende gelegenheid onze beeldhouwers niet meer over het hoofd zouden worden gezien. Wat er mij verder toe aanspoort om er bij het bestuur van ons Brusselsch Paleis van Schoone Kunsten, waar we regelmatig zulke heerlijke schilderstentoonstellingen te zien krijgen, op aan te dringen, dat zij er eerlang toe besluiten
| |
| |
zou een vergelijkende expositie van de moderne beeldhouwkunst in te richten, opdat aan deze Asschepoetser recht zou wedervaren.
Door het inrichtingscomité werd ten slotte een paviljoen aan de decoratieve kunsten voorbehouden, uitsluitend echter voor Italiaansche kunstenaars; het is tot een der aantrekkelijkste uitgegroeid, want andermaal waait ons daaruit een geest van vernieuwing tegemoet, maar van een harmonische, niet willekeurig met het verleden brekende, wilde vernieuwing; een drang waarvan het Italiaansche volk op dit oogenblik in hooge mate blijk geeft, voorgelicht door zijn geschiedenis en zijn traditie, gesterkt door zijn omgeving, zijn aangeboren kunstzin, zijn natuurlijke gaven. Vooral op het gebied van glas- en aardewerk werden enkele schitterende resultaten bereikt.
Verder dient op nog een paar andere, hoogst belangrijke uitingen van de breedzinnige politiek der Italianen jegens het buitenland de aandacht gevestigd, een gastvrijheid waaraan de Biennale 1948 een aanzienlijk deel van haar ongewone beteekenis dankt. Niet enkel ten opzichte van nationale ensembles, als het Fransche Impressionnisme of de aan Duitschland, Brazilië, Egypte en Palestina voorbehouden afdeelingen, ook en vooral tegenover een paar prominente persoonlijkheden van Europeesch formaat, welke het inrichtingscomité op eigen initiatief heeft uitgenoodigd en aan de welken een aanzienlijke ruimte werd voorbehouden, heeft Italië het bewijs van zijn verlicht inzicht gegeven: voor Oscar Kokoschka in een afzonderlijk paviljoen, voor Pablo Picasso en Paul Klee in het Italiaansch middengebouw, dus buiten het paviljoen van de natie waartoe deze meesters behooren (maar wie zou durven beweren, dat Picasso uitsluitend Spanjaard, en Klee uitsluitend Zwitser, en Kokoschka uitsluitend Oostenrijker is, waar 't ons bekend is, dat deze drie grootmeesters van de moderne kunst zoo weinig in hun geboorteland hebben geleefd en gearbeid en hun oeuvre bovendien in heel geringe mate in het teeken van een ‘nationale’ kunst staat?). Intusschen hebben deze drie merkwaardige exposities niet weinig tot het succes van deze 24e Biennale bijgedragen.
Om te eindigen - en eens te meer zouden wij tot het stopwoord: ‘last, not least’ onze toevlucht kunnen nemen - dient nog een andere voorname aantrekkelijkheid van deze tentoonstelling in het licht gesteld, ons geboden door het paviljoen waarin het bezit van de Amerikaansche verzamelaarster en kunsthandelaarster Mevr. Peggy Guggenheim werd ondergebracht. Onder hen die met de geschiedenis van de kunstbeweging te Parijs bekend zijn, zullen er weinige zijn, die, vroeg of laat, niet in de gelegenheid zijn geweest deze fanatisch de kunst liefhebbende en dienende vrouw in de werkplaats van den eenen of anderen aldaar verblijvenden schilder of beeldhouwer van de uiterste avant-garde te ontmoeten, of er althans over haar te hebben hooren spreken. Tot concessies is deze schrandere en dappere vrouw nooit bereid geweest. In haar verzameling is er enkel plaats voor op geenerlei wijze aan de voorstelling van de realiteit gebonden werken, zoodat zelfs vele onder de grootste Fransche en buitenlandsche kunstenaars in haar oogen geen genade mochten vinden, wanneer ze nog de natuur
| |
| |
aanleunden. Lang voor andoren, die thans met de niet-figuratieve kunst dwepen, heeft Mevr. Guggenheim haar uitsluitende voorliefde voor de ‘zuivere’ kunst beleden, eerst voor louter formeele strevingen, het cubisme (zooals aanvankelijk door Picasso, Braque, Juan Gris, Léger, Marcoussis, Metzinger e.a. voorgestaan), het neo-plasticisme en het constructivisme (van Piet Mondriaan, George Van Tongerloo, Theo van Doesburg, ook van Kandinsky, Klee e.a.), later voor volkomen vergeestelijkte vormen, zooals het dadaïsme (we treffen hier werk van Marcel Duchamp, Robert Delaunay, Francis Picabia, Jacques Villon aan), het surrealisme (al de surrealisten, van Jean Arp tot Paul Delvaux, van Juan Miro tot Max Ernst, van Yves Tanguy tot René Magritte vonden bij haar steun), het neo-classicisme (van Chirico tot Campigli), zelfs zekere soort bij uitstek lyrisch expressionnisme (waarvan o.m. Marc Chagall in dit ensemble de afgezant is); ook onder de beeldhouwers beperkt haar keuze zich even systematisch tot enkele doortastende herscheppers van de natuur, o.a. Archipenko, Brancusi, Calder, Giacometti, Henry Moore.
Over een principieel zoo vastberaden, in zekeren zin opzettelijk eenzijdige voorliefde, alsmede over den terzelfdertijd gunstigen en schadelijken invloed, welke van zoo'n verstokt op haar standpunt staande verzamelaarster op de kunstenaars kan uitgaan (door vele jongere Parijsche en andere artisten werd het als de supreme eer beschouwd in Mevr. Guggenheim's verzameling te worden opgenomen), denke men wat men wil. Vast staat het, dat Peggy Guggenheim een verzameling tot stand heeft gebracht, welke voor de kennis van de kunstontwikkeling van 1910 tot heden, in de door haar aangewakkerde formalistischpuristische of dichterlijk-metaphysische richtingen, als een eenig en onmisbaar document geldt. En wij kunnen dan ook niet anders dan volmondig het initiatief van de commissie der Biennale goedkeuren, waar deze er zich voor ingespannen heeft om de werken uit Mevr. Guggenheim's museum ‘Art of this Century’ te New-York naar Venetië over te brengen. Al mag men betreuren, dat de beschikbare plaats erg afgemeten was, wat ten gevolge had, dat de tentoongestelde werken opgestapeld zijn moeten worden, het een boven het andere, bijna zonder tusschenruimte, al te wanordelijk. Dank zij dit leerzaam initiatief is tevens een precedent geschapen: het ware wenschelijk, dat de Biennale ons iedere maal in de gelegenheid zou stellen, om de eene of andere groote privaat-verzameling, waarvoor anders voor de meeste belangstellenden toch niet de geringste kans bestaat er ooit kennis van te krijgen, in een der Venetiaansche paviljoenen te ontdekken. Om de twee jaar herhaald, zou deze onderneming ons toelaten na eenigen tijd met de voornaamste particuliere verzamelingen van Europa en de Vereenigde Staten vertrouwd te zijn. En ook buiten Venetië zou deze opleidende methode, zoowel voor de hedendaagsche als voor de oudere kunst (waarmede thans, wat deze laatste betreft, door de openbare tentoonstellingen van de verzamelingen van het Engelsch Koningshuis en van den
regeerenden vorst van Lichtenstein een aanvang werd gemaakt), aanbeveling verdienen.
| |
| |
Vanzelfsprekend kan ik er niet aan denken in een kort opstel als het deze de verschillende esthetische stroomingen en kunstscholen te verklaren, van het impressionnisme tot de meest recente, waarvan we in de grootscheepsche tentoonstelling te Venetië de geleidelijke ontwikkeling vermogen te volgen. Evenmin zal men van mij verwachten, dat ik over de vele, in deze Biennale bijeengebrachte kunstenaars, noch zelfs over de voornaamste onder hen, één voor één, een critische beoordeeling ten beste zou geven. De plaatsruimte daartoe schiet mij in een niet-gespecialiseerd tijdschrift tekort, en bovendien zou zoo'n studie geen zin hebben, tenzij ze rijkelijk geïllustreerd ware, omdat het toch niet mogelijk is door een beschrijving en een bespreking de essens van een kunstwerk te weerspiegelen, wanneer zoo'n commentaar niet door reproducties wordt toegelicht. Over de hier in hun volle glorie stralende kunstenaars - de sterren van het Venetiaansch firmament - een Klee, een Kokoschka, een Chagall, een Braque, een Rouault, een Chirico, een Maillol is trouwens reeds zooveel geschreven geworden, dat het een onbegonnen werk zou zijn te trachten terloops op hun oeuvre nieuwe vergezichten te openen. Indien andere, te Venetië voor het eerst ten volle tot hun recht komende meesters, zooals o.m. de beeldhouwers Arturo Martini en Henry Moore, minder bekend zijn, dan moet op een geschikter gelegenheid worden gewacht om het te wagen hun oeuvre toe te lichten.
Als conclusie mogen wij zeggen, dat, waar in zekere middens al te voorbarig de dood van de moderne kunst, inzonderheid van de niet-figuratieve opvatting van het schilderij of van het beeldhouwwerk, was ingeluid geworden, deze zich nooit even resoluut, en over heel de linie, in al de in aanmerking komende landen binnen en buiten Europa, even eensgezind, met allerlei nieuwe krachten, heeft bevestigd als zulks in de triomfantelijke tentoonstelling van den Novecento te Venetië het geval is.
Met den weemoed, die telkens met het afscheid van een oord van schoonheid gepaard gaat, waar men enkele dagen in een straling van pracht en glorie heeft geleefd, in een atmosfeer die tot droomen en mijmeren en tot het doorproeven van de innigste genietingen en ontroeringen stemt, heb ik, ook ditmaal, aan Venetië vaarwel gezegd. Maar naast de reeds vertrouwde herinnering aan al wat haar heerlijk decor en haar ongeëvenaarde kunstschatten uit het verleden ons, in deze uitverkoren stad, bieden, draag ik thans ook de zeer levendige herinnering mede aan de scheppingen van onze hedendaagsche kunst, welke aldaar zoo volkomen tot hun recht zijn gekomen. Wat mij betreft, bestaat er geen tegenstelling tusschen het heerlijke van wat ik in de Accademia, in het Dogenpaleis en de overige paleizen, en ook in de kerken van Venetië (kerken en paleizen, waarvan de meesten echte musea zijn) heb teruggezien en het beste van wat ik in de Biennale te bewonderen heb gekregen. Tusschen het verleden en het heden wordt aldus een brug geworpen, in verband met de kunst zoowel als met allerlei andere openbaringen van den ontwikkelingsgang der menschheid. De onvermijdelijke metamorphose in vorm en kleur ten spijt, is er geen breuk tus- | |
| |
schen beide. Ik vind het overbodig in de twee schalen van de weegschaal, aan den eenen kant Michel-Angelo of Verocchio, Tiziano of Tintoretto en aan den anderen kant Maillol of Moore, Picasso of Klee te leggen en na te gaan welke van die twee schalen de zwaarste is: soortgelijke vergelijking heeft geen reden van bestaan. Het leven gaat zijn gang, de geschiedenis voltrekt zich verder, volgens eeuwige wetten. Laten wij trachten, met open hart en geest, alsook met dan noodigen deemoed, zonder verwaandheid of vooringenomenheid, er evenmin op zinnend de kunst van vroeger te verwerpen als deze van nu te verguizen, dankbaar de continuïteit aan te voelen, welke, in de diepte, tusschen alle oprechte en eerlijke scheppingen
bestaat, onverschillig of ze tot de voorbije eeuwen behooren, en tot wat men, eilaas, zoo doodsch het ‘classicisme’ is gaan heeten, of tot onze eeuw, en tot het door de eenen systematisch opgehemelde, door de anderen even systematisch neergehaalde ‘modernisme’, of zelfs nog in het geheim der toekomst liggen.
André DE RIDDER
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd