De Vlaamse Gids. Jaargang 32

[p. 513]

Late vogelvlucht over vier groote tentoonstellingen⁽¹⁾

Aan Emiel Langui.

EEN onberekenbare weldaad zijn deze initiatieven! Niet genoeg lof kan men de conservators en inviteerende instanties toezwaaien om de machtige correctieven die zij ons in handen geven. Zij laten ons toe de constanten te bepalen van alle groot werk, ons opvattingen louteren door vergelijken en opponeeren. Deze nota's zijn een derde filtreering doorheen hoe langer hoe dichter mazen. Bij de tweede werden de onderwerpen, hoe belangwekkend ze ook waren, als accidenten verdrongen door de picturale wezenheden die véél onontbeerlijker zijn dan het subject. Het leek echter dat ze het gaafst verschenen dààr waar ze met dit bijkomstige subject zóó vergroeid zaten, dat scheiden utopisch was. Daarom werd die eenheid dan het ultieme criterium van een nog latere overschouwing. Die eenheid of volledigheid die nog is de cristallisatie op een zeldzaam oogenblik van idee en gevoel en verheffende wil samen, in een daartoe geschikte materialisatie. En bij deze filter waren alle componenten even belangrijk, en even bijkomstig. De mazen zoo hoog als breed, en de doorgelaten stukken buiten kijf, alle vragen beantwoordend.

We lieten die vragen los als stormende windhonden. De witste moest weten wie de grootste Meester is...? Rembrandt? - Hij is de grootste schilderende Mensch. Maar hij is niet de grootste technicus: de feniks van de factuur is Vermeer, omdat hij in staat is ons de techniek te doen vergeten waar Rembrandt er ons telkens aan herinnert. De meest evenwichtige meester is Titiaan. Hij is geen schilderend mensch, maar een demiurg, die de onbewogenheid der goden erfde, en voor wie ontroering zwakheid was. En de grootste versierder is zéker Rubens, de feestleider, de meester van de Vreugde. De ensceneerder...? Tintoretto is de grootste ensceneerder, de man der massa-figuratie, zij het ook met meer stroefheid dan Rubens. De grootste schabouw? Brouwer. De grootste satirist? Goya. De grootste dit, de grootste dat... Ieder meester draagt een deel van het gewelf, voelt zich pijler in het Pantheon. In het gebouw lijken ons sommige pijlers ineens overbodig. In één schets van Rubens vinden wij héél het levensprogramma van Matisse samengebald; bij Turner wordt in één adem heel het Fransch impressionisme bijeengeblazen. Vóór Velasquez begrijpen we wat directheid beteekent die ook volledigheid is, en vóór Vermeer hoe geduld en frischheid kunnen samengaan. Wij komen uit deze confrontaties als geslagen honden, staart omlaag en met koortsen van onmacht. En we keeren 's anderendaags terug om een versch pak. Goed, maar... de vierde maal dunkt ons dat er in dat lieve verleden óók lekker geknoeid geworden is! Hoor maar eens: waar bezondigen wij, modernen, ons nog aan: dubbelzinnige technieken, overdreven pathos, vleierij van den opdrachtgever, compilatie van strijdige gam-

(1) Weensche Musea, De David à Cezanne, Turner, Münchener Pinacotheek, in het Paleis van Schoone Kunsten te Brussel, 1947-48.

[p. 514]

ma's, literatuur, iconografische slaafschheid, plagiaat der antieken? En toch, en toch... Mogen wij ons hart luchten?? Met alle respect, Tintoretto's manier is... vulgair. Wat? Greco's kleuren zijn... atoon, en vuil. Odilon Redon is voldoende, Renoir's smaak twijfelachtig, Monet's grootheid geforceerd. Wij zoeken wat distinctie, hoewel Anton van Dijck ons ook vaak ontgoochelt. Wij kijken maar rond. De prijzen zullen wel niet dalen door onze pertinentie. Daar waar niet een superieur toeval in de kaart van den super-speler meedoet, is het stuk niet geslààgd! Het gebeurt dat dit toeval mindere penseelers gaat helpen en hun een kans geeft: leve de geniale flitsen bij de tweederangsfiguren! Zoo ziet men Courbet, die ik nochtans in mijn hart draag, boven zijn beroemde ‘Vague’ een zeer twijfelachtige hemel hangen... verlaten door de veine... en Monticelli, die zatte kleurensmosser enz. met een onmogelijke pâte robijnen en smaragden doen gloeien, ja, met diezelfde lakken waar Delacroix zijn nagels mee bevuilt. Het is klaar dat de baas al eens een slechte, en de knecht somwijlen een hoogdag heeft. Wij botsen regelrecht op de fierheden: ‘les peintres français’..., ‘la grandezza italiana’..., ‘de Hollandse degelijkheid’. Al deze volkeren hebben het ver gebracht in schilderen, laat ons de muzen danken. David en Courbet verbannen: la tolérance française. Rembrandt door de degelijkheid uitgejouwd. En wie bepaalt in hoever de grandezza een formeel en spectaculair verschijnsel is? We erkennen graag dat de levende gemeenschap véél last heeft met de levende meesters.

De schilderkunst bloeit bij volkeren met verbeelding, die bij de zee wonen, het kleurenspel der wolken boven vruchtbare landen gadeslaan. En waar men okermergel vindt. En waar vlas groeit. Zoo hebben de continentale landen geen markante schilderkunst. Turner behoort tot een niet-schilderend volk, dat ook de picturale verdienste niet opschroeft. Zijn houding is engelsch: shyness en hooghartigheid. Ze kan als tegenpool gelden voor de latijnsche ‘étalage du mérite’. En Vlaanderen? Hier staat de artist voor alles open, en is bereid overal te gaan zaaien. En alle uitingen zijn welkom, als ze maar naar behooren geschilderd zijn.

*_**

In het midden van de Weensche begroeting staat de lof van Titiaan. Waar haalt hij deze grootheid?

Het luidt als een legende. In de Dolomieten ligt het nest Pieve di Cadore, zoowat halverwege tusschen Belluno en Cortina d' Ampezzo. De blik beheerscht er de indrukwekkende rij der Marmarole, pieken van drieduizend hoog, boven massieven met die eigenaardige chaotische stratus, die een titanenworsteling lijkt. Lager de sparrebosschen, de bergstroomen en het weiland. In dat landschap heeft Titiaan leeren ademen. Die adem die over de toppen strijkt waait uit al zijn doeken tegemoet. Zijn silhouetteeringen zijn als bergmassa's, zijn bewegingen getuigen van eeuwige sereniteit. Zijn figuren hebben tijd. Zooveel

[p. 515]

als de bergen van zijn geboortestreek. Men krijgt den indruk dat het gewoel der schilderijen in de zaal der Italiaansche Renaissance tegen avond zal luwen, dat Tintoretto bek-àf zal zijn van kuren te maken, Tiepolo als een roosje zal slapen, Greco cataleptisch verijlen, terwijl Titiaan onvermoeid zal doorademen, zonder opvallendheid, gezond en zeker van zijn duur. Geen slaap heeft hij nocdig om zich te hernieuwen. Hij is de levende onbewogenheid. Zoo leeft het gesteente van de bergen. Af en toe sijfelt een zilveren raviene langs die massa: Titiaan neemt een fijner penseel en siert zijn gedrongen onderwerp met een filet warm groen, zeldzaam geel of koninklijk purper. Op een weidsche mantel hangt hij een geciseleerde ketting en boordt een handschoen af met een ribje distinctie. Dat is alles.

Met zijn portretten kan men eeuwig converseeren. Maar ik twijfel er aan of zijn Vrouwen het ooit verder brengen dan de loutere passie van den adem.

*_**

Dit overzicht van davidiaansch classicisme tot den aanvang der expressieconstructie- of fauve-periode, lijkt ons noch ‘Lof van David’, noch ‘Lof van Cézanne’. Wel ‘Lof van Courbet’. Zijn werkwijze en houding bieden vruchtbare aanknoopingspunten voor het hedendaagsche schilderende België. Ik meen dat men Courbet kan her-beleven. Met hetzelfde goed recht zullen de surrealisten bij David de hun vertrouwde ijlte ontdekken, de onmaterieele kleur en het starre spel op kunstmatige scènes waar de koude lamp brandt. Voor het overige zijn noch de cultus van het licht noch die van een geromantiseerde natuurobservatie overwegend, en meen ik dat Monet of Millet nu geen dienstige peters zijn. Een dichterlijke visie leidt gauw weg van de gespiritualiseerde materie, die we zóó noodig hebben. Wie geeft ons die?

Twee meesters van ongelijk gehalte. Courbet. En Monticelli. Een derde meester versnijdt ze met improvisatie en al minder geest: Manet. Een vierde met ontroerden blik, en renteniersgeest: Corot. Een vijfde, een zesde: Lami, Guichard. Van Daumier is er te weinig. Van Rousseau eveneens, en van Renoir is er Jeanne Samary, om van het overige niet te reppen. Courbet joue avec bonheur. Alles is gematerialiseerd in de vereischte dosis en naar gelang de lichtwaarde: een golf van tastbaar schuim, een boom van trillend loof, een rots van hechten korrel. Een mond is vleesch en bloed, een voorhoofd is doorschijnende huid en gedachten, een haarwrong is onwezenlijk fijn ofwel dik-draderig. Courbet vertolkt best de geest der materie. Men heet hem realist omwille van de steenkappers en de boeren van Ornans, maar hoe fel hij met de straat mag gedweept hebben, aristocraat is hij in de ziel! Geen neusvleugel bij Ingres heeft die warme trilling van leven, geen landschap van Millet die tastbare natuurwéélde, geen Manet die zekere beheersching van de gamma; zijn composities vertoonen geen aarzelingen als die van Delacroix, en voor ‘le Retour de la Conférence’, die nochtans maar een mop schijnt, geef ik al het geblekker van

[p. 516]

de ingewikkeldste Algerijnsche cavalcade. Geraceerd is de kunst van Courbet. Ze heeft de aantrekkingskracht van het ga've, het spontane, het wilde soms, toch nooit ongedisciplineerde. Hij heeft een natuurlijke adel geërfd en wou niet van valsche beschaving. Hij heeft alle trekken van het temperament. Hij is de eerste die het paletmes gebruikt, zegt de geschiedenis. Hoewel we bij Rembrandt sporen van het mes vinden, moet erkend dat Courbet zich er van bedient zoals velen het niet met hun penseel doen, d.i. glad, zonder spoor-nalaten, of nog ruig, naar gelang de eischen van het onderwerp, zijn eigen bouw en rhythme. Gebladerte, portretten en stillevens schildert hij er mee: hij ontdekt het genie van het instrument. Het is opvallend dat er geen Vendômekolom in zijn oeuvre te vinden is, waarmee ik bedoel dat zijn ongedurigheid meer brimade was dan wanorde. Er bestaan liederen van Courbet, die hij improviseerde. Dat spel verraadt het imaginatieve karakter en de musicaliteit zijner natuur, van dezelfde essentie als het dionysische zijner schilderijen. Lofzang aan het stoffelijk vertalen van den cosmos. Courbet staat dicht bij onze opvattingen van vertolking. Hij verdunt de materie niet tot op den draad, maar laat haar recht wedervaren, uitgesproken, en intelligent gesublimeerd.

*_**

Schrijdend van de statige officieele schilderkunst ten tijde van Napoleon naar het leven van het land en van den steiger (Courbet, Daumier), naar het licht op den vijver (Monet), en dan het rijk der theorie binnen (Cézanne), voelen we de kunst stilaan overbodiger worden, hoe langer hoe meer individueele aangelegenheid van den maker. Van opdracht naar gratuiteit. Beeld u in dat Napoleon zooveel ‘séances de pose’ zou toegestaan hebben aan Ingres als Vollard aan Cézanne! Er welt in mij een uitlating die men voor al te reactionnair zou gaan houden...

We zien hoe David, regisseur van antieke tooneelen, een delicaat portretschilder kan zijn; Ingres, vereerder van een porseleinen ideaal, een ontroerd burger; hoe Corot héél groot kan zijn (zie dat immobiliseeren van het landschap, zooals bij Vermeer) op héél klein formaat, en Claude Monet heel gewoon op heel groot formaat. Hoe de Renoir-der-salons een slippertje durft doen langs de foor, en hoe de bewuste Cézanne tastend kon zijn. Waar begint de groote verdienste voor elk? Daar waar de kunstenaar zich een discipline oplegt die al strakker en onmenschelijker wordt naarmate hij adem en wilskracht heeft. En de verdienste houdt op wanneer die discipline zijn hart heeft gedood. We zien David, Ingres en Géricault hun hart doodknijpen. Chassériau knijpt ook, maar hij heeft geen hart, en door die handeling bewijst hij zelfs geen geest te bezitten. Heel anders gesteld is het met de pleinairisten en Millet, die hun hart zoodanig laten spreken dat de schilderijen sentimenteel, zoeterig en geestloos worden. Teveel thema bij Redon geeft aanleiding tot die dunne schematische notaties,

[p. 517]

waar men zooveel mysterie kan inpraten als men wil. Geest door de materie vindt men bij Pissarro, die soms droog, maar telkens vol distinctie is. Schilderkunst berust op zinrijke kleur. De classicisten zijn ‘gekleurd’ in plaats van ‘in kleur’, de impressionisten en fauven ‘geverfd’ in plaats van ‘geschilderd’. De verf moet materieel aanwezig zijn, doch mag zich bij het genieten niet op de voorgrond plaatsen. Ze moet klankbodem zijn bij muziek van kleuren. Is meester hij die bij zijn resultaat de middelen doet vergeten. Nu, bij Redon denkt men steeds aan canvas, bij Monet aan witborstels, bij Delacroix aan sausen, bij Ingres aan dasborstel en puimsteen, bij David aan den kouden marmerstik. De picturale materie is bij Courbet gecristalliseerd, de vloeibare substanties veramberd. Zijn techniek is smakelijk en toereikend. Niet dat droge gestreep als bij Pissarro en Renoir, gebrek aan bindmiddel dat de toets laat openvloeien: men denkt aan gekleurde potlooden als instrument en wortelensap als medium.

*_**

De bewondering van Baudelaire voor Delacroix blijft mij een raadsel. Omdat Baudelaire zóó scherpzinnig was. Laat ons eens ontleden. Baudelaire aanbad. Delacroix, zijn oudere in jaren, liet zich aanbidden. Waarom? Het superioriteitscomplex van Delacroix verklaren we door het feit dat hij primo, óók schrijver was, en secundo, Baudelaire door zijn doeken inspireerde. Hij bedrééf dit complex: hij bewaarde niet de brieven van den dichter. Voelde hij instinctmatig het gewicht van Baudelaire's latere kijk? Verdedigde hij zich tegen iemand die zich voedde aan zijn bron? Halt. Het complex verandert van kamp: iemand die zich voedde... zooals hij zich voedde... (aan Rubens). Delacroix' hoogmoed was dus een inferioriteitsuiting. Hij heeft zich verweerd tegen Baudelaire die zich heeft gegeven. Twee temperamenten met dezelfde passie bezield: óók Delacroix' passie was litterair van essentie. Hij die projecteert in beelden heeft voorrang van prestige op hem die projecteert in woorden. Maar: een onbewust compensereende stroom sloopt de kracht van Delacroix' beeldprojectie door litteraire contaminatie. Gelijkloopend sterkt dezelfde wisselstroom de waarde van Baudelaire's taalprojectie door beeldend vermogen. En de minderwaardige van den aanvang komt na jaar en datum als éérste uit. Vandaar een curieuze esthetische norm: de literatuur mag beeldend zijn - de beeldende kunst mag niet literair zijn. (L'ascendant de l'image - le danger de l'idée). Had Baudelaire oog voor vormentaal? Boeide hem alleen de dramatische spanning? Als men ‘Les Phares’ leest, weet men wat zijn maatstaf was: drama, epiek. Delacroix levert hem dus onderwerpen. En waren dde goed geschilderd? Baudelaire dacht van wel. De tijdsmaak dacht van wel, op enkele uitzonderingen na. Wij zien nu dat ze zóó vol zijn dat ze vervelen. Ils sont comblés, surfaits. Ze missen distinctie omdat ze geen beperking kennen. Ze missen suggestie omdat ze niet oorspronkelijk zijn. Ze missen duurzaamheid omdat ze lichtzinnig en driftig uitgevoerd zijn. ‘Delacroix, le dernier héros de

[p. 518]

la peinture’. De laatste matamor. Baudelaire ‘part’, zooals dat heet: ‘En elle le noir abonde, et tout ce qu'elle inspire est nocturne et profond...’. Bravo, dichter! Maar in de schilderkunst is niets gevaarlijker dan zwartmengsels.

*_**

Mag een kunstwerk onhandig zijn? Een onhandige trek doet de overgave wijken. Bedrevenheid voldoet; virtuositeit verrukt; akrobatiek maakt ons niet enthoesiaster, doet ons integendeel voorbehoud maken, als de toer uitgevoerd is ten koste van de ziel. Het kunstwerk mag niet onhandig zijn. Het mag argeloos zijn. Die hoedanigheid is uiterst zeldzaam. Zij bestaat zelfs niet bij de Douanier Rousseau. Men treft ze aan bij de middeleeuwsche verluchters, bij enkele Duitsche primitieven. De onhandigheid echter treft men aan bij tallooze grooten, omhangen met den mantel die men ‘de picturale intentie’ heet. Al wie om een wet begaan is (als schilder), landt aan in de stroefheid. Zie diegenen die alleen maar vuurwerk maken: Guardi, Monticelli, Rubens. Eerst de zuivere spelers, die penseelen voor eigen roes en gratuite verrukking, dan de berekenden, die spelen voor de galerij, en omdat het rendeert. Een idee is amper afgerond of er komt een lek in: Millet maakt een bucolisch paneel dat tegelijk functie en poëzie is. Dus toch bedoeling plus dronkenschap? Een der grootste ontgoochelingen heeft mij Botticelli bezorgd, omdat ik alle huwelijken kan aanvaarden, behalve dat van een engelachtig gevoel met een keiharden vorm.

_**_*

Geeft de kunstgeschiedenis geen wanvoorstelling van sommige zaken? Honderdmaal afgebeeld wordt een waterdroppel op den duur ook een perel. Tegenspraak tegen de subjectieve waarde van het werk, tegen zijn schoonheidswezen? Wij zien bijvoorbeeld El Greco in wit-zwart in lexicons en catalogi. De picturale waarheid van het werk is niet wit-zwart, maar in kleuren. En die kleuren, excuus, zijn niet picturaal. Zou Greco, bij zijn anastigmatisme van het oog, niet tegelijk een onbewust daltonist geweest zijn? De onbepaalbare mengsels van rood, wit en zwart bewijzen dat de beperking; der gamma niet de bedoeling was: iemand die zijn gamma beperkt zoekt waardehiërarchie in de neutralen. Bij Greco zijn geen neutralen, er zijn alleen vuile mengsels. Hij ziet wèl de lichtwaarde, maar niet de kleurwaarde. Zijn dominanten zijn schel en huilen tegen mekaar in. Alles schijnt mij voor een daltonisme van het roode spectrum te pleiten.

_**_*

Overal voelt men in de geesten de aantrekkingskracht der anecdote als esthetisch commentaar. Historisch is een anecdote altijd, historisch-juist bijna

[p. 519]

nooit. De versies der zegslieden getuigen voor het spel der interpretatie. De vandaag vertelde mop keert binnen een week onkennelijk naar haar peter terug. Wat hebben Van Dijck en Frans Hals samen gekonkelfoesd? Ik ken een gelijkaardig geval van twee specialiteiten in hetzelfde vak, die, om hinderlijke wedijver uit te sluiten, een spiegelgevecht met stiekem overeengekomen verloop leverden.

De anecdote van Apelles beleeft ieder artist minstens honderd maal in zijn loopbaan. Het gebeurt wel dat hetzelfde feit opduikt op plaatsen die mijlen en eeuwen van elkaar liggen. Ik vind bij de beschrijving van het slot van Sainte Hélène-sur-Isère in Savooie de geschiedenis van de Mammelokker te Gent, ginder eveneens gebeurd. A fortiori in de kunst waar alle dorstigen naar dezelfde bron komen! De anecdote is een onmisbaar element voor de kunstdemagogie. Het publiek dat zelf geen besef heeft van evenwicht, moet aan den kader kunnen kluiven en zich verlustigen in personalia zonder diepere zin. In afwachting gelooven we nog geen derde van de bakerpraatjes die door de kunsthandelaars ‘zelf’ (sic) te boek gesteld zijn.

Courbet werd uitgefloten bij zijn verschijnen. Manet eveneens. Delacroix werd toegejuicht. De houding van den artist maakt hem al of niet populair. Zijn persoon wordt beoordeeld vóór zijn werk. Honderd jaar nadien zijn zijn reverenties en bravades vergeten en ontdekt men zijn borstelslag ofwel zijn amechtige knepen, en beoordeelt men eindelijk zijn wezenheid. Maar de tijdgenoten zijn bijna meestal blind voor die wezenheid.

‘C'est tout de même le premier qui a fait chanter la couleur pour ellemême’ zei mijn collega Cocagne, toen we even uit onze menschverlaten zaal wegwipten en onder de Nymphéa's als kikvorschen stonden te gapen. Ik knikte. Ik stelde voor in dezelfde ideeënorde het woord voor het woord te bezigen, en herhaalde dus alleen maar: nymphéa... nymphéa... nymphéa... De klank voor de klank, ieder element voor het element, ieder bestanddeel voor zichzelf, het middel voor het middel. En het doel? Een muur vullen, de stilte vullen, kwaak-kwaak... Was het daarom dat men onze zalen voorbijliep? Wie voelt kwaaklust voor de doordringende blik van Rembrandt, of bij een martelscène van Goya?

Gestoorde idylle. Ik wandelde met al mijn zintuigen door een Hollandsch binnenhuisje, toen van achter de plank een dier wandelende luidsprekers verscheen omkranst van schoorvoetende luisteraars, en bij mijn oor helmde: ‘Et voici un exemple de la peinture sombre du réalisme nordique qui s'est soustrait à l'influence de la belle clarté italienne dont nous venons de voir les chefs-d'oeuvre’. Ik maakte mij uit de voeten, draaide hoek om en kwam voor Caravaggio te staan.

[p. 520]

Eindelijk een bewonderaar! Een heertje komt in mijn tentoonstelling, in een der voorzalen van de Rotonde. Hij heeft de cataloog in handen ‘Van David tot Cézanne’. Hij gunt blijkbaar ook zijn aandacht aan de levenden... Kijkt naar het nummer, opent zijn gids, zoekt het nummer, leest, bekijkt het schilderij, knikt. Volgend nummer. Zelfde manoeuver. Na vier vijf nummers zie ik hem aarzelen... Hij kijkt tweemaal, schudt het hoofd. Hij ziet een marine terwijl de cataloog vermeldt: Portrait de... Ik ga hem uit zijn verwarring helpen, maar alvorens ik de mond open, apostrofeert hij me en zegt: ‘Ces artistes francais donnent tout de même de dróles de titres à leurs tableaux’.

Wat zei ik over het doorsnee-begrip van den tijdgenoot?

_**_*

De eenzame Turner. Is hij de eerste die indirect schildert? Hoe hij ook te werk ging, hij heeft de materie vergeestelijkt op afdoende wijze, tot ze gegroeid is als zelfstandige kosmos van licht-en-schimmen; tot uit haar mist opgedoken is de gondelpunt van de openbaring. Hij voelt om zich heen het bestendige heilicht van den geest. Hij is een groot verblinde: steeds schildert hij tegen-zon, tegen-maan, tegen-halo-en-corona. Dat getuigt van een zeldzame moed, want zon-in-de-rug is voor de wankelen. Hij is precies en precieus, en ineens schuift hij alle artificie bewust opzij, en haalt hetzelfde kantwerk uit onbewuste, onbestemde vegen verf die hij eerst laat versteenen vooraleer hij hun chaotisch grenzenspel tot nieuw licht aanwendt. En daarbij zegt hij geen woord. Geen declamatie, geen koper, geen charmeerende toets meer. Rauw gebeuren onder de irisatie van de zon doorheen de mist. Hij is gebiologeerd door haar verschijnen, hij kijkt tot ze doerpriemt en de groene straal door de golven schiet of de zilveren vonk door de schuimvlok. Na het lichtfeest trekt ze zich terug in de nevelen van de Noordzee of de damp van de Lagune, en zoo doet Turner, trekt zich terug, verlaat zijn bekenden, verandert van naam, en... turns.

_**_*

Wat lijken ons de luministen eenzijdig naast deze reus die twee à drie stroomingen illustreert. Hij is even groot romanticus als impressionist, en daarbij dikwijls een scherp realist (zie de Sneeuwval). Maar wat gewicht hebben die grenzen, waar zijn visie óver de grenzen reikt? Men zegt dat hij van Watteau geleerd heeft, maar hij heeft dan toch de zaak van zóó hoog bekeken dat alle karnavaldrukte zich met den grond versmolt. Wat echter zeker is, is dat zijn lichtbehandeling daarna in Frankrijk op verschillende flesschen werd afgetrokken en gecodificeerd: à la Monet, d.i. schematisch; à la Sisley, d.i. gepunt, en confetti; à la Pissarro, d.i. intiemer, om boven de tuintjes te hangen; à la Delacroix, d.i. met olie en de onguurste lilas en kraplakken. Die hem best begrepen heeft is Corot. Bij die vindt men diafane lichten en etherische luchten,

[p. 521]

maar kleiner, niet met die magische roede aangeraakt, niet met die bovenmenschelijke wil bezield, maar met het hart van een ontroerd kind ot een stil genieter. Turner is een natuurverschijnsel en een weerverschijnsel. Hij voelt zich thuis in volle zee, op de bergtoppen, heeft geen behoefte aan vrouw noch vriend, is koel en gierig als een bergwind. Zich inschakelen in het cosmisch gebeuren zonder spoor te laten van een kleinmenschelijk bestaan, ziedaar zijn ideaal en zijn krachttoer.

_**_*

In mijn Vaderland, waar geen vlaggen zijn...

Rembrandt en Rubens. Iedere blik heeft zijn stereoscopische focus, en deze focus ligt voor ieder toeschouwer in een ander punt. Daar waar dit brandpunt samenvalt met het brandpunt der stralen uit Rembrandt's priemende oogen, ontstaat het aangrijpende gesprek. Er is meer. De huidige wetenschap zegt dat de Charpentier-stralen uit de grijze hersenen geladen zijn met het hypnotisch fluïdium. Men kan zich door bepaalde werken van Rembrandt laten hypnotiseeren. De futiele toeschouwers ziet men vluchten voor deze werken met hun latent verwijt. In de laatste reeks was alle uitstraling achter een dubbel gordijn van glas, vernis en copaïva-balsem gestikt. Deze Passie-reeks moet eens duchtig aangepakt worden.

‘Rubens, fleuve d'oubli.’ Pardon! Eerder de triomf der geleide zuinigheid. Nooit een oubli! Zelfs niet waar genoten wordt, want daar is Peter Pauwel dubbel wakker. Alles in dienst van de ensceneering, van het succes, van de bewuste vooruitgang! Daar waar Titiaan's rustige adel de ruimte een ziel verleent zoodat het niet meer de leegte is; waar Tintoretto zijn blad vult of volstopt, en toch de leegte niet te verdrijven weet; daar stelt Rubens zelfs niet het probleem! Rubens vult niet, of hij beperkt zich evenmin. Hij siert. Hij doet het zóó vanzelf dat hij steeds uitkomt en eindigt op een hoofsche zwier. Zijn groote composities zijn bijna steeds gesteund op de S-vorm van de reverentie, op de beweging van zijn ridderplium. Hij orchestreert éérst, en schildert dan, of schildert amper. Niemand beter dan hij kan technisch-spaarzaam zijn, véél suggereeren en bijna al het licht uit zijn ondergrond halen. Hij is het genie der rijke suggestie. Slaat hij nooit de bal mis? Niet dikwijls. Soms zet hij een roekeloos orgelpunt (zooals in het Laatste Oordeel: die blauwe mantel middenhoog) dat een heele reeks delicater tonen schendt, maar hij redt zijn aangezicht door de trefzekere dynamiek en de warmte van zijn licht. Zijn laseeringen zouden heden ten dage als onvergeeflijke techniek aangezien worden. Zij die hem ordinair vinden in sommige stukken hebben gelijk. Maar het staat niettemin vast dat hij eveneens de meest geraffineerde werken heeft geschilderd. Géén Leonardo is in staat de ‘chic’ te evenaren van de ‘Amazonenslag’.

_**_*

Bij de uitgang zit - van schoonheidsvitaminen overvoed - een liefelijke druiventros: een groep meisjes in uniform, op haar leidster te wachten. De

[p. 522]

vermoeienis heeft haar gelaat gestild, de oogen staren naar het onbestemde. Deze koppen krijgt men elders nooit te zien: achter kloostermuur en in burgerkamer wordt haar wisselend wonder jaren geborgen. Ze zijn van een doorschijnende, ontroerende schoonheid, zooals geen meester ze heeft geschilderd, ook Boltraffio niet, noch Lorenzo di Credi, meesters van de mijmerende jonkheid. En dit, omdat haar leven tezeer verandert als ze maar amper bekeken worden. Ze stellen door hun stralende jeugd, de blondste schilderijen in de schaduw, en het probleem der onmogelijke projectie. Eén oogenblik is het ons gegund ze te zien, en op dat oogenblik voelen wij ons, als Faust die naar zijn laboratorium moet, door de Kunst beetgenomen.

NOJORKAM