Logo DBNL
De Vlaamse Gids. Jaargang 32 (1948)

De Vlaamse Gids. Jaargang 32

(1948)– [tijdschrift] Vlaamsche Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Critiek van de Vlaamse dichtkunst

II. - Bert Decorte, of de weg terug van Rimbaud tot Villon

NA ruim tien jaar, blijkt thans het verschijnen, in 1937, van B. Decorte's ‘Germinal’ nog steeds, heel zeker sinds het optreden van Van Ostaijen tijdens en na de eerste wereldoorlog, het uitzonderlijk, bewonderenswaardig ‘event’ te zijn geweest, dat eenieder, die toen enigszins met poëzie was begaan, ongetwijfeld als een ‘geschenk der goden’ moest voorkomen.

Tot op dat ogenblik hadden reeds van J. Daisne ‘Verzen’ (1936) en ‘Breuken herleiden’ (1936) het licht gezien. In 1938 zou zich daarbij H. Hensen, met ‘De Cirkel tot Narkissos’, als een bijzondere persoonlijkheid doen gelden. Niemand wist ons echter, als Decorte met ‘Germinal’, in die, geestelijk en politiek, probleembeladen jaren onmiddellijk vóór de jongste wereldcatastrophe, de toch vrij zeldzame huivering der poëzie mee te delen, allicht iets van het geniaal transcendentele op ons over te brengen, zó dat men in die tijd al dadelijk en niettegenstaande sommige polemieken rond het ‘geval’, terecht of ten onrechte, van een phenomenaal verschijnsel, het ‘eerste wonderkind’ na Van Ostaijen (M. Gijsen), is kunnen gaan gewagen.

Wie, als debuterend dichter, op dusdanige wijze, van meet af aan als een nieuwe wonderknaap wordt begroet, die krijgt voor de toekomst, en de toch steeds problematische ontwikkeling van zijn kunst, een zware hypotheek op de schouders geschoven.

 

Rond het ‘geval Decorte’ waren de pennen, trouwens reeds sinds 1935, aan het roeren gegaan.

In het Juni-nummer 1935 van ‘Forum’ (IV, 6, blz. 510), had het ‘eerste wonderkind’ na Van Ostaijen met zijn uitgebreid, verbazingwekkend, verrukkelijk gedicht ‘Ruiter’ waarlijk sensatie verwekt. Decorte had toen nog niet, zoals dit nadien wél in ‘Germinal’ zou gebeuren, waarin het stuk werd opgenomen, naar zijn inspiratiebron, het ‘Bateau ivre’ van A. Rimbaud, verwezen(1). Lezers, die, als bij toeval of ook op diabolische wijze, àlles op het spoor komen, - en onder hen bevond zich de aartsspeurder en bloc-notes-chroniqueur E. Du Perron, - hadden de klok horen luien, en wisten ook waar de klepel hing. Du Perron besteeg zijn strijdros en, niet later dan in het December-nummer 1935 van ‘Forum’, stelde hij het gedicht van Decorte aan de kaak, als zijnde: ‘alcohol van Rimbaud’, ‘vervalsing van een gerenommeerd merk’, ‘namaak van een ontwapenende eerlijkheid’, ‘naïevelijk geïmiteerd’ gekunstel. Om het woord ‘plagiaat’ neer te schrijven was hij te fijn- en scherpzinnig critisch aangelegd, - daarmee zou slechts, heel wat later in 1942, door F. Buyle worden uitgepakt, voorzichtigheidshalve weer gecorrigeerd in een ‘hang naar navolging’ van Rimbaud(2). Om het met de stok van Decorte's

‘Ballade van de Criticus’, i.e. Buyle, na te zeggen: ‘de man is immers navenant’!

Met dit opvallend aanleunen bij Rimbaud in ‘Ruiter’, ook in de meeste uitvoerige gedichten van ‘Germinal’, en steeds nog van ‘Orpheus gaat voorbij’ (1940), die inspiratief en technisch afgestemd zijn op de rhythmische en barokke alexandrijn van ‘Bateau ivre’, is meteen, in de ontwikkeling van de Vlaamse poëzie tussen de twee wereldoorlogen, een literairhistorisch probleem gesteld.

Ik wees er reeds op(3), dat het in dit verband niet opgaat zich eenvoudig te houden aan oppervlakkige, zinloze karakteristieken als: ‘een nieuwe Rimbaud’, ‘onze Rimbaud’, of ‘een Vlaamse Rimbaud’. ‘Het verschijnsel is er, - schreef ik, ook met betrekking tot het latere Villonisme van de dichter, - er moet literair-critisch rekening mee worden gehouden, het moet worden aanvaard en zo mogelijk verklaard, al valt dat nu nog uit tegen de dichter zelf, tegen zijn dichterschap en oorspronkelijkheid’. Een feit is, dat Decorte, bij zijn werkelijk optreden als dichter, met dit aansluiten bij Rimbaud, - ook hierop wees ik(4), - cordaat partij koos, niet zo zeer voor een levenshouding, maar een sinds lange tijd tot de geschiedenis van de poëzie behorende ‘ars poëtica’. Ik meen steeds nog, dat dit op een dubbele wijze kan worden verklaard: of uit een gebrek aan eigen oorspronkelijkheid en wellicht persoonlijkheid, of als een middel om een bijzondere aanleg stimulerend tot uiting te brengen. Reeds vroeger hield ik de tweede mogelijkheid aan, en dit doe ik nog, al zie ik thans eveneens in, dat de eerste niet over het hoofd mag worden gezien. Allicht zijn beide interpretaties niet te scheiden, - immers, de ontwikkeling, tot op heden, van deze ongetwijfeld merkwaardige dichter wijst duidelijk aan, dat hij, over de verscheiden stadia van zijn evolutie, als zoveel literaire impulsen, geestelijke en technische stuwkrachten, wipplanken heeft nodig gehad (Rimbaud, Baudelaire, Villon, ook de alexandrijn, het sonnet, het referein, de ballade, het middeleeuws volkslied), om op zijn minst op dreef te komen, en te blijven. Men stelt zich inderdaad soms, niet zelden zonder een gevoel van geprikkelde nieuwsgierigheid, de vraag wàt de dichtkunst zou zijn geworden van deze nochtans uiterst gevoelige taalphantast, deze laatste goochelaar en equilibrist onzer letteren, die steeds met woord en vers terecht komt waar hij hoeft te zijn, indien hij van genoemde wipplanken, uit niet zijn poëtische buitelingen, kunstjes én kunststukken had kunnen uitvoeren. Dit is zo waar, dat de debuterende Decorte zonder Rimbaud, de latere Decorte zonder Villon, de jongste Decorte zonder het middeleeuws volkslied en ook Bredero, eenvoudig niet is in te denken.

Waren dan sommige critici toch gerechtigd de dichter slaafse navolging van Rimbaud, tot zelfs plagiaat, in de schoenen te schuiven? Ik meen van niet.

Wie trouwens het gedicht ‘Ruiter’ met ‘Bateau ivre’ van de zeventienjarige Franse dichter vergelijkt, komt tot de slotsom, dat daarin veel van wat ‘Bateau ivre’ eigen is, - het alexandrijns metrum, de indeling in 25 strophen,

de slechts even getransponeerde symboliek, dezelfde gewaagde, onsamenhangende, doch weelderige beeldspraak, het meeslepend rhythme, de fantasmagorische visie, - als het ware doorweven is met elementen, die slechts uit één levenssfeer kunnen zijn ontstaan, die van Decorte zelf. Er zijn in beide gedichten strophen, die, vooral beeldend, heel wat met elkaar gemeen hebben, doch daarin is ook reeds het eigen kenmerk van alle poëzie van Decorte te ontdekken: een dualisme van innerlijke verworpenheid én levensdronkenheid, dat vooral later, in een niets ontziende, soms brutale galgenhumor, een oplossing vindt. Dit is geen klakkeloos overnemen meer van een heel zeker congeniale levensinhoud en formele expressie, - dit is (ook artistiek is men wel altijd het kind van iemand!), bewust en zelfzeker, aanleunen bij een groot historisch voorbeeld. Een vrij aanvaard voogdijschap is, ook ‘in poëticis’, toch nog steeds te verkiezen boven een machteloos stamelen van wat reeds tot in den treure werd gezegd en herhaald. Vooral dan als het, in de ontwikkeling van een periode als die der zg. vooroorlogse ‘Vormers’, als een aanwinst kan worden geboekt, en een aanloop tot eigen ontplooiïng. Met dit ongetwijfeld tweedehands overhevelen van Rimbaud in de toenmalige paradijsdronken Vlaamse dichtkunst heeft Decorte allicht een àndere evasiedroom binnengesmokkeld, maar daaraan toch op de bekende, deels barokke en decoratieve, deels hallucinante en ‘pythische’ wijze, - het woord is van Gijsen, - tonische elementen toegevoegd, wat meer is, zijn jeugdige levensdrift kunnen uitspreken.

 

Zoals de poëtische productie van Decorte er thans uitziet, kan die, zo niet over drie onderscheiden levensperioden, dan toch volgens drie poëtische uitdrukkingswijzen worden ingedeeld: de betoverende dualistische belijdenispoëzie van ‘Germinal’ (1937) en ‘Orfeus gaat voorbij’ (1940), nu weer verzameld in ‘Eerste Gedichten’; verzen van inkeer en beschouwing in ‘Yoshiwara’ (1942) en ‘Een stillere Dag’ (1942); ontboezemingen van de retrozijn en aardse godzoeker in ‘Refreinen’ (1943) en ‘Aards Gebedenboek’, dat werd bekroond, doch nog niet verscheen. Terwijl de laatste bundels, behalve dan ‘Aards Gebedenboek’, opnieuw in ‘Nieuwe Gedichten’ (Brussel, A. Manteau, 1946) werden opgenomen, zagen nog het licht de Baudelaire-vertaling ‘De Bloemen van den Boze’ (Antwerpen, Orion - Bussum, F.G. Kroonder, 1946) en de ‘Balladen van Villon’ (Antwerpen, Het Kompas, 1947).

Een overzichtelijke lectuur én studie, - want dit ook eist dichtkunst, als ze er aanleiding toe geeft! - van genoemde bundels wijst uit, dat de poëzie van Decorte, in tegenstelling tot die van Daisne, welke esthetisch-technisch in ieder gedicht gelijk blijft aan zichzelf, ook die van Hensen, welke blijk geeft van een autobiographisch en symbolisch beschouwen van eigen geestelijk leven, tussen beide poëtische expressiemogelijkheden zowat het midden houdt. Waar bij Daisne's nochtans ‘vlot bedrijf’ ternauwernood sprake is van innerlijke en formele ontwikkeling (hoe zou dit in een poëzie, die ten slotte zo weinig kans krijgt om de aldag in de dichter tot enige bezinking te laten komen?), waar

bij Hensen dichtkunst gelijk staat met een geestelijke én technische ‘oefening naar binnen’, komt me het werk van Decorte voor als dichtkunst, die nauwelijks over het tussenstadium halfweg ‘vlot bedrijf’ en ‘oefening naar binnen’ heen is, - een levenskunst, waarin nochtans de nodige wil en de bestaansmogelijkheden aanwezig zijn om te voldoen aan de eisen van voldragen poëzie.

Dergelijke visie op het werk van Decorte lijkt me de meest positieve te zijn om heel wat van deze naar eenheid strevende, nochtans ongelijksoortige, innerlijk zich van uit een vaste kern ontwikkelende, uiterlijk echter onsamenhangende dichtkunst te verklaren. Het feit, dat deze dichter, die toch in ieder werk blijk geeft over een uitgesproken persoonlijkheid te beschikken, aan de ene kant zo moeizaam los kan van literaire voorbeelden, dus bezielende stuwkrachten (ze gaan de ‘weg terug’ van Rimbaud, over Baudelaire en de Pléiade, tot en met Villon), aan de andere kant evenmin technische invloeden vermag weg te werken, bewijst dat er in deze poëzie een grensgebied is, waarop geestelijke levensinhoud en formele expressie het moeilijk met elkaar kunnen vinden. Er is daarin ongetwijfeld een punt, waar drift en bezinning, bezieling en gedicht, wil en woord doorgaans niet als snijpunt samenvallen. Als in ieder menselijk werk is dit haar noodlot, dat haar belet boven het menselijke uit te groeien.

 

Een ontleding van Decorte's verscheiden bundels, zoals hij die oorspronkelijk op elkaar heeft laten volgen, - in ‘Eerste Gedichten’ en ‘Nieuwe Gedichten’ werd de chronologische orde, men ziet niet in waarom, in de war gestuurd, - maakt voorgaande duidelijker.

Reeds in ‘Germinal’ (1937) en ‘Orfeus gaat voorbij’ (1940), die hoofdzakelijk symbolische belijdenispoëzie bevatten, valt dit op.

De twee bundels zijn geschreven van uit een dualistische geaardheid, verwant aan die van Rimbaud, Baudelaire, Villon en Bredero, en die, vooral als in het werk van beide laatste dichters, niet zelden onder de vorm van een verbeten zelfbespotting, een cynische galgenhumor, een vaak triviaal sarcasme tot uiting komt. Reeds meer in ‘Orfeus gaat voorbij’ dan in ‘Germinal’ wijzen verscheiden uitdrukkingsmiddelen op het complexe van deze persoonlijkheid. Er is, van meet af aan, in Decorte iets van de visionnaire ziener en de ‘poète maudit’, de hoofse dichter en de anonieme volkspoëet, de vagant en de troubadour, de middeleeuwse ‘escolier’ en de pastorale zanger, de galante aanbidder en de clowneske nar. Het is een gezindheid, die niet los kan van wat het leven in zijn duizendvormige verscheidenheid heeft te bieden, een levensdronkenheid, die wel eens levensaanvaarding wordt, doch meer dan eens met het leven overhoop ligt. Waanzin of beschouwing? Waanzin én beschouwing, ‘rennend hart’ én ‘nieuw geweten’, waartussen de ‘goddelijke schuit’ der armmenselijke ziel ‘rechts en averechts’, daarbij aangetast door het ‘bijtend loogwater van de spijt’, heen en weer zwalpt. Vroed, amoureus en zot, ‘boertig’ en ‘aandachtig’ heeft Decorte zich, reeds bij zijn plots verbijsterend optreden, als een verre naneef doen

gelden, - een mensen- en dichtertype, dat wel van alle eeuwen is, - van de zwervende verliefden en verdwaalden, met niets dan hun hart en geest langs 's levens straten. Niet voor niet vond hij al dadelijk in Villon een meester, niet voor niet ontwikkelt hij zich, in de laatste tijd, tot een geestelijke broeder van onze eigen Bredero. Hetzij als ‘Blauwe Ruiter’ of ‘Arion’, ‘Neftali’ of ‘Orfeus’, hij heeft, bij zijn aanloop als dichter, steeds getracht in een ‘splinternieuwe sprake’ en ‘toverteeknen van zijn rode raads'len’ te óntraadselen.

Dit is echter niet zelden een hachelijk spel en wie niet over een eigen poëtisch taalalaam beschikt, als Gezelle of van de Woestijne, komt daarmee niet altijd in het reine.

Decorte vergaat het niet anders. Van de lyrische belijdenis, geïnspireerd door het vers van Rimbaud, uiteindelijk Baudelaire (‘Germinal’), gaat hij over naar de galante ‘Spielerei’, die op de kinderpoëzie en sommige experimenten van Van Ostaijen teruggaat (‘Dessert du Roi’), om van hier uit aan te sluiten bij het balladetype à la Villon (‘Ballade van kust mijn voeten’), te variëren op hoofse of anonieme middeleeuwse thema's (‘Variante op een oud lied’), en dan weer terug te keren bij zijn uitgangspunt, de op het stramien van de classieke alexandrijn uitgezongen magische en alchimistische ‘tovertaal’ van onrustig erotische en vreemd dualistische belijdenissen. Naar inhoud en vorm is deze jeugdpoëzie een vreemd, doch in hoge mate bedwelmend duivelselixir, dat visionnair niet zelden in de sfeer van Bosch, Rops en Ensor beweegt, formeel... van alle markten thuis is. Dit maakt er meteen de heuse betovering én fragiele broosheid van uit.

 

Reeds in het gedicht ‘Orfeus gaat voorbij’ waren er tekenen aanwezig, die er op wezen, dat het innerlijk dualisme

 
van hem die elke bloem met bonte blijheid kuste,
 
die elke vreugde droeg als rozen op zijn hoed,
 
maar 't reinste lied haalde uit de ratel die hem restte
 
en dronk voor dronke dronk Orfeus' en Jezus' bloed...

op zijn minst tot een voorlopige oplossing zou komen, - na de met vlagen van beroesde opstandigheid doorschoten krachtpoëzie én krachttaal der jeugdjaren, een tijd van deemoedige, schuldbewuste, verstilde inkeer in de glans van ‘een stillere dag’, en dit in de taal van een heel wat meer contemplatieve sfeer. Het eertijds ‘troebel gedicht’ komt, inderdaad, in de bundel ‘Een stillere Dag’ (1942), in drie maal 24 sonnetten tot beschouwende, heel zeker meer beheerste expressie.

Dat de dichter over zijn poëtische puberteitsroes heen was bewezen reeds de bewerkingen, naar Franse vertalingen, van een verzameling tedere, genuanceerde, lichtvlinderende, doch zo levensechte Japanse geisha-liedjes, uitgegeven als ‘Yoshiwara’. Van daaruit tot ‘Een stillere Dag’ is de afstand niet zo groot, zodat hierin, in drie reeksen van uitgebalanceerde sonnetten, herfstige gedichten van nederige levensaanvaarding, bespiegelingsverzen over het herwonnen levens-

geluk, ten slotte weer heel wat onrustiger ontboezemingen, vóór het uitbreken van ‘nieuwe beloften’ werden verzameld.

Op het eerste gezicht brengt de bundel voorzeker heel wat gelijkmoediger en gelijkmatiger levenswijsheid, - in de grond is hij niet meer of minder dan een crisisbundel, waarin de dichter, ideëe en formeel, voor een afrekening staat: vooreerst met een ‘verloren jeugd’, dus een wijze van zijn, verder met een wijze van dichten. Dat de neerslag van wat me niets anders lijkt te zijn dan een dichterscrisis, méér dan een levenscrisis, tussen het oude dat is geweest en het nieuwe dat nog moet komen, - we wachten thans op het ‘nieuw refrein’! - precies in het sonnet vorm heeft aangenomen, is niet zo verrassend. Het sonnet, met al zijn poëtische accessoires, die zowel op Perk als Kloos, op Verwey en het sensitivistisch impressionisme van Gorter teruggaan, is de classieke vorm voor het véél zeggen met weinig woorden, doch waarin dit véél zeggen soms slechts zinloze herhaling, weer opnieuw opgebroken herkauwsel is. Wat eens te meer op een formele crisis wijst. En als men dan met een vreemd, zich formeel sprongsgewijze ontwikkelend talent als dat van Decorte te doen heeft, weet men nooit vooraf waar die ontwikkeling heen leidt: wat niet zelden de ‘goudglans’ schijnt te hebben van het onvervangbare en uit het ‘brandend braambos’ van het leven lijkt te zijn geschreven is ten slotte slechts, als in ‘Een stillere Dag’, uitrafelen van een nu niet zo verborgen, complex levensgeheim. Wit dit zeggen, dat hier niet enkele sonnetten de innerlijke evolutie afbakenen? Zeker niet, maar daarrond zijn heel wat literaire zwammen gegroeid. Liever had ik de dichter, op dit punt van zijn ontwikkeling, nu precies als een ‘nijvre bij’, honig weten puren ‘uit drek en uit gebeden’. Hoe dit zij, dit ook is een noodlot, dat ieder dichter boven het hoofd hangt, - dat lezer én criticus hem dient te lezen, zoals hij er is, en niet zoals hij er had kùnnen zijn.

 

Het was wel de bedoeling van Decorte het, na de afrekening met zijn drieste jeugdjaren in ‘Een stillere Dag’, weer eens, zowel wat levensinhoud als vorm betreft, over een andere boeg te wenden. Het ‘nieuw refrein’, waarvan sprake in deze bundel, het ‘nieuw lied’, dat in de eerstvolgende ‘Refreinen’ op ‘degelijker veren’ zou worden uitgezongen, moest er vooralsnog niet komen.

Het ‘nieuw lied’ bleek, inderdaad, al dadelijk niet zo ‘nieuw’ te zijn, als we verwachtten. Reeds in ‘Germinal’ met ‘Ballade van de geestelijke Liefde’, in ‘Orfeus’ met ‘Ballade van kust mijn voeten’, ook met aldaar opgenomen Villon-vertalingen, had de dichter zich met de vierstrophische ballade- of refereinen-vorm een geestelijke levenshouding en ook formeel schema eigen gemaakt, dat hem prachtig scheen te liggen, doch, langs onze oude refereinen-literatuur om, op de meester in het genre, Villon, bleek terug te gaan. Genoemde vertalingen van ‘Je meurs de seuf auprès de la fontaine’ en enkele andere, waren er het ondubbelzinnig bewijs van.

Precies als zulks met zijn aanvankelijk aansluiten bij Rimbaud het geval was geweest, werd ook hier, eens te meer, een literairhistorisch probleem gesteld.

Om welke reden, stelde ik me de vraag, voelde de dichter zich genoodzaakt zich als modern retrozijn voor te doen, zich in te leven in geest en vorm van een literatuur, waarin heel zeker toppen van schoonheid werden bereikt, doch ook, twee eeuwen lang, het onbenulligst woordgeknutsel vrije loop had? Daarbij, zou dit overnemen van ongetwijfeld alle hoedanigheden, doch eveneens alle zwakheden van wat eenvoudig een modegenre was geworden, niet de dichterlijke persoonlijkheid van onze jongste retrozijn aan banden leggen, eerder dan die in zijn uiting te bevorderen? Op deze dubbele vraag lag het antwoord in de ‘Refreinen’ zelf besloten; het luidde, toen reeds, en thans, na een overzichtelijke kijk op Decorte's gezamenlijk werk, blijkt het nauwelijks te zijn gewijzigd: door geest en vorm van het referein aan te kleven, - trouwens niet meer dan een crisisgenre, dat, als in het ‘hersttij’ der middeleeuwen, in de vooroorlogse periode op zijn tijd kwam? - heeft Decorte zijn persoonlijkheid kunnen ontbolsteren, maar meteen ontegenzeggelijk, althans formeel, genivelleerd. Er komt in ‘Refreinen’ meer dan één volledig, volwaardig menselijk en tot het eind toe krachtig, dan eens bitter, dan weer gevoelig gedicht voor, - ik citeer ‘Ballade voor mijzelf’, ‘Delphine en Maria’ en ‘Een Lied der Blijdschap’, - doch daarnaast ook heel wat retrozijnen-gebazel van de onbelangrijkste traditionele soort. Het komt me voor, dat Decorte zich ook hier voor een niet gering deel, zij het poëtisch-technisch, bezondigd heeft aan makkelijke verskunst, liever dan zich toe te leggen op menselijkheid én vormgeving overkoepelende dichtkunst.

Tot in het nog te verschijnen ‘Aards Gebedenboek’, - waarvan ik vanwege de dichter dankbaar inzage kreeg, - is dit zo. In deze jongste balladen, in de ‘Kleine Catechismus zonder Uitleg’ en het ‘Lang en leerzaam Lied van de Martelaar’ komt een levensverliefde, bitter-ironische én schone menselijkheid aan het woord, maar dan steeds in een sfeer en een vorm, die weer aanleunt bij de geest en de techniek van middeleeuws volkslied en referein, Villon en Bredero. Menige strophe uit deze eens te meer dualistische belijdenisbundel, op en top karakteristiek voor de ‘vermetele wederwilligheid’ van de dwarskop Decorte, draagt de stempel van onbetwistbaar gerijpt en gedegen dichterschap; er blijft echter dit, dat deze dichtkunst er heel wat bij zou hebben gewonnen, indien ze zich, - als bij R. Minne, - had kunnen realiseren in de taal van een berooider, woordarmer versvorm. Decorte, deze soms ontroerende biechteling, lijkt me hier nog steeds te hebben geofferd op het afgodenaltaar van de ‘verliteratuurde’ literatuur, - dit wegens het vasthouden aan wat ééns is geweest.

 

Alles bij elkaar blijkt, dat Decorte, evenals Daisne, maar dan in ander opzicht, eveneens een door formele crisissen bepaalde persoonlijkheid is.

Van deze formele problematiek zijn ook zijn trouwens vaak merkwaardige, meteen op het poëtische oeuvre en de eigen ‘dichtdaad’ gecentreerde vertalingen van Villon en Baudelaire moeilijk los te denken. Heelt Decorte zich genoodzaakt gevoeld de ‘Balladen’ van de eerste en ‘De Bloemen van den Boze’ van de tweede te bewerken, eenvoudig als loutere dichtoefeningen, of allicht ter com-

pensatie van een manko aan eigen vormkracht, eigen levensdemonie? Hoe ook, beide in en voor onze taal nochtans uitzonderlijke verschijnselen, - we komen daarmee naast het beste uit het buitenland te staan(5), - bewijzen enerzijds, dat de dichter zich nu eenmaal heeft vastgeankerd in het spoor van de alleszins eeuwenoude én moderne dichterlijke traditie der ‘poètes maudits’, die te onzent in van de Woestijne het jongste West-Europese hoogtepunt bereikte, anderzijds uit dit, wellicht bewust aanvaard, literair voogdijschap dan toch dit voordeel heeft weten te halen, dat hij zich, als het ware langs zovele ‘goede geleiders’, volmaakter en vollediger heeft kunnen uitspreken. ‘Decorte, - schrijft H. Teirlinck in de inleiding tot de Baudelaire-vertaling, - beschikt zou men zeggen willekeurig over de voorraden van zijn onderbewustzijn’. Het komt me echter voor, dat die willekeurige beschikking voor 's dichters oorspronkelijke productie niet zo willekeurig zou zijn gebleken, indien die was ontstaan buiten de ‘weg terug’ om van Rimbaud, over Baudelaire, tot en met Villon. Dit is nog steeds in mijn ogen het centraal esthetisch-technisch probleem, dat in het ‘geval’ Decorte onmogelijk kan worden voorbijgezien. Het is het noodlot van iedere dichtkunts, dat ze zich, door zich vast te ankeren in een vorm, zich meteen vastlegt aan al wat van die vorm de kwetsbare zijden uitmaakt. Is dit kwetsbare bij Daisne het ‘vlot bedrijf’, waarop deze zich esthetisch precies beroept, bij Decorte is het dit regressief teruggrijpen naar een literair voogdijschap, dat terzelfdertijd bezielend voor de poëtische expressie, maar ook fnuikend voor het zich volledig géven der persoonlijkheid blijkt te zijn.

Indien Decorte nu eenmaal, met al de poëtisch-technische vaardigheid en levenswijsheid waarover hij beschikt, als reeds in menig vers uit ‘Aards Gebedenboek’ los van alle literair voogdijschap zijn eigen weg zal weten te gaan, groeit uit hem, naar alle waarschijnlijkheid, een dichter, die onze letteren zal hebben verrijkt met een esthetische waarde te meer.

M. RUTTEN


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs