De Vlaamse Gids. Jaargang 32

[p. 31]

Vlaamsche en Hollandsche primitieven te Firenze

IN het Paleis der Strozzi ging deze keur uit Italiaansche musea door tot begin November.

Ik zou de kaarten op een ander manier willen schudden dan de chronologische die de gebruikelijke is. In plaats van geschiedkundig van 1440 naar 1620 te schrijden, zou ik bijvoorbeeld van de pool der droge observatie een boog willen spannen naar het climax der hoogste ontroering, een doorsnede dus die betrekking heeft op het vertaalde gevoel, op de techniek die dit gevoel veruiterlijkt, méér dan een die terugslaat op een rangschikken van de onderwerpen of de z.g. inhoud. Door inhoud kan men zoowel het voorgestelde object willen beduiden als de spanning en de straling ervan. Ik bedoel dan uitdrukkelijk gevoelsinhoud. Een boog aan welks eene uiteinde zich het droge realisme in De Wisselaar van Marijn van Roemerswaele⁽¹⁾ zou bevinden, in het boogmidden een dier groote samenstellingen, hetzij een Van der Goes of een Van der Weyden, en aan het tweede uiteinde een stuk dat ingetogen maakt: een Margareta van Gerard David⁽²⁾ of Jezus met het Lammeke door Jan Mostaert⁽³⁾.

Of nog op een tweede manier: naar den glans van het stuk beoordeeld en hiertegen hoor ik al mopperen. Ik meen dat in geen andere periode onzer kunstgeschiedenis het ‘stuk’, materiëel beschouwd, als kleinood, als voorwerp van precieus bezit, zoo'n innige aantrekkelijkheid heeft gehad dan het primitieve. Als men de met goudbestikte gewaden bij de school van Van der Weyden beziet, dan lijkt het een schier oostersch fanatisme dat die zorg dikteerde, een discipline die we maar terugvinden in het byzantijnsche Oosten, in Perzië, Indië, China en Java, maar niet meer in het Westen. En bij deze rangschikking zou de palm Dirk Bouts⁽⁴⁾ of Rogier Van der Weyden⁽⁵⁾ toekomen, terwijl Peter Bruegel met zijn overbekende maar dunne en glanslooze Misanthroop uit de Pinacotheek te Napels, aan het staartje zou komen.

Het verschuiven van waardemeters brengt soms de kwaliteiten naar voren van tweederangsfiguren en belet dat we ons blindstaren op overwonnen standpunten of overdreven clichés. We kunnen eveneens de werken bezien gemeten naar den graad van oorspronkelijkheid door den maker betoond bij opgaven waar de eischen van iconografie en bestemming duidelijk waren gesteld. Zoo krijgt men conforme uitslagen en andere, eigenzinnige vertolkingen, en komt voor ons modern bewustzijn menige verrassing aan den dag. De volksche interpretatie van een bijbelsch thema voor liturgisch doel vertelt ons hoever de middeleeuwsche schilder zich mocht en dorst wagen, en dit laat ons toe zijn tijdspsyche te bepalen. Er zijn kunstenaars die het Kristuskind laten stoeien, andere die het zoo wijs mogelijk uitbeelden, zoodat het er oud gaat uitzien⁽⁶⁾. Modellen liggen voor de hand: zoo laat de Meester van Hoogstraeten⁽⁷⁾ dezelfde persoon poseeren voor de Madonna en de twee vrouwelijke heiligen, wat het tooneel een

(1) Nummer 1 in zaal VIII, bewaard in Firenze, Museo del Bargello.

(2) Nummer 10 in zaal III, bewaard te Gagliari, Duomo.

(3) Nummer 6 in zaal VII, bewaard te Rome, Museo di Palazzo Venezia.

(4) Nummer 3 in zaal I: Madonna col bambino, Firenze, Mus. del Bargello.

(5) Nummer 2 in zaal II: La Pietà, Firenze, Galleria degli Uffizi.

(6) Nummer 3 in zaal II: Petrus Christus, Madonna col bambino entro una stanza, Torino, Galleria.

(7) Nummer 11 in zaal V: Madonna col bambino e sante; Firenze, Galleria degli Uffizi.

[p. 32]

roerenden familiestempel verleent. En liggen ze niet voor de hand, dan meent de conterfeiter Palestijnsche typen te moeten nabootsen om historische redenen, en krijgen we bij den Meester van het Heilig Bloed⁽⁸⁾ dat mongolisme der gelaten dat allesbehalve nazareensch aandoet.

Gevoelsinhoud als criterium, glans van het paneel als tweede maatstaf, en in derden aanleg: oorspronkelijkheid. Wie vereenigt de drie? Al dadelijk moeten we voor de oorspronkelijkheid een stokje steken, want er is ook: tevéél aan oorspronkelijkheid, onverteerbare oorspronkelijkheid. Zie maar Barend van Orley die, waar hij om gevoelsinhoud begaan, in staat is de sereenste Madonna te schilderen⁽⁹⁾, doch waar zijn bekwaamheid inzake architectuur zoodanig om het hoekje komt kijken dat het dekor hoofdbekommernis wordt en de uitdrukking bijzaak of vulling⁽¹⁰⁾. Hetzelfde euvel vinden we bij Jan Gossaert⁽¹¹⁾ die een monumentaal orgel in zijn drieluik plaatst en aldus een magistraal document nalaat aan de musicologen.

We hebben het dus alleen over oorspronkelijkheid die het esthetisch genot niet schaadt en die slechts tevoorschijn komt bij ontleding. Daardoor plaatsen we de oorspronkelijkheid nummer drie, pas na de ontroering die het werk schenkt, en na de voldoening die de stoffelijke rijkdom van het kunstwerk meedeelt. Dus gevoelsgenot, zintuigelijk genot en genot voor den veranderlijken geest. Wie vereenigt deze drie?

Een heele bent naamlooze meesters, helaas of niet. En Joos van Kleef.

Het éénig-mooie portret van Jacobina Vogekort⁽¹²⁾ met de fijne glimlach, driekwart op donkere achtergrond, is een werk van een Vlaamsche school uit de zestiende eeuw. De contingenties der persoonlijkheden vallen weg. De gaafheid der verschijning getuigt voor een waardevol moment van het verleden, moment waarvan de acteurs verdwenen zijn. Arte fiamminga del secolo XV: San Giacomo e San Cristoforo,⁽¹³⁾ een der oorspronkelijkste tweeluiken op iconografisch gebied. Onbekend eveneens de auteur van de Madonna en Kind en aanbidders, bewaard in het Cà d'Oro te Venetië⁽¹⁴⁾: innerlijkheid en preciositeit en eigen visie, gezien de Madonna een vlaamsche dochter is met zacht uiterlijk. Van een onbekende hand de twee paneeltjes bewaard in het Stedelijk Museum te Pisa: Sint Katharina en Sint Barbara⁽¹⁵⁾. Bij deze meesterstukken, die gevaarlijk dicht bij Joos van Kleef hangen, zijn al onze wenschen voldaan: fijne psychologie, pereltjes van zeldzame kleurharmonie. Die Katharina zal wel niet 's kunstenaars eega zijn geweest, en de opbrengst der paneelen zal wel aan pauweveeren gegaan zijn voor de opschik van Barbara. Figuren waar men de verhoudingen van het doek lezen kan zondigen zeker niet door conformiteit of verveling. Hoe het ook zij, de prachtharmonie van het tweede stuk: roze, zwart en blauwgrijs, is van een zelden bekoring en laat ons oog rusten van al het rood dat voor den tijd synoniem was van liefde en rijkdom. Zeer dicht bij Joos van Kleef, zei ik, want hij is het die de revelatie der tentoonstelling is.

Ik wil niet zeggen dat de stukken van Jan van Eyck of van Hans Memlinc geen openbaringen zouden zij, doch we hebben ze zoo tot den treure afgebeeld

(8) Nummer 12 in zaal VII: Madonna col bambino e angeli; Palermo, Museo Nazionale.

(9) Nummer 10 in zaal VIII: Madonna col bambino; Milano, Castello Sforzesco

(10) Nummer 7 in zaal VII: Madonna col bambino alla fontana; Milano, Pinacoteca Ambrosiana

(11) Nummer 19 in zaal VII: Madonna col bambino ed angeli, drieluik; Palermo, Museo Nazionale.

(12) Nummer 8 in zaal XVII: bewaard te Firenze, Galleria Pitti.

(13) Nummer 16 in zaal XV, bewaard te Firenze, Museo Bardini, Raccolta Corsi.

(14) Nummer 21 in zaal III: Maestro fiammingo fine del sec. XV.

(15) Nummers 2 en 4 in zaal VII: Scuola olandese circa 1510; bewaard te Pisa, Museo Civico.

[p. 33]

en beschreven, dat we ze kunnen beschouwen als onze lieve lastige rijkdom, die ons géén verrassing meer bereidt. En aangezien deze reis er eene is om ontdekkingen te doen, zoo is Joos van Kleef ons een bron van genietingen geworden.

Spiritueel is deze meester! Spiritueel in den zin van ‘schalksch’ meer dan in die van ‘vergeestelijkt’. Meer ‘enjoué’, dat wil zeggen, niet wat mijn woordenboek geeft: lustig, vroolijk..., maar wel: fijn, met humor versneden, met gesloten lippen en trillende neusvleugels. Waar hij dieper gaat zinken dan hem lief is geeft hij werk dat het caricaturale nabij is⁽¹⁶⁾: zoo in het portret van Bernardo Clesio, waarin hij niet zonder dubbelzinnig genoegen de zwaarlijvigheid van den geestelijke heeft onderstreept. Op dit plan komt hij Lucas Cranach vervoegen, de meester die het best de physische eigenaardigheid als spiegel van de psychologie heeft laten gelden. De lieve snoetjes en snuitjes van ten jare 1500 heeft Van Kleef nog scherper gemaakt om heelemaal in de lijn van hun kapsel te vallen. Wanneer een fijne neus ook een fijne reuk meebrengt, dan hebben de figuren van dezen meester de spiritualiteit in pacht, zonder dat dit uitlengen van den stijl ziekelijk wordt zooals bij Bouts. Stijl, persoonlijke stijl wordt gauw gewoonte en procédé. Van Kleef ruikt het gevaar. Als schilder van de fijne neusjes gaat hij nu te keer tegen zichzelf en schildert nu eens een plompe neus en dikke lippen en bewijst dat dit de adel van de visie geenszins uitsluit. Aldus wordt het Portret van een Dame⁽¹⁷⁾ spijts de volksche trekken van het model, een voorbeeld van distinctie. Iedereen maakt harmonieên in rood en blauw, omdat dit de gangbare mode is die de aardsche kleur opponeert aan de hemelsche, de gevoelskleur aan de geesteskleur... Joos van Kleef maakt een harmonie in wit en zwart en neutralen, bewijzend dat hij zelfstandig denkt. Als tegenpool zou men een Jacob van Amsterdam kunnen stellen, die ten onder gaat in het conforme, het gecompileerde en het indigeste.

Het is echter in de ‘Lucretia’⁽¹⁸⁾ dat het genie van Van Kleef zich met ongeëvenaarde kracht manifesteert. Dit getormenteerde stuk in bloedtonen is geweldig van eenheid niettegenstaande bewegingsrijke compositie. Naast deze dramatische noot in het oeuvre, doen de Portretten van een Echtpaar⁽¹⁹⁾ aan als een argeloos gedicht van huwelijksgeluk. Hier noteeren we nogmaals een zeldzame harmonie in zwart, vergaan rood en grijs. De drie Madonna-paneeltjes die hem ook toegeschreven worden, respectievelijk uit musea te Milaan, Piacenza en Bergamo, zijn om van te snoepen! De eerste Vrouw iets onhandig voorgesteld, de tweede met den rozenmond, de derde groen met het tullen mutsje, stukken die volledig zijn, de aantrekkingskracht van het zeldzame incluis.

Om een evenknie te vinden voor den portretschilder zouden we moeten opklimmen tot den Meester der Baroncelli-stukken⁽²⁰⁾ die eveneens een vergeestelijkt vrouwentype geschapen heeft in Maria Bonciani: het ogivale figuur met de fijne vingers en de spitse neus in een gelaatovaal van zuivere lijn die opstijgt in de kap van het hennin.

Groote vondsten op gebied van compositie deden de primitieven niet, gezien beweging de innerlijke rust schaadde. Maar waar de smart een gewrongen sil-

(16) Nummer 1 in zaal VII, bewaard in Rome, Galleria Nazionale d'arte antica.

(17) Nummer 13 in zaal VII: bewaard te Firenze, Galleria degli Uffizi.

(18) Nummer 15 in zaal VII, bewaard te Firenze, Museo del Bargello.

(19) Nummers 16-17 in zaal VII, bewaard in Firenze, Gallerie d. Uffizi.

(20) Nummer 9 in zaal II: Ritratti di Pierantonio Baroncelli e di sua moglie Maria Bonciani; Fir enze, Gall. d. Uffizi.

[p. 34]

houette schept, zooals in de Kruisiging van den Meester der Virgo inter Virgines⁽²¹⁾, is het rhythme dusdanig dat het alle zwaartekracht schijnt op te heffen, en de figuren laat wegzweven. Dit is zichtbaar in de Pietà van Rogier Vander Weyden, waar Kristus als een vogel is met de vlerken open. Het aardsch geluk kruipt en spartelt in arabesken (Kristuskind bij Van Orley, Milaan) en het hemelsch gehoorzaamt aan de vertikale (Madonna bij Memlinc, Firenze). De drapeeringen zijn veelal conventionneel (Van der Goes) en storen daarom niet bepaald de menschelijkheid der expressie. Bij tweederangsmeesters als Provost en Beuckelaer, waar de innerlijkheid ontbreekt, komt het volksche opdagen, het losmaken uit wetmatigheid die de deur op een kier zet voor maniërismen en nieuwe overdrijvingen. Want men moet al sterk zijn om van zijn vrijheid waardig te genieten.

NOJORKAM

P.S. De geïllustreerde catalogus dezer tentoonstelling zal binnenkort in België verschijnen.

(21) Nummer 10 in zaal IV, bewaard te Firenze, Galleria degli Uffizi.