De Vlaamsche Gids. Jaargang 30

[p. 763]

Grave ma non dolendo

ALS volkskunst, heeft de muziek in onze Vlaamsche gemeenschap, de voorkeur boven de andere kunsten. Liederen, cantaten, oratorio's, genre-composities voor fanfare- en harmonie-gezelschappen, worden door de massa gretig ontvangen. In het hooger kunstleven daarentegen, heeft de muziek weinig of geen invloed. Niet alleen verloor de Vlaamsche toonkunst sedert Gevaert, Benoit en Tinel haar buitenlandsche uitstraling, maar bovendien wordt zij heden op eigen bodem door letterkundigen en algemeene kunstcritici weinig op prijs gesteld. Voor dezen is de Vlaamsche toonkunst bij haar aanvangsstadium gebleven, wat men op literair gebied zou mogen vergelijken met het Conscience-stadium. Daaruit, een begrijpelijk misprijzen, dat in de laatste jaren tot ongeveinsde minachting is vergroeid. De lezer bedenke een oogenblik het groot getal tijdschriften, welke hier jaarlijks verschijnen en verdwijnen, de schrale plaats daarin aan de toonkunst toegemeten en het feit, dat een zelfstandig Vlaamsch muziektijdschrift niet eens leven kan, tenzij het zich beperkt tot het verzamelen van folkloristische eigenaardigheden.

Plastische kunsten en letterkunde verdedigen over de grenzen den Vlaamschen kunstzin. Toonkunst en ook wel tooneel blijven machteloos toekijken. Doch terwijl binnenlands, het tooneel, zelfs in zijn hoogste literaire vormen, in breede volkskringen ingang vond, blijft het beoefenen van de ernstige muziek beperkt tot de konservatorium- en muziekschoolsfeer van elke stad. Deze toestand is de logische consequentie van een zware erfenis. Wij zijn nooit vrij gekomen van den didactischen geest van de eertijds zoo glorierijke Vlaamsche contrapuntschool. Het geloof van de laatste contrapuntisten in de gepaste veelzijdige uitdrukkingskracht van het aangeleerde bouwprocédé en het verwerpen van alle technische vernieuwing als expressieve stuwkracht, hebben wij als wet aangenomen. Buiten de traditioneele schrijfprocédé's is geen componeeren te aanvaarden. Het aanpassen van onze techniek bij de algemeene evolutie van harmonie en orkestratie gaat in een zwaar vertraagd tempo. Rond de jaren 1860-1880, won het modernisme zijn eerste slagen in Rusland met Moessorgski en in Frankrijk met Fauré, terwijl, in het zelfde tijdperk, het neo-romantisme te onzent met Benoit en Tinel, zijn rijkste vruchten droeg. De doodelijke achterstand neemt met den dag toe. In Frankrijk, Engeland, Duitschland, Italië, Rusland en Amerika ondergaat de schrijftechniek een duizelig snelle evolutie, welke weliswaar niet van gevaren ontbloot is. Onze toondichters blijven geankerd aan een halfslachtig romantisme. Zij zijn het métier van een Bach, een Beethoven of een Wagner machtig en verliezen uit het oog dat noch Bach, noch Beethoven, noch Wagner hun vroegere schrijftechniek zouden gebruiken indien zij vandaag componeerden. De harmonie welke op onze muziekscholen wordt aangeleerd, blijft op een paar uitzonderingen na, beperkt tot de Duitsche klassieke harmonie van een Richter, waarbij men niet eens de ontledingsmethode van een Hugo Rieman durft bij te voegen. Onbekende wegen worden liefst niet bewandeld, zoo niet streng verboden.

[p. 764]

Smetana, Glinka en zelfs Grieg hervormden de bestaande schrijftechniek of schiepen nieuwe bouwmiddelen naar de vereischten van het nationaal muziekbegrip. Het streven van Peter Benoit heeft nooit de behoefte aan nieuw materiaal gekend. Zijn strijden was alleen gericht naar het verheffen van de Vlaamsche folkloristische melodie tot een hoogeren kunstvorm, vorm, die voor Benoit buiten de traditioneele internationale harmonie niet denkbaar was. Felipe Pedrell heeft, tegenover het Spaansche Italianisme van zijn tijd, een gelijkaardig standpunt ingenomen. Ook hij meende een Spaansche nationale muziek leefbaar in de perken van de klassieke harmonie. Zijn opvolgers: Albeniz, De Falla,, Turina, Granados, zagen de noodzakelijkheid in het harmonisch en orkestraal materiaal te vernieuwen, zonder daarvoor te kort te komen aan de achting welke zij den meester toedroegen. Weliswaar werden zij door Pedrell zelf vaderlijk aangemoedigd. Merken wij toch terloops op dat de Spaansche toondichters hun technische onafhankelijkheid in het buitenland hebben moeten zoeken.

Voor Benoit was het inrichten van het muziekonderwijs in eigen taal van grooter belang dan het vernieuwen, naar Vlaamsche aesthetische vereischten van de harmonie. Noodgedwongen moest men toch eerst de muziek in de moedertaal kunnen onderwijzen vooraleer tot een technische zelfstandigheid over te gaan. Door zijn doelmatigheid, versterkt het Antwerpsche Konservatorium deels de klassieke en deels de romantische traditie. De degelijkheid van deze instelling, het prestige van haar stichter, worden door de epigonen als een fortenlinie tegen alle vernieuwingspogingen opgesteld.

Te Brussel en ook in mindere mate te Antwerpen krijgen alle vreemde modernistische strekkingen wel eens hun kans. De audities worden met nieuwsgierigheid door kleine kringen bijgewoond, waarin de Vlaamsch voelende dilettanten slechts sporadisch voorkomen. Ook in de studio's van den Vlaamschen Omroep, die sedert een paar jaar een ruim overzicht van heel de moderne toonkunst geeft, komen vooral Franschtalige bezoekers de uitzendingen bijwonen. De groote massa heeft totnogtoe niet de minste blijk van belangstelling gegeven. Dit is trouwens van ondergeschikt belang. Dilettanten-concerten en moderne uitzendingen zullen buiten de massa om rijke vruchten dragen, wanneer de jonge Vlaamsche toondichters, zooals de Vlaamsche kunstschilders, zich vooraan in den modernistischen strijd zullen opwerken.

Mogen wij zulks in afzienbaren tijd verwachten?

De vraag is moeilijk te beantwoorden. Composities waaraan wij heden geen bijzondere waarde hechten, kunnen later een beteekenis verwerven, welke ons heden ontsnapt.

Laat ons even de moeilijk te beantwoorden vraag anders stellen.

Zijn hier de factoren aanwezig, noodzakelijk tot het ontstaan van een zelfstandige, moderne muziek? Met zelfstandige bedoel ik een moderne muziek, welke niet een of andere vreemde strekking zou naäpen. Hierop kan men zonder aarzelen: neen, antwoorden.

De levende kunst dankt haar actualiteitsbeteekenis aan haar revolutionnaire

[p. 765]

afbreuk met de traditie. Haar blijvende waarden bepalen zich achteraf door een synthese van de vormconcepties, die terug aanknoopingspunten met het verleden dienen te vinden, indien de nieuwe strekking werkelijk tot de logische en reële ontwikkeling van het algemeen menschelijk muziekbegrijpen beantwoordt. Het afbreken met de traditie is in ons hedendaagsch Vlaamsch muziekleven volkomen uitgesloten. Geen concert kan in onze steden gegeven worden buiten de onmiddellijks sfeer van het konservatorium of de muziekschool. Afbreken met de traditie, beteekent, ipso facto, het opgeven van alle concertmogelijkheden. Zonder uitvoering, kan een vernieuwende muziekbeweging zich nooit ontwikkelen. Een groot kunstcentrum als Antwerpen kende wel enkele baanbrekerspogingen. De moderne kamermuziekconcerten van den cellist A.L. Baeyens vonden weinig of geen weerklank, ondanks den zwaren veldtocht van pers en tijdschriften. De actie van Gust Persoons' Kamerkoor en -orkest schijnt dieper te willen ingrijpen. In waarheid, is dit sedert de bevrijding mogelijk geworden door het feit dat de Omroep gelijkaardige gezelschappen periodiek aanwerft en aldus hun bestaan verzekert.

Misschien zal nu menig lezer aan het Caecilia-koor denken en opwerpen dat de internationale faam van dit gezelschap aan zijn tegemoetkoming tegenover de moderne muziek te danken is. Het voorbeeld is gevaarlijk, want het bewijst nog wat meer: een koor, zooals het Caecilia-koor, is op zichzelf een uniek uitvoeringsinstrument, zooals er weinige in heel Europa bestaan. Om nu faam in het buitenland te verwerven, ziet zulk uitzonderlijk instrument zich genoodzaakt vreemde muziek te vertolken. Klinkender symbolische nederlaag, kan men voor de Vlaamsche muziek niet uitdenken!

Nemen wij nu verder in acht, dat de modernistische hoogdagen van het Caecilia-koor uit den aard der zaak zangmanifestaties waren. Voor de gezongen muziek hebben de Vlamingen een merkelijke voorliefde. Onze toondichters zijn allen eerst liederen-toondichters. Zelfs wanneer een toondichter als Mortelmans een groot instrumentaal oeuvre heeft, dan nog kent het publiek alleen de liederen. Voegen wij er oogenblikkelijk bij, dat negen en negentig procent van de Vlaamsche instrumentale muziek, die van Mortelmans inbegrepen, niets meer is dan de instrumentale verwerking van de liederen-techniek, waardoor zij in haar expressie alle oorspronkelijkheid verliest. Deze conceptie van de instrumentale muziek legt een onoverbrugbare kloof tusschen de algemeene internationale schrijftechniek en de onze. Sedert Beethoven en Wagner, heeft de stemmen-schrijftechniek de plaats moeten ruimen voor een instrumenten-schrijftechniek. Met andere woorden, vroeger schreef men voor de instrumenten zooals voor de stemmen; thans schrijft men voor de stemmen zooals voor de instrumenten. Het is de plaats niet om de gegrondheid van de moderne stelling te onderzoeken. Wij constateeren voorloopig de verhouding stem-instrument zooals ze is en kunnen daar niets aan veranderen.

Het niet aanvaarden van deze laatste geschiedkundige technische omwenteling belemmert zwaar het ontstaan van een zuivere Vlaamsche instrumentale toonkunst, zonder nog te gewagen van een Vlaamsche kamermuziek. Een oogenblik had men redding van onzen Omroep kunnen verwachten. Systematisch hebben de

[p. 766]

leiders de jongeren naar het instrumentale modernisme geloodst.

Kan van het Flageyplein de vernieuwing opduiken? De vraag moet ik, spijtig genoeg, nogmaals negatief beantwoorden. Een omroep heeft een zeer geringen creatieven invloed. Wat in de studio's wordt gespeeld treft een naamloos publiek, waarvan de reacties geen synthese uitmaken en de toondichters onvoldoende belichten. De radio-premières worden door de critici weinig of niet in acht genomen, zoodat de inrichters van openbare concerten er niet eens rekening mee houden bij het opmaken van hun programma's.

Van den Omroep mag de jonge toondichter niet veel meer verwachten dan een voor hem zeer rijke, ik zou haast schrijven experimenteele auditie.

Veel componeeren, niet schrikken voor de onbekende openbaringen van eigen schoonheidswelgevallen, nagaan hoe de groote tijdgenooten een bepaalde techniek naar de eischen van hun schoonheidszin plooiden, niet vergeten dat het technisch probleem van bouwmateriaal en expressie zich nooit op dezelfde wijze voordoet noch voor elken toondichter in het algemeen, noch voor elke compositie in het bijzonder: ziedaar enkele richtslijnen waaraan de jonge toondichter zich te houden heeft. Van publiek, of staat, of gemeenschap is niets te verwachten. De massa kan onmogelijk belangstellen in wat zij niet kent. De hulp die zij brengen kan, sluit een reeks toegevingen van den schepper in, waarbij hij zijn reëele schoonheidsvisie, den eenigen zuiveren oorspronkelijken bevruchtbaren grond van zijn scheppen moet prijs geven. Er is veel moed noodig om alleen vooruit te loopen. Verloren loopen is niet uitgesloten, wat trouwens voor den kunstenaar geen beteekenis heeft, vermits ‘zoeken’ op zichzelf een genot is. Het is natuurlijk veel gemakkelijker en financieel voordeeliger op gebaande wegen bloemekens te plukken. De ware kunstschepping ligt buiten het bereik van de bloemekens-plukkers. Alleen aan den kunstenaar die het-verloren-loopen trotseert brengt zij het hoogste geestelijk genot.

Willem PELEMANS