De Vlaamsche Gids. Jaargang 30

[p. 427]

Fransche letteren

Een surrealistisch romanschrijver: Julien Gracq

OMDAT het zoovele onvermoede vergezichten op de wereld heelt geopend - op de kimmen en afgronden vooral, weinig of niet op de vlakten - is het surrealisme⁽¹⁾ sedert het uitsterven van het symbolisme, wellicht als de eenige literaire school te begroeten, welke tot een grondige vernieuwing van de poëzie heeft bijgedragen. Daarentegen is het surrealisme op het gebied van het scheppend proza nog altijd in gebreke gebleven. Mij vaak afgevraagd hebbend ‘waarom’, heb ik mezelf tot antwoord gegeven, als mogelijke verklaring van deze naast zooveel rijkdom opvallende armoede, dat het wellicht uiterst bezwaarlijk zou zijn in een roman diezelfde lyrische hoogspanning vol te houden, waartoe de surrealistische dichter binnen het bestek van een doorgaans korter gedicht bij machte is zich op te werken, zonder zich aan opschroeverij of grootsprakerigheid te bezondigen; dat het even lastig zou zijn al die verrassende, ietwat verbijsterende, maar daarom slechts in schijn ongerijmde associaties tusschen de uiterlijke wereld en de innerlijke op te roepen, waarin juist een der eigenaardigheden van de surrealistische opvatting ligt, wanneer deze tot uiting komt in beelden, terzelfdertijd rijk aan geestelijken inhoud en aan spontane, bijna zuiver intuïtieve ontroering, zelfs aan automatisme, en welke, krachtens de gebruikelijke denk- en gevoelsnormen niet bij elkaar behoorend, door den dichter als bij tooverkracht naar elkander worden toegehaald en, met maximale intensiteit geladen, den schok veroorzaken, welke de wereld met glanzen en weerlichten omhult, beurtelings in hemelschen en duivelschen gloed. Ook omdat het niet doenlijk zou zijn in wat in den traditioneelen zin een ‘roman’ wordt geheeten, en waarin onvermijdelijk een diepe realistische inslag voorkomt, van het begin tot het einde een geestelijke atmosfeer te scheppen, welke iets van het magische weg heeft (niet van het feërieke, noch van het fantastische) en van het extatische. Daarentegen zijn er in de surrealistische levens- en kunstleer heel wat aspecten, welke zich uitstekend tot een oorspronkelijke epische bewerking leenen: die heftigheid en die verbittering, rijk aan Nietzscheiaansche levensdrift en wilskracht en, daarmee gepaard, die geest van nihilistische ontkenning; die zin van verzet en opstandigheid, welke niet eens voor smaad, schimp en hoon, voor een clowneske boertigheid of een verguizende satire terugschrikkend, zich in het scandaleuze en het revolutionaire uitleeft; die ingewoekerde romantische drang naar avontuur en sensatie; die diepe erotische inslag; dat geloof aan wonder en tooverij en aan al de duistere krachten van droom en instinct, naast die metaphyssische diepzinnigheid... Wat er ook van zij, behalve een paar jeugdwerken van Aragon - uit den tijd toen hij nog tot het

(1) Van surrealisme gesproken, verwijs ik naar het onlangs verschenen, buitengewoon belangwekkend boek van Maurice Nadeau, ‘Histoire du Surréalisme’ (Editions du Seuil, Parijs, uitgever).

[p. 428]

surrealistisch cenakel behoorde - o.a. den verrassenden ‘Paysan de Paris’, en een paar even ergerlijke en pakkende verhalen van André Breton, o.a. het hallucinatorische ‘Nadja’, valt er in de surrealistische balans niet veel op den post ‘proza’ te boeken. Bovendien zal men bezwaarlijk een benaming als ‘roman’, of een soortgelijke, op een dezer fragmentarische en in hoofdzaak autobiografische werken toepassen, vermits ondanks alles de roman bedoelt een verhaal te zijn, een chronologisch voortschrijdende uiteenzetting van feiten en handelingen, in verband met één of meer personen, binnen een bepaalde ruimte, binnen een bepaalden tijd. Wat Breton betreft, slaagt deze er enkel in door een herhaald beroep op het droomleven - op den, wakend of slapend, eerst louter instinctief onderganen, daarna in eeniger mate geleiden droom - den raadselachtigen samenhang tusschen werkelijkheid en bovennatuurlijkheid, tusschen het stoffelijke en het psychische, ook tusschen het bewuste en het onbewuste aanvaardbaar te maken. Een ‘avontuur’, - zelfs een geestelijk avontuur, - zooals weleer in zekere symbolistische romans, of, nog minder, een ‘intrigue’, een vertelling met een inleiding en een ontknooping, zooals in den anecdotischen roman, of zelfs de min of meer volledige en diepgaande kenschetsing, langs wegen van geleidelijkheid, van enkele ‘helden’, zooals in den psychologischen roman, zal men voorzeker van deze prozawerken niet verwachten. Georges Ribemont-Dessaigne's verhalen komen me voor als tot een soort van naar het paradoxale toegespitst expressionnisme, op de grens van het fantasmagorische, te behooren, veel meer dan tot het eigenlijk surrealisme.

Verder naar een verklaring zoekend, valt het me ineens te binnen, dat ook nog de hooge eischen, welke door de vertegenwoordigers van een beslist antirealistische, om zoo te zeggen anti-prozaïsche strekking aan den stijl worden gesteld, voor hen een beletsel te meer moeten zijn om, gelijk de eerste de beste romanschrijver, in de taal van alle dagen de meest dagelijksche episoden uit het bestaan van een romanfiguur, die doorgaans niets buitengewoons vertoont, na te vertellen of met nuchtere zinnetjes, zoo methodisch mogelijk, het menschenhart te peilen, volgens de traditioneele, maar daarom wel eens doellooze en veelal ontoereikende, want noodzakelijk aan de oppervlakte blijvende procédés van wat ik de rationeele psychologie zal noemen. Van psychologie in den beperkten zin des woords - van ontledende psychologie, volgens het Cartesiaansch begrip - kan bij deze auteurs geen sprake zijn. Zou 't hun wel mogelijk zijn hun helden in die egale, die aardsche belichting te zien, welke hun zou toelaten er het portret van te teekenen, beurtelings met klaarten en schaduwen, totdat deze ons op den duur als bekenden voorkomen? Waar deze auteurs niet buiten het geheim kunnen of willen en zich enkel voor het ongewone en het zeldzame, om niet te zeggen het zonderlinge en het aanstootelijke interesseeren, ligt een zoo positieve kenschetsing van den doorsnee-mensch uiteraard buiten den kring van hun belangstelling. En moesten ze dan toch probeeren zinrijker te zijn, en hun helden meer te vergeestelijken, dan zou een andere hinderpaal op hun weg oprijzen: de symboliek. Dan zouden ze het gevaar loopen eenvoudig den gemoedstoestand hunner personnages in

[p. 429]

‘teekenen’ te vertolken. Bij alle symbolistische schrijvers - ook deze beweging heeft talrijke dichters en heel weinig romanciers voortgebracht - is er ongetwijfeld wisselwerking van binnen naar buiten, maar wordt ondanks alles meer van de binnenwereld op de buitenwereld overgedragen, dan omgekeerd. 't Is zijn gemoedsstemming, welke door den symbolistischen dichter op de natuur wordt uitgestraald, uit zijn ziel medegedeeld aan de objecten waarin hij zijn aandoening belichaamt. Bovendien is de symbolist in de meeste gevallen nog een impressionnist, die in droomerijen behagen schept, liefst de meest weemoedige, en zich in esthetische bespiegelingen verlustigt, maar zelden het bestaan in zijn algeheelheid aanvaardt, met zijn leelijkheid, zijn dwaasheid, zijn wreedheid, in zijn verdorvenheid, zijn meest bevreemdende afwijkingen. Waar de surrealisten vaak van hun misprijzen voor al dat weeke en teedere in het gevoel, dat passieve en laatdunkende in de levenshouding, dat estheterige en onbestemde in het woord blijk hebben gegeven, is het voor hen uitgesloten zich in een richting te bewegen, welke aan het symbolisme zou verwant zijn.

Mij dunkt, dat zoo er bij den surrealistischen dichter - zooals bij elken waren dichter - ook een wisselwerking van binnen naar buiten plaats vindt, de gevoelsassociatie hoofdzakelijk van-buiten-uit wordt teweeggebracht. Het geziene, het ervarene neemt hij in zijn eigen wereld op, om het daar ten volle te herscheppen tot een eenheid, welke zoowel sensorieel als geestelijk is, en waarin overheerschend is en blijft het opgevangen beeld, de ondergane indruk, het oerbeeld dat hij met zijn innerlijk leven vermengt, in de eerste plaats met alles wat daarin tot zijn onder- of bovenbewustheid behoort, zoodat de overzetting veel radikaler is dan bij den symbolistischen dichter. Daar hij aan de werkelijkheid talrijker elementen ontleent en deze tevens met meer elementen van zijn psychisch wezen verbindt, zal in den regel zijn dichterlijk oeuvre minder het karakter van subjectiviteit vertoonen, ook minder louter sentimenteel of louter sensualistisch aandoen. Tevens is hij algemeener en, de grondige transmutatie der realiteit ten spijt, veel wezenlijker. Bij de besten onder de surrealistische dichters vinden we daarom iets cosmisch terug, dat soms zoo diep en tevens zoo zuiver, ook zoo grootsch, zoo profetisch aandoet, trots al hun cynisme en al hun perversiteit. Maar de vraag is: hoe al dat onverwachte en al dat overlegde in een doorloopend verhaal in proza te versmelten, door al de episoden heen, welke er den logischen gang van bepalen, al dat tegenstrijdige en al dat zonderlinge aanvaardbaar te maken?

Voor vele lezers, die met onvermoeide belangstelling de ontwikkeling van de surrealistische kunst volgen, is het daarom een heele verrassing geweest den in 1940 verschenen roman van Julien Gracq, ‘Au château d'Argol’⁽¹⁾ te lezen, en nadien, in 1945, zijn tweeden, ‘Un beau ténébreux’⁽²⁾. Romans in den waren zin des woords, en waarin nochtans de regels van het surrealistisch spel geëerbie-

(1) (José Corti, Parijs, uitgever).

(2) (José Corti, Parijs, uitgever).

[p. 430]

digd worden en inz. de ambitie om uit de hedendaagsche werkelijkheid mythen te voorschijn te tooveren, het concrete met het vizioenaire te paren, het intuïtieve met het overwogene, het frissche, bijna het naïeve met het erotische en vooral het heiligschendende met het sacrale, in een terzelfdertijd eenvoudige en hooggestemde taal. Welke betrekkingen Julien Gracq onderhoudt met de weleer uiterst gesloten, thans wellicht door den oorlog uiteengeslagen surrealistische ‘groep’, welke verhouding er bestaat tusschen de waarschijnlijk door de gebeurtenissen voorbijgestreefde surrealistische ‘leer’ en zijn persoonlijke kunstopvattingen, is mij onbekend. Maar 't komt mij voor, dat het surrealisme als beweging thans beschikt over een romanschrijver van universeele beteekenis, dezen waarop het zoo lang vruchteloos heeft gewacht.

‘Au château d'Argol’. Vreemde roman, ietwat duister en opgeschroefd bij pozen, en lichtelijk melodramatisch in zijn heftigheid, maar buitengewoon aangrijpend en boeiend als het bewogenste avonturenverhaal; waarvan de lezer een onvergetelijken indruk bewaart, welke als een obsessie in zijn geest blijft zweven. Een stuk leven, dat door den droom transcendentaal herschapen wordt tot dit lyrisch-episch brok, met zijn woeste en overfijnde, soms Shakespeariaansch aandoende grootheid. Met de meest bescheiden middelen nochtans wordt uit een bijna banaal voorval het wonder te voorschijn getooverd, uit een bekend stuk landschap het mysterie gepuurd. Want op eerste zicht hebben we te doen met een werkelijk gebeuren, evenals met een werkelijk decor. Maar het eene en het andere worden ontdaan van hun gewoonheid, door de poëtische verbeelding en de metaphysische visie van den auteur gedramatiseerd en tot het zinnebeeldig-mythische van een modern sprookje van liefde en haat, van leven en dood verheven, omhangen met een plechtigheid, een vervoering, een wijding, welke in den modernen roman eenigszins vreemd aandoen. Men dient het boek met evenveel aandacht als sympathie te lezen, wil men er den verborgen zin van vatten, en nog is men niet altijd zeker van de interpretatie, welke men er aan geeft. Misschien zal het den al te nuchteren lezer bevreemden en teleurstellen door wat hij meenen zal er aan overspanning, raadselachtigheid en tooneelmatigheid in te ontdekken, en misschien is het inderdaad niet geheel van deze gebreken vrij te pleiten; voor wie zich in deze saga inleeft, ligt er daarentegen iets in van den zwoelen luister van Wagner's mystische drama, van ‘Tristan’ of ‘Parsifal’, op welker motieven trouwens meer dan eens gezinspeeld wordt.

Het kasteel Argol is gelegen ergens in Bretanje, in een wild en van nature uit fabelachtig landschap, dat door Julien Gracq wonderbaar beschreven wordt, als een wezenlijkheid in een wereld van droom en legende; op een bijna ongenaakbare hoogte, op de rotsen, in een oneindigheid van bosschen, heidevlakten en moerassen, boven de zee, rijst het in de wolken op. Een oud slot, met hooge zalen, dikke gewelven, geheime gangen, het gewenschte decor voor een ‘black novel’. Van meet af aan, door een angstig voorgevoel gedreven, beseft men als iets onvermijdelijks, dat in dit nieuwe Monsalvaat, huiveringwekkende gebeurtenissen zich zullen afspelen. Zoo in het slot geen spoken rond-

[p. 431]

dwalen, of geen heksen in de zolders huizen, of in de onderaardsche krochten geen geketende gevangenen zuchten, is 't de held van het verhaal - onverwachts eigenaar van dit kasteel geworden - die deze spoken en heksen in zijn brein ontketent, die deze boeien rond zijn ziel draagt, als zijn predestinatie.

Door een intiemen vriend, die bij hem op bezoek komt, wordt in het kasteel een onbekende vrouw - ‘âme de feu et de glace’ - binnengeleid. Welke hare betrekkingen met dezen gezel zijn, wordt ons niet toevertrouwd, evenmin als de juiste verhouding tusschen beide onafscheidbare vrienden, geestelijke medeplichtigen in allerlei experimenten.

Tusschen deze mannen geplaatst, draagster van hun noodlot, wordt Heide de aanleiding van het drama, dat zich tusschen de drie personen zal ontspinnen, eindigend met de wreede verminking van de vrouw door den eene, den doodslag op zijn vriend door den andere. De vrouw valt als zoenoffer, niet van geslachtelijke jaloezie, maar omdat ze de twee vrienden van elkaar vervreemdde. En de man wordt uit den weg geruimd, niet uit wraakneming, doch uit zucht naar bevrijding, uit geestelijk verweer. Wat verder van den overblijvende gewordt, laat de schrijver andermaal in het duister. Eens gered uit wat wellicht voor hem een banaal en vernederend liefdesavontuur zou zijn geworden, tevens verlost van den geestesverwant, die hem bij deze bezwering heeft geholpen, maar daardoor zijn rechten te buiten is gegaan, en die alleszins zijn rol heeft uitgespeeld, staat de held weer alleen in het leven, verwoest en toch beschikbaar voor een nieuw avontuur. Hij heeft eenvoudig de macht van het noodlot ondergaan, den vreemden doem, dien we van het eerste oogenblik van zijn aankomst in het kasteel vermoed hebben, toen hij in het verlaten kerkhof, op een grafsteen, den naam van de hem toenmaals onbekende vrouw griffelde, op den zerk waaronder deze later zal komen rusten. En zoo zijn ook de anderen bezweken onder deze ongeschreven wet, het doodsgebod, krachtens hetwelk hun jong leven in een tragisch conflict moest worden voltrokken.

Bijzonderheden van zuiver inlichtenden aard omtrent deze personnages worden ons niet verstrekt, noch over hun verleden, noch over hun uitzicht, noch zelfs over hun karakter. Immers is 't geen realistische of geen psychologische roman, dien we te lezen krijgen. We zullen deze drie helden nooit volledig kennen, behalve in hun geheimste essentie, juist degene welke ons door de meeste romanciers wordt onthouden.

Alleen op hun innerlijk leven wordt soms wat klaarte geworpen, in een tooverachtigen schemer, waar nog veel in de schaduw blijft, veel van wat we gaarne zouden weten, terwijl andere trekken schel belicht zijn. Ze eten niet, ze praten niet, noch minder flirten ze; ze praten niet over koetjes en kalfjes. Voortdurend gaan deze uitzonderlijke wezens geheel en al in hun geestelijke sfeer op, intens, ietwat bezeten, als in een staat van bestendige vervoering, zich bewegend in hun ideëele wereld van kunst en wijsbegeerte, van schoonheid en geheime wetenschap, en 't is met gespitste zintuigen en met verscherpte sensibiliteit, dat ze vorschen naar een mysterie, dat ze overal, in hen en buiten hen, aanwezig

[p. 432]

weten, bijna als slaapwandelaars, dat ze, hun op het oogenblik hunner ontmoeting nog omsluierd maar onafwendbaar fatum tegemoet schrijden.

Misschien zal ‘Un beau ténébreux’ minder in den smaak van de aanhangers van het orthodoxe surrealisme vallen, aangezien daarin de stemming minder legendarisch is, het gebeuren minder vreemdsoortig en de omkleeding minder esoterisch, en zal het daarentegen den gewonen lezer meer bevallen, omdat we ten slotte te doen hebben met een meer aan het traditioneel concept beantwoordend verhaal, waarvan tevens minder verborgen is de zin. 't Is in een werkelijk decor, in een soms met een uiterst verfijnd impressionnistisch, meer dan expressionistisch, uitbeeldingsvermogen voorgesteld landschap, dat de roman zich afwikkelt, met talrijke personnages, waaronder er verschillende amper ‘abnor maal’ zijn, naast andere, in dewelke we helden van het uitzonderlijke slag dezer uit het ‘Château d'Argol’ herkennen, en met allerlei episoden van uiteenloopenden aard, waarvan er verschillende in een zedenbeschrijvenden roman, onder de beste, zooals er tusschen de twee wereldoorlogen enkele geschreven zijn - soms denkt men aan Marcel Proust of aan André Gide - niet misplaatst zouden zijn. Desondanks is ook dit werk ongewoon; speelt het zich op een heel ander plan dan het alledaagsche af; ontvouwt zich, in de diepte, achter het uiterlijke vertoon een tweede bestaan, veel geheimzinniger en tragischer, waarin de menschen, van hun modieuze kleedij ontdaan, naakt verschijnen, met hun hartstochten, hun driften, hun perversies, geheel anders dan ze in den omgang schijnen te zijn. Tevens is dit tweede werk van Julien Gracq nog ‘ontstichtelijker’ dan het eerste, als manifest van den vrijgevochten, niets of niemand ontzienden mensch, die zijn weg volgt, zonder er een duimbreed van af te wijken. Juist omdat de wereld van ‘Uu beau ténébreux’ schijnbaar reëeler is, minder metaphysissch, en de intrigue gemakkelijker te volgen, en de afwisseling aan personnages rijker, mag het door den auteur bereikt resultaat nog verrassender heeten. Misschien is het voor een schrijver heel wat gewaagder met bijna klassieke middelen zoo'n roman aan te durven, en er het opstandige en het demonische van te vermommen onder een veel minzameren schijn.

Eens te meer bevinden we in ons Bretanje, maar thans in een vrij mondaine badplaats, in een heel comfortabel hotel, waar allerlei beminnelijke gasten elkaar toevallig ontmoeten. En 't ziet er uit alsof niets buitengewoons ooit de rust en de verveling van deze banale plek zal komen verstooren. Tot den dag dat de mooie, rijke Allan verschijnt, die er zijn laatste dagen komt slijten, vast besloten op den dag en de wijze, die door hem gekozen zullen worden, een einde te stellen aan een bestaan, dat geen zin meer heeft. Niets zal hem van zijn ‘acte gratuit’ kunnen weerhouden, zelfs niet de liefde, die hem onverwachts wordt geboden en waarin hij wellicht zijn ‘geluk’ zou hebben kunnen vinden. Waar we de kans liepen in Allan al de afgesleten helden van de Romantiek - Werther of Don Juan of Faust, om niet eens van de schepsels van den Marquis de Sade of van M.G. Lewis te gewagen - vereenigd terug te vinden, maken we kennis met een voorzeker niet argeloozen, maar in den grond eenvoudigen jongen man van

[p. 433]

onzen tijd. Noch engel, noch duivel. Geel comediant. Geen proseliet. Nog minder een gek. Niet als een wanhopige zal hij zijn daad plegen, evenmin als een held, noch deze als een voorbeeld stellen. In stilte zal hij uit een wereld verdwijnen, waarin het hem niet langer mogelijk is te aarden, na van zijn laatste dagen lustig en intens te hebben genoten, nochtans niet zonder, enkel door de verschijning van zijn brandende personaliteit, heel het vreedzaam bestaan van het badplaatsje onderste boven te hebben gekeerd, den geest van zijn gezellen diep beïnvloed.

Zoo de vrijwillige, lang overwogen, in zekeren zin vreugdige zelfmoord, de zelfmoord als bevrijding, het hoofdthema van ‘Un beau ténébreux’ is, ontdekken we er een tweede in, bijna even overmachtig: de liefde als daad van geweld, als onweerstaanbare kracht, waarbij alle berekeningen en conventies van geen tel meer zijn, waarbij alleen het toeval de paren bindt en ontbindt, waarbij in de omstrengeling van twee naakte lichamen ook twee zielen naar elkander neigen, en naar hun diepste wezen tasten, den ondergrond van hart en zinnen. Ook hier doemen tusschen de tafereelen van water en land vele den surrealisten duurbare vizioenen op, waarin poëzie en mysterie de werkelijkheid transmuteeren, waarin de droom de realiteit verhoogt. Geheim der dingen, geheim der menschen, nabij het geheim van de ruischende zee of van het fluisterend woud.

Weinige moderne Fransche auteurs bereiken de densiteit, d.w.z. de volheid en de spanning, van Julien Gracq's proza, die fijne en diepe stemmigheid en die stille en zwierige grootschheid, die gebondenheid en die explosiviteit, houden er een trant op na terzelfdertijd zoo ongezocht en zoo overlegd, natuurlijk en kunstig in dezelfde mate, even ontbloot van effectmakerij als van gemakzucht en die zonder de minste verslapping zin- en beeldrijk blijft, gansch het boek dóór. Een eigen, fonkelnieuwen stijl, voldragen en prachtig, en die nochtans - o, eenig wonder van de Fransche letterkunde! - klassiek mag heeten, in dien zin dat hij een niet-verstarde traditie voorzet en vernieuwt, een stijl waarin we, wanneer we ons oor tegen de schelp leggen, iets van Racine (ja, ja, van Racine, schrijver van verzen met pre-surrealistische sonoriteit als: ‘C'était pendant l'horreur d'une profonde nuit’, of als ‘Ariane, ma soeur, de quel amour blessée, vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée’, of als ‘C'est Vénus tout entière à sa proie attachée) en iets van Hugo en van Lautréamont, van Rimbaud en Nerval, maar ook van Breton en Eluard terugvinden, en daarbij nog wel het meest van Julien Gracq zelven, dichter-romanschrijver van onzen tijd.

André DE RIDDER