De Vlaamsche Gids. Jaargang 30

[p. 411]

Beschouwingen over het tooneel

IN het bekoorlijke ‘Impromptu de Paris’ van Jean Giraudoux spreekt de argelooze Robineau den term ‘literair tooneel’ uit. Onmiddellijk hoort men het afkeurend gemompel van de tooneelspelers. Jouvet roept om hulp, terwijl Robineau zich afvraagt: ‘Wat heb ik dan zoo voor verschrikkelijks gezegd?’

Ik wacht op de komst van den auteur, aan wien men het schrijven van een literair tooneelstuk zou verwijten en die daarop zou antwoorden: Hemeltje lief, juist dàt heb ik gewild! Helaas, moed is op deze wereld een zeldzame zaak! En de vracht van een halve eeuw slechte literatuur te moeten dragen, beteekent geen kleinigheid.

Kan men dan werkelijk geen onderscheid maken tusschen een stuk, dat enkel woordenkramerij is en een, dat iets te zeggen heeft, tusschen een werk, welks woordenovervloed slechts een kunstmatig ornament beteekent, en een, waarin het woord het vleesch zèlf is geworden?

Heb ik niet hooren beweren, dat een zekere Racine, een zekere Shakespeare, een zekere Calderon literaire stukken schreven?

Edward Gordon Craig ontdekte eens in een schouwburg te München, terwijl hij voorbij een deur achter de schermen ging, volgend opschrift: Streng verboden te spreken! En hij zei: ‘Het geheim van de tooneelspeelkunst is eindelijk gevonden’. Boutade? Best mogelijk; maar toch niet zonder beteekenis, vermits het komt uit den mond van een ervaren tooneelleider, die verkondigt dat het publiek niet naar den schouwburg gaat om te hooren, doch om te zien. Op den duur zou zelfs ‘Hamlet’ feitelijk niet geschikt zijn om te worden opgevoerd, evenmin als de andere stukken van Shakespeare. Want het gaat er om, ten voordeele van de tooneeltechnici, den dichter van het tooneel te verbannen. Maar bereiken zij daarmee wel, wat zij beoogen, deze tooneelmenschen? De scène is immers een van de meest betwiste plaatsen ter wereld. Nauwelijks werd de dichter er van verjaagd, of daar dagen reeds de muzikant, de decorateur, de schilder op! En hebben we niet bij de insceneering van Giraudoux' ‘Sodome et Gommorhe’ het offensief van den architect bijgewoond?

Het is een allereerste vereischte dat men zijn lezers inlicht over de beteekenis van de gebruikte woorden. Men voelt onmiddellijk dat het in deze beschouwingen niet gaat om zeker ontspanningstooneel, dat in reeksen fabriekmatig wordt vervaardigd volgens oude, beproefde en nog steeds uitstekende voorschriften, en dat, of het een vaudeville of een melodrama betreft, op onfeilbaar mechanische wijze een lach of een traan veroorzaakt. Wij hebben het hier niet over dit sacrosante tooneel: het commercieele tooneel.

Wie lust heeft de opvoering van ‘Ta Bouche’ of ‘L'Abbé Constantin’ met zijn onbenullige aanwezigheid te vereeren, hij doe het gerust; wij vinden

[p. 412]

daar geen graten in. Maar dat men ons toelate, ons vrij over te geven aan onzen eeredienst: het Tooneel.

Een vriend van ons, architect en volgeling van Le Corbusier, verwijt me soms mijn voorliefde voor vuur en spiegels; waarop ik hem antwoord: ‘Blijven er dan nog zooveel andere schuiloorden voor de magie over, dat men zich van deze beide kan ontdoen?

Laten we ten minste die van het Tooneel behouden.

Naar aanleiding van het theater heeft men van magie gesproken, van godsdienst, van riten en mirakels. Hoe dan ook, men blijft er steeds in het bovennatuurlijke.

Sommige tooneelopvoeringen staan in rechtstreeksch verband met de Magie. Het Grieksche tooneel met zijn drie opeenvolgende beteekenissen was specifiek magisch: de laagste ten gerieve van het volk, de tweede voor den gegoeden stand, de derde, de meest verheven en van mythischen aard, enkel voorbehouden voor de ingewijden. Zeer weinig moderne tooneelstukken zouden aan deze vereischten voldoen. Nochtans mag men voor enkele wel van dramatische magie spreken. Jouvet deed het meesterlijk, Salacrou eveneens. Zij hebben de dramatische stasis beschreven, dezen staat van betoovering bij een publiek dat door zijn ontvankelijkheid de medewerker wordt van den auteur en den speler. En Jouvet sprak van de incantatiemacht, waarover de Dichter beschikt. Maar deze betoovering vangt niet op den avond van de algemeene repetitie aan.

Pas zijn de eerste woorden van de tweespraak geschreven, of de auteur voelt zich opgenomen in een wonderbare wereld. Zijn personages beginnen hun eigen leventje te leiden, gedragen zich naar eigen wetten. De auteur schrijft slechts neer wat zij mededeelen. Natuurlijk is het, alsof hij kiest, wegneemt of toevoegt. Maar ten slotte gaat het er slechts om de vreemde eischen van deze personages, van den toon van het stuk en van deze werkelijkheid te volgen, de eenig geldende voor het tooneel, de dichterlijke werkelijkheid.

Er zijn zoovele wijzen om iets uit te drukken; maar het komt er op aan de eenig juiste te kiezen, adequaat passend bij het personage. Hoed u voor de verstrooidheden, hoed u voor de toegevingen jegens u zelf! Een oogenblik het contact verliezen is voldoende om tot een van deze replieken te komen, die weerspannig blijven tegenover den tekst, omdat men ze er niet heelemaal ingeschakeld krijgt en waartegen men bij elke ontmoeting aanstoot. Dan mag men met zekerheid zeggen: hier spreekt het personage niet meer, maar de auteur.

Nog nooit heeft Tsjekovs tooneelmeesterschap me zoo groot toegeschenen. Vergeefs zal men bij hem naar een voorbeeld van dergelijke valsche replieken zoeken. Tsjekov valt nooit uit den toon.

[p. 413]

Is het noodig, nader te bepalen dat er hier geen sprake is van ‘natuurlijkheid’. Wij staan aan den tegenpool van realisme en naturalisme. En zeggen dat zelfs zeer vrije geesten zich aan dit bedrog hebben laten vangen. Schreef Paul Léautaud niet: ‘Men dient op het tooneel te spreken, zooals men in den dagelijkschen omgang spreekt’.

Het leven nabootsen. Mooi zoo! Het leven: wij ademen het 's morgens in met het eerste teugje lucht. En den ganschen dag laat het ons niet meer los. Sommigen hebben er meer dan genoeg van, anderen schikken zich in hun lot. Maar een ieder kan er van nemen naar eigen behoefte. Is het dan noodig, dat dit leven ook nog het tooneel overrompelt? Neen, de kunst heeft geen bestaansreden als ze maar een transpositie van het leven zou zijn, indien ze er niet voor te vinden ware om orde in dezes wanorde te brengen en om den geest te doen getuigen tegen het onbewuste.

En is het daarenboven niet kinderachtig, op een gebied dat het zijne is, met het leven te willen meeloopen? Deze levensfragmenten, die men ons vertoont, zijn van een armoe en een platheid zonder weerga, even bedroevend als deze èchte sparren die ik eens op het tooneel zag. De regisseur had zijn publiek een waar woud willen aanbieden. Maar de toeschouwers voelden slechts het heimwee van den ontrukten boom naar zijn bosch. Men had hun de natuur willen schenken en nog nooit had men hun in zoo'n mate de natuur ontnomen. De meeste ensceneeringen zijn op dit misverstand gebouwd geworden.

Zelfs als zij de natuur niet meer zoo slaafsch nabootst, en het wel eens gebeurt dat zij iets oproept en voorspiegelt, dan nog bezondigt de moderne ensceneering zich aan overdaad en gecompliceerdheid. Dikwijls verplettert zij den tekst. Zij leidt de aandacht van den toeschouwer er van af. Waartoe is al die weelde noodig? Georges Pitoëff wist met wat licht op afgedragen kleedjes wonderen te verwezenlijken. Voor vele tooneelvrienden zou de opvoering van de groote stukken een soort van voordracht zijn, zooniet vóór een doek als achtergrond, dan ten minste vóór een decor dat het stuk steune zonder zijn belangrijkheid in den weg te staan. Zoo zou men Shakespeare opgevoerd willen zien⁽¹⁾. Maar de Europeaan vertoont niets, schreef Henri Michaux, hij tóónt alles. Alles vindt men op het tooneel, werkelijk alles; niets ontbreekt er, zelfs niet het uitzicht door het venster heen. Geen enkele beweging zelfs stelt iets voor. Het is de beweging zelf... Als de Chineesche tooneelspeler de groote ruimte wil oproepen, kijkt hij eens eenvoudig weg in de vage verte, en wie zou met den blik zoo ver kunnen dwalen, indien er slechts een nabije einder ware? Alleen de Chineezen, zegt Michaux, weten wat een tooneelvoorstelling is.

(1) Zooals bekend, werden de bij Shakespeare vermelde scenische aanwijzingen er door zijn commentatoren aan toegevoegd.

[p. 414]

Wat de dagbladrecensies uit 1943-44 er ook mogen over verteld hebben, heeft de opvoering van Claudels ‘Le Soulier de Satin’ door de Comédie Française niet aller geestdrift en goedkeuring weggedragen. Het heeft weinig belang, dat tijdens de eenige pauze bij deze voorstelling die vier uren duurde de zaal voor een derde leegliep, dat op de vijfde rij van de orkestzetels een toeschouwer de spelers onderbrak en met de armen zwaaiend hen toeriep: ‘'t Is volslagen idioot’, dat ik een buur van mij heb hooren uitrekenen dat Marie Bell veertig maal van schoeisel veranderde. Dit zijn slechts kleinigheden, typisch voor de domheid van den doorsneetheaterbezoeker. Ik wil me slechts de landerigheid herinneren, de onbehaaglijkheid die enkele bewonderaars van Claudel ondergingen voor een ensceneering, welke het stuk geweld aandeed en al te bewust opzichtelijk de music-hall-atmosfeer opriep door haar weidsche weelde, de snelle opeenvolging van haar tafereelen en de vernuftigheid van haar technische middelen. Wat mij betreft, dacht ik toen aan de vrome innigheid, waarmede op een patronagetooneel ergens in België een groep liefhebbers de ‘Annonce faite à Marie’ opvoerden. In deze met houten banken armoedig gemeubelde zaal kwam het tooneelmirakel tot ons in zijn zuiveren staat. De dramatische kracht van Claudels taal kreeg daar haar volle ontplooiing, haar volledige draagwijdte. En ik geloof niet, dat zij ooit een beteren klankbodem vond dan dit publiek, waarvan zij een soepele stof scheen te hebben gemaakt, dat zij bewerkte naar eigen wet.

Dit machtsmisbruik van den regisseur, den schilder, den decorateur, den machinist ten opzichte van het tooneel werkt des te storender, naarmate de tekst meer grootheid bezit. Zoolang het een gewoon stuk geldt, kan het nog zooveel kwaad niet.

Met kunst- en vliegwerk handig om te springen, is niet verboden. En doordat de schouwburg daarvoor als het beste domein mag worden beschouwd, kan niemand daar iets tegen in brengen, dit uit te baten tot het ongerijmde toe. Niets zoo vermakelijk als een gewiekst gezichtsbedrog, het beste middel om onzen zin voor optiek te verfrisschen. Laten we er ons evenwel voor wachten, deze spelletjes ernstig op te nemen.

Het naturalisme heeft alles aangetast, den tekst, het decor, het spel van de acteurs en hun mimiek. Dit monster wordt telkens opnieuw geboren. Men meent, het verpletterd te hebben. Zie, daar verschijnt het al terug, ergens elders, Dat men me niet zegge: Waarom oude twisten weer doen oplaaien? Er is een schandelijk naturalisme dat blijft voortwoekeren, des te gevaarlijker daar het zich verbergt.

Te Parijs heeft men ‘De Kerseboomgaard’ weer opgevoerd. Slechts een enkele tooneelrecensent hield rekening met de belangrijkheid van dit werk. De anderen hadden geen oor voor Tsjekovs bijzondere taalmuziek. Van de zuiverheid

[p. 415]

en helderheid dezer poëzie snapten zij niets. Misleid door Tsjekovs eenvoud en distinctie stapten zij er over heen. Voor hen is ‘De Kerseboomgaard’ een burgerlijk drama, en aangezien daarin over de verkwisting van een erfdeel wordt gesproken, ook een sociaal drama. Dit noem ik naturalistische critiek, ofwel ken ik er niets van.

En ziehier thans enkele stelregels over de kunst van het tooneelschrijven:

Houd u slechts een maal met de waarschijnlijkheid bezig. Om stelling te nemen tegenover haar. Alle zijn aanvaardbaar, als men maar consequent blijft.
Breng niets op uw tooneel, dat niet door het vervormende prisma van de Poëzie werd herschapen.
Wilt ge zonder moeite die transponeering bereiken? Situeer uw stuk in het verleden, in het onbepaalde verleden. Door zijn tijdeloosheid zal het van alle tijden zijn.
Schuw de locale kleur, het tijdscostume en de geschiedkundige waarheid als de pest.

Er komt een oogenblik in 's kunstenaars evolutie, zooals in die van de kunst, waarop een afzien van en een afkeer voor het accidenteele, het episodische waar te nemen valt. Het gaat er steeds om, het realisme te ontwijken en een zeker peil van abstractie te bereiken, op te klimmen tot de wezenlijke en eeuwige waarden. Op zoo 'n oogenblik bevrijdt de schilder zich van de tirannie der algemeen aanvaarde vormen en der perspectiefwetten.

En wat doet de tooneelspeler, als hij aan dit punt is gekomen?

Vooreerst een kneep. Om aan de dwingende eischen van ruimte en tijd te ontsnappen, Phèdre in moderne kleeren spelen! In ‘Pasiphaë’ verschijnt Sylvain Itkine in habijt vóór het antieke koor. Anouilh gaat op dezelfde wijze te werk in ‘Antigone’.

En nu een methode en een stijl. De Ouden bedienden zich van het masker om hun personages voor te stellen. De Chineezen hebben dit gebruik behouden. Onze moderne acteurs vernieuwden het. Terwijl de middelmatige tooneelspelers drukke gebaren en scheeve plooien maakten, bedienden Irving, Jouvet, Copeau, Ludmilla Pitoëff, Chaplin en nog vele anderen zich van hun gelaat als van een masker. Achter een gewilde onbewegelijkheid, achter een starre beheersching verscholen zij de vluchtigheid van deze trillingen waarmede het leven onze huid even aanraakt en waar hun ware persoonlijkheid dreigde verdeeld te geraken. Niets verscheen aan de oppervlakte dezer aangezichten, dat niet door den filter, door de zeef van het masker drong, niets dat aan zijn contrôle zou zijn ontsnapt.

Een tooneelspeler, die zijn masker schept, beoogt de grootheid. Wie zou

[p. 416]

hem dit kwalijk nemen? Wie zou hem verwijten naar dit kunstpeil te streven, waar de aandriften, de verzuchtingen, de gevoelens van onrust en opstand in serene harmonie worden samengesmolten, waar alle beweging statisch wordt.

Ik geloof niet dat het dragen van het eigenlijke masker te verkiezen zou zijn. Het kartonnen masker beteekent de definitieve, onverbrekelijke onbewegelijkheid, terwijl het tot masker gespannen gelaat een altijd lenig evenwicht toelaat, waaruit het meesterschap van den Geest spreekt. Geest èn beheerschte Stof. Ik meen, dat de kunst deze contradictie broodnoodig heeft.

Mijn eerste herinnering als kind geldt het theater. Voor mijn geest zie ik een verhoog, waarop zich een praalbed met kussens bevindt. Personages in middeleeuwsch costume zongen een soort van wisselzang. En een vrouw liet haar haren tot aan haar middel golven. Ik keek geboeid toe en voelde maar al te wel, dat het geweldige genot dat me doorzinderde van een verboden soort was. Me dunkt dat ik toen voor de eerste maal de onloochenbare obsceniteit van het theater heb begrepen, de schaamteloosheid van een gebruik, dat personages op een verhoog plaatst opdat deze vóór de oogen van twee- à driehonderd toeschouwers hun binnenste als een kunstig raderwerk zouden uiteen nemen. Zelfs de burleske stukken zijn, daarmede vergeleken, argelooze spelletjes en betrekkelijk onschuldig.

Alleen de Poëzie redt het tooneel van de obsceniteit. Zij schenkt deze, meer bepaaldelijk, beteekenis en adel, zooals de liefde zekere gebaren veredelt.

Salacrou schrijft: ‘Ik heb de opvoering bijgewoond van sommige zeer realistische stukken, die zoo indringend een huiselijk tooneel of een twist in verband met overspel nabootsten dat ze me in verlegenheid brachten en ik me afvroeg door welk toeval ik de onwelvoeglijkheid zoo ver dreef, deze lieden die ik niet kende bij het reinigen van hun bezoedeld linnen in gesloten kring te bespieden en aldus hun intieme vuilnisjes te ontdekken zonder hen over mijn aanwezigheid verwittigd te hebben. Ik heb er nooit van gehouden achter een deur iets af te luisteren, zelfs als ik in een zetel zat. Dit is toekijkerskunst’.

Dit verhoog heeft, naar het schijnt, enkel in mijn verbeelding bestaan. In mijn kinderjaren zou ik nooit naar den schouwburg zijn geweest. Mijn ouders bevestigen zulks. Waarom leeft dan deze herinnering met de kracht van een obsessie in mij? Heb ik het werkelijk beleefd? Of is het een droom van een zoo dwingende nauwkeurigheid, dat ik hem met de werkelijkheid heb kunnen verwarren?

Maar dit heeft slechts belang voor mij.

Januari 1945.

Suzanne LILAR