|
| |
| |
| |
De kunst van Rubens
Er wordt wel eens beweerd, en niet ten onrechte, dat elke kunst op een misverstand berust. Geen treffender voorbeeld dan de schilderkunst. In het westen is haar populariteit enorm sedert eeuwen, en toch is het aantal liefhebbers verbluffend klein gebleven. Liefhebbers, hoeft het gezegd, zijn niet degenen die wel eens schilderijen koopen, maar ‘the happy few’ die werkelijk van de schilderkunst houden. Het volstaat aan Rubens te denken, om dit misverstand duidelijk te constateeren.
Weinig kunstenaars hebben zooveel commentaar verwekt als hij en nochtans, bij het lezen van deze doorgaans gloedvolle literatuur wordt men getroffen door al het extra-picturale dat daarbij te pas komt. Er zijn menschen die hem boeken hebben gewijd zonder iets te zeggen over het eigenlijke schilderproces. Ze bewonderen Rubens voor eigenschappen die den echten liefhebber perfect koud laten, indien ze hem niet hinderen. Er zijn menschen die, naast hun bewondering voor Rubens, zulke zonderlinge teederheid betoonen voor onooglijke dingen van hun tijd, dat men zich gaat afvragen of ze ooit Rubens als schilder bekeken hebben: de literatuur speelt hun parten! Rubens is juist een van die meesters die zich bizonder leenen tot letterkundige oefeningen. Hij zelf heeft er veel toe bijgedragen om het misverstand te bestendigen. Zijn welsprekendheid, zijn pathos, zijn symboliek hebben aan het onderwerp een ongemeene beteekenis gegeven en hiermede heeft de kunstenaar ongetwijfeld het resultaat bereikt dat hij beoogde, want we mogen niet vergeten dat hij veel dienende kunst heeft voortgebracht. Wanneer hij b.v. godsdienstige tafereelen schilderde, kwam het er toch op aan, in de eerste plaats, overtuigend te zijn. Hij stond in dienst van de Contra-Reformatie en hij trachtte zoo vernuftig mogelijk dezen nieuwen koers van de kerk in beeld te brengen. Om den echten Rubens te ontdekken kan men echter niet blijven staan bij deze uitwendige teekens.
| |
| |
Het oud gebruik om het werk van de schilders in te deelen naar den aard van het onderwerp is een prachtig middel om het misverstand te bestendigen. Hierdoor wordt de nadruk gelegd op het uitwendige, ten koste van het essentieele. Maurice Denis schreef zeer te recht: ‘Se rappeler qu'un tableau, avant d'être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées.’ Dergelijke vaststelling is ondenkbaar vóór het einde der XIXeeeuw, alhoewel de Impressionnisten reeds het belang van het onderwerp sterk hadden gereduceerd ten bate van de technische middelen. Dat het onderwerp slechts een voorwendsel is, dat hoegenaamd geen rol speelt als waardebepaling, is een zuiver modern begrip. Volgens de oude hiërarchie van de genres is Le Brun een grooter schilder dan Chardin. Men zal toegeven dat de critiek sindsdien enkele vorderingen gemaakt heeft.
Hetgeen den mensch der twintigste eeuw treft, wanneer hij Rubens' briefwisseling leest, is het weinig belang dat de meester zelf aan het eigenlijk schilderen schijnt te hechten. Hij spreekt wel van opdrachten en bestellingen, zelden van het werk zelf, of het is om over de symbolische beteekenis, ofwel over de moeilijke houding uit te weiden. Dit moet ons niet verbazen. Rubens gelooft alleen in de Italiaansche meesters (zijn afkeer voor den gothischen stijl is bekend), en deze beroepen zich steeds op de natuur. De Renaissance-mensch dweept met de Wetenschap en de Kunst lijkt hem als een bloem die op de Wetenschap groeit. Dit verklaart de minachting voor de zoogezegde Primitieven. Er dient alleen onderstreept dat, moest Rubens - net als alle andere groote schilders - beoordeeld worden op zijn zg. wetenschappelijke eigenschappen, hij het prestige niet zou hebben dat hij thans nog geniet.
Of Rubens juist teekent of niet, heeft niet het minste belang. Zooals alle meesters, gevoed door de aesthetische begrippen van de Renaissance, doet hij zijn best om juist te teekenen. In feite bezit hij een eigen manier, een schriftuur, die zich plooit naar een schijnbare objectiviteit. De naïeve toeschouwer ontdekt menschen, dieren, landschappen, - voor den liefhebber spelen arabesken in zekere rhythmen. Wanneer, in het begin der XIXe eeuw, Mathieu van Brée Rubens ‘verbeterde’ - uit louter bewondering voor
| |
| |
den meester - bewees hij slechts dat hij, befaamd schilder in zijn tijd, niets van het geval begreep. De overtollige wervel van Ingres is iets in denzelfden aard. Teekenen en schilderen zijn, bij Rubens, nauw verwant. Zijn teekeningen zijn meestal picturaal. Het is duidelijk dat Rubens voor vele composities geen voorafgaandelijke teekeningen gemaakt heeft. Hij ontwierp met de punt van het penseel schetsen die als leiddraad voor zijn medewerkers moesten dienen. Deze schetsen zijn uiterst belangwekkende documenten. Ze getuigen van een frischheid en van een speelschheid, welke we niet altoos in de definitieve tafereelen terugvinden. Het is geen afbreuk doen aan de hulde die Rubens verdient met te constateeren dat verscheidene schilderijen te veel naar maakwerk ruiken. Soms hebben de helpers het leeuwenaandeel, zoodat het schilderij slechts Rubeniaansch is door de compositie, en, hier en daar, enkele accenten. Zelfs gedurende zijn leven werden er - met goedvinden van den meester - heel wat schilderijen aan den man gebracht die niet van zijn hand waren en dit gaf wel eens aanleiding tot vervelende incidenten (Zie enkele brieven aan Gerbier).
In de schetsen vinden we steeds den echten Rubens terug, een virtuoos, die de grenzen van zijn mogelijkheden niet kent. Wat daarbij bizonder treft is de soberheid zijner middelen. Rubens werkt veel met een sepiatoon. Enkele krabbels volstaan om heel de compositie aan te geven, terwijl een paar toetsen, haast zonder kleur, - grijs, roze, licht-blauw, - sprekend de kleuren aanduiden. Hier en daar komt een lichtpunt - wit of lichtgeel - het geheel opwekken. Nergens is er een aarzeling te bespeuren, nergens een inspanning. Het penseel is in nerveuse arabesken over het paneel gevlogen. Vreugde, levensblijheid, dynamische kracht spreken uit dit alles, onafgezien het onderwerp. Hier constateert men hoe verkeerd het is het karakter eener kunst te bepalen naar het onderwerp alleen, zooals men het al te vaak doet.
Naar het onderwerp is Rubens o.m. een godsdienstig schilder, alhoewel er niet de minste religiositeit in zijn werk te bespeuren valt. We hebben mettertijd zekere woorden ontdaan van hun primitieve beteekenis: verzen schrijven is nog geen bewijs voor de poëzie van den inhoud. De Christusfiguur, zooals Rubens ze uitbeeldt, doet veeleer aan Zeus denken. De meest dramatische tafereelen, ontleend aan het Evangelie of aan het leven der heili- | |
| |
gen, missen innerlijke emotie. Het zijn bravourstukken, vaak met iets forsch of iets blij-levendigs dat perfect past in het raam der Contra-Reformatie-politiek, maar dat sterk afwijkt van de ingetogen opvattingen der oudere meesters. De Contra-Reformatie heeft een synthese beoogd van de Christene leer en van de Oudheid, althans in de vormenwereld die zij voorstond. Tegen het gespiri-tualiseerde begrip van het geloof, door de Hervorming aangeprezen en dat tot naaktheid leidde, kwam een sensualistische voorstelling te staan, waarbij de godsdienst beminnelijk werd, meer humaan. Na de godsdienstoorlogen, een begrijpelijk verschijnsel! De soepele Jezuïeten verdringen de harde Dominicanen, die de Inquisitie hadden geleid. De kerken lijken op paleizen en alle kunsten wedijveren om de nieuwe tempels Gods te verfraaien. Ornamentiek en symboliek spelen hierbij een belangrijke rol. Rubens heeft zich deze nieuwe taal bizonder eigen gemaakt. Vrouwen, kinderen, bloemen en vruchten, gespierde mannen en dieren dwarrelen voor ons oog in meesterlijke fantasia's. En al deze figuren, met de noodige attributen er bij, groeien tot symbolische fabels. Toen de Antwerpsche kolveniers hem een drieluik bestelden, ter verheerlijking van hun patroon, den heiligen Christophorus, schilderde Rubens de beroemde ‘Kruisafdoening’ en verklaarde aan de verblufte leden van het gilde, nadat zij te vergeefs hun patroon gezocht hadden, dat Christophorus kruisdrager beteekende en dat al zijn personages kruisdragers waren!
Het leven van Marie de Medicis is een echte symbolische puzzle. Rubens was blijkbaar fier deze kennis te bezitten. Zóó verstond men immers het humanisme in onze gewesten? Men kent de formule: een altaar is de vroomheid en een vaas de godsdienst. De poëzie is een lier, met klimop omringd. De oorlog is een bliksem en de vrede een slangestaf. De voorouders? Een reeks medailles. Een arend en een pauw, vergezeld van een toorts, sterren en een regenboog? Een huwelijk. En zoo verder. Als men dit alles goed vermengt, bekomt men een symbolisch brouwsel, waarop de kenners hun spitsvondigheid kunnen oefenen. Zóó gemakkelijk is het niet, want het is Rubens wel eens gebeurd de geschreven verklaring van zijn symbolische composities zoek te leggen en er zelf niet meer goed wijs uit te raken.
| |
| |
We bekijken thans de schilderkunst zonder ons om al die literatuur te bekommeren. Rubens is er feitelijk nooit uitgeraakt, omdat de meeste zijner werken opdrachten geweest zijn, maar dit belet geenszins de evolutie van zijn werkwijze te volgen. Deze evolutie vertoont een gestadig verfijnen van de materie, een steeds lyrischer verwerken van de verf. De eerste werken van Rubens die ons bekend zijn, zijn nog vrij zwaar geschilderd. Het palet is sterk Italiaansch. Alhoewel Rubens steeds meer genegenheid heeft gevoeld voor de Venetianen, zit er in den beginne nog heel wat Toscaansch in zijn teekening: Titiaan en Michel-Angelo. Daarna daagt de invloed van Caravaggio op. Tijdens de eerste Antwerpsche periode werkte deze invloed nog vrij sterk. (De jonge Van Dyck en Jordaens ondergaan hem eveneens). Maar contrasten van licht en schaduw werken dramatisch. Rubens is te levensblij om daar lang bij stil te staan. Hij gaat lichter schilderen. Hij herneemt het palet van de oude Vlamingen, die weliswaar geen modulaties kenden, doch hij zal het gebruiken volgens Venetiaansch recept. Zijn oorspronkelijkheid ligt hierin besloten. Hij heeft zeker de les van Titiaan, van Veronese en van Tintoretto goed begrepen, maar hij heeft deze meesters nooit nageaapt. De kleurenharmonieën van de groote Venetianen zijn meer beperkt tot bepaalde accoorden. Zij voeren zeker de kleur op tot een niet te overtreffen gloed, maar ze zijn minder uitbundig, laten we zeggen: voornamer. Rubens, daarentegen, met zijn hoog opgedreven kleurenspel, wordt wel eens voor vulgair versleten, vooral in het buitenland. Zoo is hij ongetwijfeld een der meest lyrische vertolkers van het naakt en toch wordt hij daarvoor vaak beknibbeld. Alweer ter wille van den realiteitszin, die vele critici zoozeer in het bloed zit, dat ze het vraagstuk totaal verkeerd bekijken. Het komt er inderdaad niet op aan te weten of de Rubens-vrouw het type is dat de critici behaagt, doch wel hoe een bepaalde figuur geschilderd is.
Titiaan heeft wellicht vrouwen geschilderd die in een meer geïdealiseerde sensueele atmosfeer baden, doch niemand heeft zooveel licht uit een lichaam doen stralen als Rubens. De meester gaat zuiver impressionnistisch te werk om zijn doel te bereiken. Zijn schaduwen zijn amper blauw-grijs en tot een minimum gereduceerd. Voor constructielijnen, die normaal door donkere tonen worden aangegeven, gebruikt hij vermiljoen of karmijn. Hij durft het aan een
| |
| |
vrouwelijk naakt volledig met karmijn te accentueeren, maar zijn beheersching van de kleur is zóó groot, dat de meeste toeschouwers het niet eens merken, (b.v. Angelica en de Eremijt, te Wee-nen). Er zou een aardig stukje te schrijven zijn over het gebruik van het rood in Rubens' oeuvre. Het is geen toeval dat deze kleur zulke plaats inneemt. Rood is een bij uitstek dynamische en warme kleur. Wanneer Rubens geen rood kan gebruiken - omdat het onderwerp er zich niet toe leent - gebeurt het hem zijn gansche compositie op een rooden ondergrond te schilderen, (b.v. het landschap met de schipbreuk van AEnneus, in het Kaiser-Friedrich Museum te Berlijn). Soms schildert hij roode bladeren in een landschap dat algemeen groen-bruin is. (B.v. het landschap met jacht van Atalanta, in het Koninklijk Museum, te Brussel).
En vermits het landschap ter sprake kwam, willen we even stilstaan bij een aspect van Rubens' genie, dat nogal verwaarloosd wordt, nl. den invloed dien hij op dit genre uitgeoefend heeft. Vóór hem is het landschap zuiver klassiek. Zijn onmiddellijke voorloopers, Gillis van Coninxloo en Joost de Momper, om slechts de twee voornaamste te noemen, vertoonen reeds merkelijke afwijkingen met de preciese en sterk geteekende manier van den ouden Bruegel. Zij hebben een meer synthetische visie en leggen zich toe op de weergave van de atmosfeer. Maar het is Rubens die, als een machtige God, op die rustige tafereelen is gaan blazen en alles zal meesleepen in een romantischen storm. Geen gebladerte meer dat gedetailleerd wordt als fijn kantwerk, maar boomen als toortsen, met iets cosmisch over het geheel. De dynamische kracht, die in hem huist, uit zich trouwens in alle richtingen op dezelfde manier. De jachten zijn hierdoor een afzonderlijk genre geworden. Als men er even bij stilstaat, treft het verband met het stilleven. De Nederlanders, de Vlamingen vooral, schilderden veel stillevens met wild en andere producten voor de keuken, maar als Rubens verschijnt wordt het wild opnieuw levend! Wilde jachten met leeuwen, everzwijnen, tijgers. De paarden, sterk geïdealiseerd, met wuivende manen en staarten als pluimen, lijken feeën-paarden, zooals men het te recht heeft doen opmerken. Snyders, Paul de Vos en Fyt zullen den meester nadoen en wanneer ze nog stillevens schilderen, dan is het met een heroïsche visie, waar nog een herinnering aan wilde jachten in te bespeuren valt.
| |
| |
Dat beweging niet afhankelijk is van het voorgestelde onderwerp blijkt nergens duidelijker dan in Rubens' oeuvre. Bij hem is alles beweging: een zittende vrouw niet minder dan een jacht of een storm. Bij Breugel is zelfs een boerendans onbeweeglijk. De overgang ligt bij de romanisten: zij willen beweging weergeven, maar geraken niet verder dan theatrale houdingen. We moeten hiervoor de verklaring zoeken in hun manier van schilderen, die nog te vast is. Ludovico Dolce, die in de eerste helft der XVIeeeuw leefde, schreef reeds dat men eerst schildert wanneer men ‘de orde’ - lees de Toscaansche - voorbij is en men de figuren niet moet aflikken. Dat is het Venetiaansch credo, geheel tegengesteld aan de opvattingen van Michel Angelo. Rubens kiest resoluut de partij der coloristen tegen de teekenaars, (Bellori, kampioen van de orde, zal zelfs beweren dat hij niet goed teekent!). De twee andere groote meesters die de schilderkunst der XVIIe eeuw beheerschen, Velasquez en Rembrandt, kiezen dezelfde partij en hierdoor wordt de triomf van Titiaan bezegeld. Hij is 't, samen met den vroeg gestorven Gorgione, die teekening en schildering synthetisch verwerkt. Bij een hartstochtelijk schilder als Tintoretto leidt zulks tot een echt impressionnisme ‘avant la lettre’ en Rubens vertoont heel wat affiniteiten met dezen vurigen Venetiaan. Zijn visie is veel minder dramatisch, maar hij werkt even haastig, even zwierig. Vooral in de laatste jaren van zijn carrière wordt zijn manier nog luchtiger. En meer lyrisch dan episch. De verf wordt hoe langer hoe dunner. Alhoewel hij er nooit veel gebruikt heeft, vindt hij nog middel om de materie derwijze te reduceeren dat ze amper het doek of het paneel kleurt zonder de oppervlakte te dekken. De medewerkers kunnen niet meer volgen. De taal van den meester wordt te subtiel. Het portret van Hélène Fourment en haar kinderen, en de Kermis
(beide in het Louvre-museum) zijn mooie voorbeelden van deze lyrische manier.
De werken der laatste jaren toonen nog wat anders. De opdrachten blijven talrijk toestroomen, doch Rubens neemt zijn tijd, vraagt uitstel, beweert overstelpt te zijn en schildert voor zijn pleizier. Hij heeft weinig gelegenheid gehad om veel voor eigen genot te penseelen, maar nu is eindelijk de tijd daarvoor gekomen. Hij heeft de politiek verzaakt. Hij is rijk en overladen met eerbewijzen. Hij heeft een jonge vrouw en de kleuters dartelen om hem
| |
| |
heen. Eindelijk laat hij het masker wegglijden dat hij met zooveel staatsie gedragen heeft. Hij bekijkt het volk, het land. De kermis, de bacchanaal, de herder en de herderin getuigen van zijn blijmoedig, zijn ongebreideld sensualisme.
Er zijn menschen die lugubere gissingen hebben geuit, naar aanleiding van zijn laatste zelfportret. (Kunsthistorisches Museum, Weenen). Hij ziet er melancholisch uit, heet het, en treurt ter wille van die al te jonge vrouw, die hem misschien ontrouw was... Literatuur! Het volstaat den krabbel te bekijken (Louvre) die voor dit portret als voorstudie gediend heeft, om het geval anders te begrijpen: Rubens heeft zich in een spiegel bekeken en genoteerd wat hij zag, nl. een zestiger, met zware oogleden, een afhangenden mond, rimpels... Op het schilderij zijn al die physische zwakheden weggetooverd, voor zooveel het mogelijk was, en Rubens komt er uit als een edelman, die nog voor een kloeken veertiger wil doorgaan. De oogen lijken wel wat vermoeid, maar hij mocht toch niet te veel liegen; het is al een fraai staaltje van optimisme om van den ouden heer der teekening een man te maken in de volle kracht des levens, voornaam en fier, en die, ondanks zijn ietwat gedesabuseerden blik, geenszins den indruk geeft te willen verzaken.
Alvorens deze al te vluchtige beschouwingen te besluiten, nog enkele woorden over Rubens' invloed. Deze is enorm geweest, vooral in Frankrijk, van Watteau tot Cézanne en Renoir. In zijn eigen land is Rubens minder groot profeet, ondanks het prestige van zijn naam. Na zijn dood begon reeds de deemstering. Wanneer ook zijn discipelen gestorven zijn, is er niemand meer om zijn les te aanvaarden. En het is nagenoeg zóó gebleven. De Romantiekers van 1830 keken naar Delacroix, die zelf zooveel aan Rubens verschuldigd was, maar verstonden evenmin iets van den Franschen meester als van den grooten Antwerpenaar. Wiertz heeft zeker aan Rubens gedacht; hij had een heroïsche opvatting van zijn vak, maar was, helaas, geen schilder. Jan Stobbaerts vertoont, hier en daar, in zijn stallen een beetje invloed, maar hij heeft niets van het lyrisch-dynamische dat Rubens karakteriseert, zoodat deze in dit land, dat een land van schilders heet te zijn, een groote eenzame gebleven is.
ROGER AVERMAETE.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd