De Vlaamsche Gids. Jaargang 28

[p. 355]

Met Rubens te Antwerpen

Een Levensbeeld

Indien het noodlot 't niet geheel anders had geschikt, zou Antwerpen Rubens schitterend hebben herdacht, tegelijkertijd met luister en aanminnigheid, bij gelegenheid van den driehonderdsten verjaardag van zijn overlijden, zooals het, nauwelijks enkele jaren geleden, in 1927, grootsche feesten op touw zette, naar aanleiding van den driehonderdvijftigsten verjaardag van 's meesters geboordte. Antwerpen zal nooit te kort schieten wanneer het geldt Rubens te vieren, en vermits het van meening is, dat voor dezen ‘prince of painters and gentlemen’ geen hulde mild genoeg kan zijn, worden alle gelegenheden gretig aangegrepen om hem eer te betuigen, dood evenals geboorte, te meer daar er geen verschil tusschen beide meer bestaat voor wie als Rubens in de eeuwigheid is getreden. De Rubens-viering zou thans zooveel grootscher zijn geweest dan enkele jaren geleden en zou, bij het uitblijven van van den oorlog, gepaard zijn gegaan met de lang verwachte inhuldiging van het tot Rubens-Museum omgeschapen huis, waar de meester meer dan de helft van zijn bestaan, zijn schoonste en rijkste jaren, heeft gesleten en het grootste deel van zijn meesterwerken voortgebracht. Doch het heeft niet mogen zijn...

Nochtans is 't niet eens noodzakelijk plechtige huldebetoogingen in te richten, naar aanleiding van een bepaald jubileum, opdat Antwerpen, dat er een onvergankelijke liefde en vereering voor dezen onder al haar beroemde zonen meest doorluchtigen op nahoudt, met Rubens in eenklank leve. De meester is niet een dezer beroemdheden, die men nu en dan uit de oude doos haalt, om ze even op te frisschen, in afwachting dat, het feestrumoer gestild en de triomfbogen afgebroken, ze weer rustig in hun sarcofaag worden geborgen, totdat later andermaal eenig feestelijk opzet misschien zal toelaten ze nog eens aan die vergetelheid te

[p. 356]

ontrukken, waarin ze inmiddels weer gedompeld zullen geweest zijn. Voor de Antwerpenaars is Rubens nog altijd even levend, bestendig aanwezig in zijn woonstede. Het eigenaardigste in hun gehechtheid aan den meester is, dat deze beantwoordt, niet enkel aan een historische piëteit, een louter artistieke bewondering, doch aan hun levensgevoel zelve; 't is door een dieper instinct, tegelijkertijd plechtig en familjaar, vol trots en gemoedelijke genegenheid, door een soort van hooger bewustzijn van burgerszin, stamfierheid, geestelijke verwantschap en volksverbondenheid, dat ze worden gedreven tot dezen symbooldrager van hun grootsch verleden, zinnebeeld van Antwerpens macht en weelde, evenals van een kunstbeweging, waarin de Vlaamsche Barok haar subliemste ontplooiing bereikte.

Zelfs in gewonen tijd weet ieder Antwerpenaar, dat Rubens een stadsgenoot van hem is, staat ook de eenvoudigste man, een dezer die nooit of zelden in het Museum van Schoone Kunsten binnenloopen, min of meer op vertrouwelijken voet met hem. Geen huisgezin of men zal er een reproductie van een van Rubens' werken aantreffen, wellicht naast de afschuwelijkste chromo's. Er bestaat een volkslegende over Rubens, zooals over Keizer Karel, en een heele folklore, welke genoeglijk door de ouderen op de jongeren worden overgedragen. Wellicht legt Rubens' actief gebleven glorie beter dan welke andere oorzaken de roeping van zoovele Antwerpsche volksjongens uit, die zich op de schilderkunst toeleggen, met de hoop zooniet den meester te overvleugelen, hem dan toch te evenaren. Vele steden gaan op een doorluchtigen schilder prat, in geen andere is de herinnering aan zoo'n gelukskind zoo nauw vergroeid met het bestaan, den aard en den aanleg van de bevolking, woekert ze, bij groot en klein, zoo wakker voort, als een bezielende levenskracht, Rubens was en blijft Antwerpens toonbeeld.

Ingezien moet wel is waar dat weinige schilders zoo innig met hun geboortestad zijn verbonden geweest, in het openbaar leven zoo'n aanzienlijk aandeel hebben gehad, zooveel hebben gedaan, en niet enkel door hun scheppend werk, om er de faam van te verhoogen. Welke veelzijdige rol Rubens in de geschiedenis van zijn moederstad, zooals ook van zijn vaderland, vermocht te spelen, wat een stralend brandpunt van geestelijke werkzaamheid zijn huis

[p. 357]

en zijn werkkring zijn geweest, dat hebben zijn biografen bij herhaling uiteengezet. Maar deze in het verleden liggende werking volstaat niet om uit te leggen waarom deze man, ook thans nog, den Antwerpenaars zoo dierbaar is; waarom hij hun onverpoosd een spiegel voorhoudt, waarover ze zich met voorliefde buigen; waarom hij voortgaat de meest typische vertegenwoordiger van zijn stad te zijn, de gemeentelijke held. Tusschen beiden, Rubens en Antwerpen, is een zoo warm verband ontstaan, een zoo sub-stantieele versmelting van hun wederzijdsche waarden, dat men deze niet meer kan scheiden. Antwerpen is de bestendige verheerlijking van Rubens en van dezes levens- en kunststijl, zooals hij zelf, zijn aristocratisch cosmopolitisme ten spijt, de prachtigste en volledigste uitdrukking blijft van den Antwerpschen volksgeest. Wat mij betreft, verklaar ik dit phenomeen als volgt: na uit zijn stad alle levenssappen te hebben geput, welke de hem aangeborene verrijkten, is Rubens erin geslaagd, door een hoogere wisselwerking, waarbij hij beurtelings nam en schonk, uiting te geven aan de diepere geaardheid van zijn volk, evenals aan zijn eigen organischen drang, zoodat de Vlaamsche Barok-stijl, zooals door hem in het leven geroepen, niet enkel als een kunst-, maar tevens als een levensstijl, voor Antwerpen en een groot deel van het Vlaamsche land gebleken is te zijn de meest geschikte vormgeving van levenskracht en schoonheidswil.

Als Antwerpenaar onderneem ik in dit opstel een wandeling door mijn stad, om te beginnen er opzettelijk van afziend het Museum van Schoone Kunsten te bezoeken - waar Rubens' ontwikkeling nochtans bijna volledig wordt bestreken, door middel van enkele zijner gaafste meesterwerken - evenals allerlei beroemde kerken, als b.v. de O.L.V.-kerk, de Augustijnenkerk, de Sint Pauluskerk en de Sint Jacobuskerk, waar in bijna even groote getale verschillende van zijn machtigste doeken aanwezig zijn - (wie te Antwerpen den meester enkel uit de in het Museum van Schoone Kunsten en in het Plantijnsche huis opgestapelde kunstschatten zou leeren kennen, zou inderdaad veel van het beste verwaarloozen en een zeer onvolledig beeld van zijn genie opdoen), - om langs de straten te slenteren, op zoek naar herinneringen aan zijn persoon, naar sporen van zijn levenswandel, naar vertakkingen van zijn scheppend werk in het stadsmidden.

[p. 358]

't Is niet louter een toeval, dat in een stad, waar zoovele standbeelden van schilders - Antwerpens troetelkinderen - bijna met overdaad, in alle hoeken en kanten oprijzen, Rubens' monument op de eereplaats opgericht is geworden, juist op de meest typisch Antwerpsche plek, in het hartje van de oude stad, daar waar zijn bronzen beeld dagelijks kan worden gemeten aan wat we als ons kostbaarste kunstbezit beschouwen, die kathedraal, met haren als een wonderbaar kantwerk hoog in de lucht spitsenden toren, op twee stappen van die Groote Markt, waar ons Renaissance-stadhuis met zijn soberen en niettemin zoo statigen gevel troont als het machtsvertoon van Antwerpens zelfbewustzijn en gezag, naast al die gildehuizen, welke van onzen gevestigden rijkdom getuigen, en op enkele stappen ook van de ‘Werf’, den stroom en de haven, door de eeuwen heen de bronaders van onze welvaart en onzen invloed.

Op het ‘Groen Kerkhof’, op het middenpunt van die ruime en toch zoo harmonieus gesloten plaats, het belangrijkste openbaar plein in de oude stad, tevens grootsch en gezellig, staat Petrus-Paulus op zijn voetstuk, noch te laag bij den grond, noch te hoog verheven boven de menigte, juist op een peil dat den voorbijganger toelaat even naar hem op te kijken, hem ‘goeden dag!’ te wenschen, zonder bij dien bronzen man een indruk op te doen van trotsche afzondering, van een in de wolken verloren, ongenaakbare glorie, boven of buiten het werkelijke bestaan en de gewone menschelijke maat.

Iederen dag wordt daar de bloemenmarkt gehouden, zoodat bestendig aan Rubens een bloemenhulde wordt gebracht, waarbij we instinctief aan zijn weelderige stillevens denken. Ontelbare scharen trekken er voorbij: in de week, duizenden werklieden, bedienden en beambten, die zich naar hun arbeid begeven; 's Zondags de geloovigen, die in de hoofdkerk gaan bidden - 's Zomers, als de poorten open staan, walmt de wierookgeur naar buiten, tot onder zijn neus, en dringen de orgeltonen tot hem door -; in den dag kuieren vele wandelaars onder de lommerige boomen; kinderen spelen er in het rond; verliefden zitten op den rand van zijn voetstuk, dicht tegen elkaar aangeschoven; 's avonds verschijnen er de melomanen, die naar de muziekuitvoeringen van een onzer gemeentelijke fanfaren of naar de concerten van den beiaardier

[p. 359]

komen luisteren. Nooit is Rubens alleen, verlaten. Zijn blik glijdt neer op de vrouwen, blond en rozig, van het maische slag dat hij met voorliefde schilderde en waarvan het ras verre van uitgestorven is, op de mannen, met hun korte, ineengedrongen gestalte, hun stevige schouders, hun rond gelaat met sterke kin, die meer dan eens uit een zijner schilderijen geknipt schijnen te zijn. Het voortbestaan van het Rubeniaansche ‘type’ onder de Antwerpsche bevolking is een der treffendste blijken van de echtheid van 's meesters vizie, zooals geput uit zijn realiteitszin en zijn dan weer gansch de realiteit herscheppend vernuft.

Zooals (rond 1840) door Jan Geefs geboetseerd, ziet hij er kranig en zwierig uit, als een echte groote seigneur, met zijn degen, zijn kapmantel, zijn vilten hoed. Maar zijn gelaat mist uitdrukking en hartstocht.

Van de Groenplaats richten we onze schreden, over den Meir, naar de straat, welke weleer de ‘Wapper’ was en welke thans zijn naam draagt⁽¹⁾. Enkele maanden geleden troffen we daar nog, deerlijk toegetakeld en door vele generaties van onverantwoordelijke eigenaars geschonden, het ruime huis aan, door hem in 1610 - twee jaar na zijn terugkeer uit Italië, één jaar na zijn huwelijk met Isabella Brant - aangekocht, onmiddellijk, naar eigen plannen, tot een echt paleis omgebouwd - tot een van die, door hem in Italië, vooral te Genua, zoo vurig bewonderde heeren-woonsten, waarvan hij er enkele bundelde in zijn twee platenfolio's van de ‘Palazzi di Genova’ -, geëigend aan zijn bestemming als werkplaats, museum en tentoonstellingszaal, den rang van zijn bezitter waardig.

Over het gedeeltelijk gerestaureerd, gedeeltelijk gereconstitueerd gebouw in wording - het toekomstig Rubens-Museum - laat ik me voorloopig onbetuigd. Liever schrijf ik enkele herinneringen neer over het oude, gehavende Rubens-huis, zooals ik dat vroeger heb gekend en waar ik als jongeling zoo dikwijls ben gaan droomen.

Op bestellingen had de jonge, pas uit Italië teruggekeerde, door zijn roem vooruitgeschreden schilder niet lang hoeven te

(1) De straat langsheen de Herentalsche Vaart werd de Wapper geheeten, naar een kraan waarmede koopwaren werden geladen, in hoofdzaak drinkbaar water voor de brouwers uit de Kammerstraat.

[p. 360]

wachten; hij kreeg er meer dan hij kon uitvoeren en werd er rijkelijk voor betaald, zoodat hij ruimschoots over geld beschikte om het in zijn oorspronkelijken staat voor zijn behoeften ontoereikende huis van den Wapper te vergrooten en te verfraaien en naar zijn zin in te richten, ook om er een ‘warande’ aan te leggen, vermits een huis zonder tuin voor hem was als een zomerdag zonder zon. In 1615 of '16 kon hij er zijn intrek nemen, maar jaren lang zou de meester nog worden gehinderd door metselaars en hoveniers, die er hem in de beenen liepen, zou hij voortgaan zijn eigendom uit te breiden.

Een koer scheidde de twee deelen van het gebouwencomplex: het woonhuis links, de werkplaats - ‘het schilderhuys’ - rechts, verbonden door middel van een portiek, welke deze binnenplaats afsloot van den daarachter liggenden tuin. Deze rijk opgesmukte portiek bestond uit drie doorgangen, versierd met dolfijnen, saters en bacchanten; boven de bogen was een fronton aangebracht, waarin nissen gaapten; in de ronde nis boven den middeldoorgang prijkte het borstbeeld van Minerva, tusschen twee arenden met uitgespreide vleugels, welke vruchtentrossen in den bek hielden; de twee andere nissen waren toen ledig, al mag het voor ongeveer zeker aanvaard, dat in Rubens' tijd daar borstbeelden van een sater en een bacchante stonden. In de vakken links en rechts boven deze nissen had de schilder twee Latijnsche opschriften laten beitelen, getrokken uit de satiren van zijn lievelingsdichter Juvenalis.

Door de portiek had men toegang tot den tuin. Deze was volledig verwoest geworden, zoodat ongeveer niets overbleef van de weelderige warande, waarin Rubens eens zichzelven voorstelde, wandelend aan de zijde van zijn vrouw en zijn zoon, door honden, pauwen en kalkoenen omgeven en waarin o.m. die sappige vijgen en peren groeiden, waarop hij zoo belust was. Maar achterin, tegen den scheidingsmuur, stond nog het steenen paviljoen recht, met vijf stand- en borstbeelden, ook weer van mythologische goden en helden; wel is waar werd ons verzekerd, dat de oorspronkelijke beeldhouwwerken verdwenen waren, maar we stelden ons met deze copieën tevreden; als Barok-geheel zag het paviljoen er vrij aardig uit, zelfs in den staat van verminking en verwaarloozing waarin het zich bevond. Een oude pomp in de binnenkoer, een paar boomen in wat van den tuin overbleef, werden ons daaren-

[p. 361]

tegen voorgehouden als ‘echt’ uit den tijd dagteekenend.

Deze schamele overblijfsels waren voldoende, onze fantasie een handje toestekend, om ons naar Rubens' levensmidden terug te voeren, ons in zijn denk- en gevoelswereld in te wijden. Daar had hij immers geleefd, aan de zijde van zijn twee vrouwen - eerst naast de lieve, bescheiden, stil-bevallige Isabella, later naast de prachtigere, maar koelere Helene -, met zijn kroost, met zijn vrienden, met zijn leerlingen en zijn medewerkers; daar had hij aan rijke tafelen zijn genoodigden ontvangen, de hoogsten in rang, tot een koningin toe; daar had hij uit den overvloed van zijn lichaam en zijn ziel zijn werk geschapen; daar had hij zijn kunstverzamelingen bijeengeschikt, tot een dagelijksch genot. Die vervuilde beelden, die afgesleten spreuken, legden ze niet getuigenis af van zijn humanistische cultuur, van zijn liefde voor de klassieke wijsheid en schoonheid, van zijn heidensch levensgevoel, waaraan hij het vroom geloof en de bezielde godsvrucht van den verlichten katholiek paarde? En of dat alles degelijk nog was zooals 't er uitzag, wanneer hij heel dat huis met zijn levenskracht en levenslust vulde, had dat werkelijk zooveel te beteekenen voor den niet-archeologisch, zelfs niet-kunsthistorisch denkenden, die daar een half uurtje kwam mijmeren, om te trachten iets van den geest des meesters in zijn omgeving terug te vinden? Of die enkele, beweerd-historische, in elk geval behoorlijk vermolmde boomen ja dan neen door Rubens' eigen handen geplant waren geworden, kwam 't er in den grond zoo nauw op aan? Ze stonden onze overtuiging niet in den weg, dat hij van deze boomen, of van hun voorgangers, had gehouden, en van al die bloemen, welke, sindsdien vergaan, zijn oogen bekoorden, zooals zijn blik werd gestreeld door alle vormen en kleuren, bij menschen, dieren en gewassen, als door zoovele verschillende uitingen van de pracht, de groei-kracht, den overvloed dier natuur, welke hij onder al haar aspecten bewonderde, gretig in zich opnam, met heel zijn fijngespitst zinnengestel wellustig aanvoelde en door zijn brein en hart verwerkte en tot onvergankelijke schoonheid en blijvende vreugde omschiep, Zoodat zijn schilderijen ons thans nog - en na ons, aan ontelbare andere menschengeslachten - zijn blijde boodschap brengen, nu zijn stoffelijk overblijfsel in asch is vergaan en alles door den dood is vernield, waaraan hij zijn scheppingsdrift koelde:

[p. 362]

zijn huis, op weinig na, zooals, geheel en al, de vrouwen op dewelke hij eens verliefd was, zooals de kinderen, wier spel hij glimlachend gadesloeg, zooals de boomen en de bloemen, die voor hem bloeiden.

Met dien humanistisch geschoolden, epicuristischen en nochtans stoïcijnschen Rubens - niet enkel een wonderbaar oog en een vaardige, alles aandurvende en alles kunnende hand, maar, zooals al de grooten uit zijn tijd, een vroede geest -, die zich, terwijl hij arbeidde, brokstukken uit Seneca en Plutarchus liet voorlezen, zullen we, onzen uitstap voortzettend, ook in de prinselijke woning der Plantin-Moretussen, - deze, gelukkig, gaaf en bijna onvermengd tot ons gekomen - nader kennis maken. Daar beelden we ons zonder moeite den meester in, gezeten in een van die wijde kamers met lederen wandbehang en van smaakvolle meubels voorzien, in gesprek met Jan of met Balthasar Moretus en dezer vrienden, de dichters, wijsgeeren en geleerden, die ze in hun drukkerij en uitgeverij rond zich vermochten te scharen.

Enkele jaren geleden werd in het Plantijnsche huis, op de Vrijdagmarkt, - vanzelf tot Museum geworden, niet eens opzettelijk als uitstalling van kunstvoorwerpen heringericht - een tentoonstelling van onze Renaissance gehouden, naar aanleiding waarvan we allerlei kostbare gedenkstukken van Rubens te bewonderen kregen: de zwaarzilveren waschkom, hem door de Infante Isabella geschonken, als blijk van erkentelijkheid voor zijn diplomatische bemoeiingen; het met edelgesteenten versierde zwaard, dat hem door Karel I overhandigd werd en waarmede de Engelsche koning hem tot ridder had geslagen; den gouden ring, door dezen vorst op deze plechtigheid gedragen en mede aan den schilder-gezant aangeboden; het met diamanten belegde hoedensnoer, dat hij bij dezelfde gelegenheid aan 's konings vrijgevigheid had te danken. Voorzeker mag 't jammer heeten, dat al deze voorwerpen thans weer verspreid zijn en niet voor het Plantijnsche huis behouden zijn kunnen blijven. Maar gelukkig blijven hier andere gedenkstukken over, ongetwijfeld van nog grootere waarde: de schilderijen van Rubens, welke in de kamers zijn opgehangen, de boekversieringen, welke hij voor den grooten drukker maakte, waarvan soms de oorspronkelijke teekeningen bewaard zijn gebleven, doorgaans de op koper gebrachte of in hout gesneden platen, in de meeste gevallen de boekdrukken. Voor de drukkersdynastie heeft

[p. 363]

Rubens allerlei portretten van familieleden en geliefde geleerden gemaakt, o.m. de beeltenissen van den stamvader Christoffel Plantin, dezes vrouw Jeanne Rivière en hun kinderen, deze van verschillende opvolgers en afstammelingen, van vele vrienden der familie, als Arias Montanus, Justus Lipsius, Abraham Ortelius enz., om niet eens te gewagen van meer ‘geromanceerde’ en decoratieve beeltenissen, waaraan in het Plantijnsche huis een eereplaats werd ingeruimd, als de portretten van Plato en Seneca, Leo X, Laurens de Medici, Pico de la Mirandola, Koning Alfons en Mathias Corvinus, de helden van het Humanisme en de Renaissance. Daarvan zijn er nog enkele in het museum aanwezig. Nadat Jan Moretus, in 1608, het eerst beroep op Rubens als boekversierder had gedaan, heeft vooral Balthasar Moretus 's meesters roem over de Plantijnsche drukkerij doen stralen. Van 1613 af tot 1640, het jaar van zijn dood, heeft Rubens onverpoosd met dezen Moretus samengewerkt, als het ware uitsluitend.

De vruchten van deze in geestelijke eendracht en vriendschap volvoerde samenwerking zullen we in grooten getale ontdekken in de prachtboeken, welke onder de vele heerlijke Plantijnsche drukken tot de voortreffelijkste behooren: titelprenten, volblad-prenten in den tekst, omlijstingen enz., die jaren lang door de Antwerpsche firma werden gebruikt. ‘Rubens' sterk uitgesproken persoonlijkheid met zijn machtige, fel bewogen tafereelen uit den Bijbel en het leven der Heiligen, en zijn overvloed van symbolen en allegorieën, die hij zoo gemakkelijk en natuurlijk wist te behandelen, zette ook het Antwerpsch boek evenals de heele Antwerpsche kunst van dien tijd in het teeken van de Barok’⁽²⁾.

Maar bij deze bedrijfsbetrekkingen bleef 't niet: toen Jan Moretus stierf, gaf Balthasar Moretus den meester opdracht een drieluik te schilderen, voorstellende de Verrijzenis, met als zijstukken den H. Jan-Baptist en de H. Martina, bestemd om geplaatst te worden op het graf van den overledene in de Hoofdkerk te Antwerpen, waar het zich nog bevindt. In 1629 vereerde hij de kerk van het Annunciadenklooster, waar een zijner nichten overste was, met een ander werk van zijn vriend Rubens, den marteldood van het H. kind Justus voorstellend.

(2) Deze gegevens zijn ontleend aan Dr Maurits Sabbe's ‘De Meesters van den Gulden Passer.’ (Van Kampen, Amsterdam, 1937).

[p. 364]

Doch laten we ons niet te lang ophouden door het stemmige en schilderachtige Plantijnsche huis, waar we 200 gewillig uren lang in de atmosfeer van een gaaf gebleven verleden, van voortgezet oud en edel leven zouden doorbrengen en onzen tijd wellustig verdroomen. Op enkele stappen, niet ver van de oude Kammerstraat - waar we, in 't voorbijgaan, in de Augustijnenkerk ook nog een van Rubens' uitmuntendste werken, het monumentale, in 1628 voltooide altaarstuk, kunnen begroeten - in de Kloosterstraat (de vroegere Sint Michielsstraat), waar toenmalig de aanzienlijkste burgers waren gevestigd, hebben we de herinneringen aan onzen held voor 't grijpen.

't Is daar dat Maria Pijpelinckx, nadat ze naar Antwerpen was mogen terugkeeren en er een deel van haar vermogen teruggevonden had, na weleer op den Meir een groote woning te hebben betrokken, waar haar levenswijze deze van een aanzienlijke burgersvrouw was, zich in een minder ruim en minder kostelijk huis had gevestigd. Ze overleed er op 19 October 1608. Door zijn broeder Philips verwittigd - maar dezes brief was veel te lang onder weg gebleven om den bestemmeling nog tijdig te bereiken - dat hun moeder erg ziek was, was Rubens den 28en October te paard gestegen, overijlig Italië verlatend, zich niet eens den tijd gunnend afscheid van zijn beschermer, den hertog van Mantua, te nemen; hij kwam eerst den 11en December te Antwerpen aan, te laat om nog de oogen van zijn moeder te sluiten of haar naar het graf te vergezellen. Het van hun moeder geërfd huis bewoonde hij dan gedurende enkele maanden, samen met zijn ouderen broeder. Dit huis in de Kloosterstraat is met heel de jeugd des meesters verbonden. Hoe de Antwerpenaars er, enkele jaren geleden, in toegestemd hebben het zonder meer te laten afbreken, is een raadsel. Of hebben ze door hun onverschilligheid in deze eens te meer uiting gegeven aan de nooit geheel verkropte spijt, welke zich van hen meester had gemaakt, toen uit de in de papieren der familie van Oranje ontdekte documenten onomstootelijk het bewijs werd gehaald, dat Rubens niet te Antwerpen was geboren, zooals tot 1870 gereedelijk door zijn biografen, vooral de Belgische, aangenomen - terwijl andere, in hoofdzaak Duitsche, bij voorkeur Keulen als Rubens' geboorteplek voorstonden -, maar wel te Siegen, waar hij op 28 Juni 1577 zijn oogen opende? Bij deze

[p. 365]

ontdekking konden, zelfs na het publiceeren van de ophefmakende documenten, vele Antwerpenaars zich niet neerleggen, de eenen omdat ze niet wenschten hun stad te laten berooven van de eer het licht te hebben geschonken aan hun grooten man, de anderen uit preutschheid, omdat al de weinig verkwikkelijke geschiedenissen rond het overspel van Rubens' vader en dezes gevangenschap een verdachten geur verspreidden.

Maar wat kan 't ons schelen, dat 't niet te Antwerpen is, dat Rubens op de wereld verscheen, als we bedenken dat deze toevallig op vreemden bodem plaats gevonden hebbende geboorte louter aan accidenteele gebeurtenissen van politiek-religieuzen aard toe te schrijven is - dezelfde waaraan 't te wijten is, dat ook Joost van den Vondel, zoon van echt-Antwerpsche ouders, op Duitschen bodem het levenslicht aanschouwde - en vooral als we nagaan, dat zulks geenszins Rubens' ‘Sinjorendom’ in het gedrang brengt? De meester is dóór en dóór een Antwerpenaar, om te beginnen door zijn voorzaten; zoowel langs vaders- als langs moederzijde waren deze van zuiver Antwerpsche afkomst. Slechts een tiental jaren heeft Rubens als kind te Siegen en te Keulen doorgebracht. Zijn opleiding als jonge man, als schilder genoot hij te Antwerpen. Van zijn tiende tot zijn drie en twintigste jaar - waarop de zes aan Italië bestede jaren volgen - en na zijn definitieven terugkeer uit dat land tot aan zijn dood - behoudens enkele in het buitenland doorgebrachte maanden - sleet hij zijn gansche bestaan in de stad van zijn voorouders en ouders. Wel is waar schijnt bij hem even de verzoeking te zijn opgerezen zich blijvend in Italië te gaan vestigen, en misschien zou hij, na den dood zijner moeder, waardoor hij zich ietwat vereenzaamd voelde in een midden waaraan hij zes jaren lang vreemd was gebleven, naar het Zuiden teruggekeerd zijn - te meer daar het zonnig klimaat beter met zijn temperament strookte dan het onze, met zijn koude, zijn regen en zijn mist - indien hij zich toen niet grondig had bedacht. Ten slotte is hij zijn land en zijn stad getrouw gebleven. Tot dit resultaat hebben drie hoofd-factoren bijgedragen: het verlichte mecenaat van Albrecht en Isabella, die hem, onmiddellijk na zijn aankomst, met de waardigheid van schilder der aartshertogen hebben bekleed, zijn diepe genegenheid voor zijn broeder Philips en nog meer zijn plots

[p. 366]

opgevlamde liefde voor Isabella Brant, waardoor hij in een ruimen kring van verwanten en vrienden opgenomen werd. In hoofdzaak mogen we aan zijn eerste vrouw, met wie hij een eigen haard heeft gesticht, waaraan hij met al de vezels van zijn wezen verbonden was, hulde brengen voor het feit, dat hij er van afzag in het buitenland te gaan wonen. Geleidelijk is dan de aanpassing geschied en zijn al de Antwerpsche fermenten, die erfelijk in Rubens' bloed zaten, tot hun volle ontwikkeling gekomen, heeft hij zijn volksverbondenheid met zijn Vlaamsche, inz. zijn Antwerpsche land- en stadsgenooten ontdekt, zijn samenhang met land en volk.

Even dienen we nochtans op dit eerste deel van Rubens' bestaan, het niet-Vlaamsche of het nog slechts latent Vlaamsche, buiten Vlaanderen, en wel in Duitschland en Italië gesleten, terug te komen. Zijn vader Jan Rubens, bekwaam rechtsgeleerde, schepen van de stad Antwerpen, was tot het gereformeerd geloof overgegaan; niet dat hij zoo diep door het protestantisme in beslag was genomen, dat 't hem niet mogelijk zou geweest zijn buiten deze belijdenis te leven - daar was hij te weinig standvastig van meening, laten we zeggen: te weinig fanatisch voor -; 't is vooral zijn vrijzinnige denkwijze, - evenals later deze van zijn zoon, door het kriticisme van de humanistische cultuur doordrongen - die hem tot ‘protestant’ had gemaakt, wellicht nog meer zijn anti-Spaansche neigingen, zijn aangeboren geest van verzet. Door geheel deze zelfstandige houding had hij de Spaansche machthebbers tegen zich ingenomen. Gewaarschuwd dat deze hem in de gaten hadden, vond hij 't geraadzaam - na Egmont en Hoorne's onthoofding en de terechtstelling van den Antwerpschen burgemeester Van Stralen - de wijk te nemen. Met hem trok zijn vrouw mede op den dool, die prachtige, edelmoedige, dappere Maria Pypelinckx, toonbeeld van de verkleefde echtgenoote, zooals van de plichtvaardige moeder, ter nagedachtenis van welke 't zou betamen dat het op standbeelden verzotte Antwerpen zoo spoedig mogelijk een monument zou oprichten, niet enkel als een eereblijk voor haar die ons Rubens schonk, maar tevens als een hulde aan de echte, onvervalschte, voorbeeldige Antwerpsche burgersvrouw in 't algemeen, waarvan ze voor het prototype mag doorgaan.

De voortvluchtige echtelieden namen vanzelfsprekend de vier kinderen mede, met dewelke ze sedert het aangaan van hun

[p. 367]

huwelijk, in 1561, waren gezegend geworden, de oudere broeders en zusters van Rubens. In het jaar 1568, in vollen Winter, ging het, door de Kempen en Limburg, naar Keulen, als sjofele bannelingen. De arme Maria Pypelinckx had alles moeten in den steek laten wat haar dierbaar was: haar moeder, haar eigen tehuis; maar was ze niet tot alle offers bereid om haar kinderen in veiligheid te brengen en om dien mooien man te redden, op wien ze nog steeds als een jong meisje verliefd was? Tot zaakgelastigde van den prins van Oranje aangesteld, werd Jan Rubens ook de raadgever en vertrouweling van dezes tweede gemalin, Anna van Saksen. Het liefdesavontuur van Jan Rubens en deze prinses is voldoende bekend, om er niet over uit te weiden, evenmin als over het ergste gevolg daarvan: de aanhouding van vader Rubens, die in de vesting van Dillenburg werd opgesloten. Een nieuwe ramp was over de familie gekomen. Maria Pypelinckx stond geheel alleen voor een zware karwei; aan energie schoot 't haar niet te kort. 't Is dan dat ze, aan Willem den Zwijger het voorbeeld van haar vergiffenis gevend, in haar eenvoudige en naar het hart gaande Vlaamsche volkstaal, de befaamde brieven schreef - en die heel wat meer indruk op den prins zullen hebben gemaakt dan de geleerde en vernuftige smeekschriften van Jan Rubens zelven -, ten einde haar man uit den kerker te verlossen. Op den duur, na twee jaar ijveren, verkreeg ze zijn vrijheid, tegen een losgeld van 8.000 thaler, dat ze te Antwerpen bijeen ging scharrelen en waarvoor ze van het aanzienlijkste deel van haar persoonlijk vermogen afstand deed. Na de in vrijheidstelling van het gezinshoofd, in 1573, bleef de familie nog geruimen tijd te Siegen - waar nog twee jongens geboren werden, eerst Philips, daarna Petrus-Paulus - en ging daarna, nadat Jan Rubens zich met de katholieke kerk had verzoend, te Keulen wonen. 't Is in de Rijnstad, dat de schuldige vader op 1 Mei 1587 overleed.

Na hem een gedenkteeken te hebben laten oprichten in de parochiale kerk van Sint Michiels, - bekend is het grafschrift op deze zerk, waaruit de weleer zoo ongelukkige vrouw, die er eens op wees hoe pijnlijk 't is zich verheugd voor te moeten doen, wanneer men met den dood in het hart zit, zelfs de schaduw van een overgebleven wrok tegenover den overspelige heeft geweerd: ‘Zijn echtgenoote heeft van hem zes en twintig jaren geluk gekre-

[p. 368]

gen; nooit gaf hij haar eenige reden tot klagen’ -, keerde Maria Pypelinckx onmiddellijk met heel haar kroost naar Antwerpen terug; Rubens was toen tien jaar oud. Een grondig onderricht bezorgde ze aan haar zoons, De zeer begaafde Petrus-Paulus deed zijn eerste studiën in het College der Jezuïeten. Reeds in 1590 afgestudeerd, werd hij als edelknaap aan het hof van Maria de Lalaing verbonden. Maar als hij, na korten tijd, bij zijn moeder kwam klagen dat dit leven hem niet beviel en hij liever zou leeren schilderen - van haar kant had Maria de Lalaing zijn eerste teekeningen voldoende gewaardeerd om bij haar piepjongen page deze roeping aan te moedigen - was Maria Pypelinckx de eerste om bij den daartoe bijeengeroepen familieraad aan te dringen, opdat haar lieveling niet zou gedwarsboomd worden. Hij ontving zijn kunstopleiding, achtereenvolgens in de ateliers van Tobias Verhaeght, Adam van Voort en Otto Venius. In 1598 werd hij als meester in het Sint Lucas-gild opgenomen.

De traditie getrouw brak daarna, ook voor dezen meester-schilder, het oogenblik aan om zich in Italië te gaan bekwamen en aan de Latijnsch-klassieke bron een dorst te stillen, welke door de zeer onvolledige humanistische opleiding bij de Jezuïeten eerder geprikkeld dan bevredigd was geworden. In 1600 reist hij dus als meester-schilder af, ongeveer dertien jaren na zijn terugkeer, als ongeschoold kind, uit Duitschland. Zes jaren zou hij afwezig zijn, alvorens voor goed zijn verblijf te Antwerpen te vestigen. Nauwelijks in Italië aangeland, werd hij tot hofschilder van den hertog van Mantua, Vincentius I van Gonzaga, aangesteld. Hij werkte te Mantua zelf, maar ook veel te Venetië, te Rome, te Florence, te Milaan enz., o.m. voor zijn heer allerlei meesterwerken copieerend. Inmiddels maakte Vincentius van de aanvalligheid van zijn persoon, zijn taalkennis, zijn kunstsmaak gebruik om hem naar Spanje af te vaardigen, en dat was dan de eerste van die vele zendingen waarmede Rubens zou worden gelast, waar hij tot opdracht had kostbare geschenken naar het hof van Madrid te brengen en schilderijen voor de hertogelijke verzameling aan te koopen. Zijn broeder Philips, die insgelijks naar Italië was getogen om er zijn scholing te volmaken, en daar verschillende maanden in gezelligen omgang met Petrus-Paulus had doorgebracht, o.m, te Rome, was lang vóór hem naar Antwerpen teruggekeerd en woonde als vrij-

[p. 369]

gezel bij Maria Pypelinckx in. Van dezen ontving Rubens onverwachts den reeds vermelden brief, waarbij hem bericht werd dat zijn moeder in doodsgevaar verkeerde; ondanks de haast waarmede hij naar Vlaanderen spoedde, was Maria Pypelinckx reeds sedert een paar maanden begraven, toen dezer jongste zoon, met popelend hart, voor het huis in de Kloosterstraat van zijn paard steeg.

In deze vertrouwde woning leefde hij gedurende eenige maanden met zijn broeder samen, met dien vroeden en aangenamen man, dien hij liefhad en bewonderde, verlicht wijsgeer en bevoegd oudheidkundige, Justus Lipsius' lievelingsleerling (deze zou zelfs zijn leermeester te Leuven zijn opgevolgd, indien de universitaire overheid Lipsius' wensch ingewilligd had); met hem zal Petrus-Paulus in gezelligen omgang menig uur hebben gesleten, pratend over allerlei vroede onderwerpen, met voorliefde hun herinneringen ter sprake brengend aan dat onvergetelijke Italië, waarvan ze beiden even geestdriftig de landschappen, monumenten en kunstschatten hadden bewonderd en de levenszoetheid op prijs gesteld. Daar echter, al deze gedachtenwisselingen ten spijt, het leven van twee jongmannen, in een groot huis zonder vrouwelijke zorg, niet altijd even prettig bleek te zijn, was Philips de eerste om het te verlaten, ten einde in den echt te treden, in Maart 1609, met Maria de Moy (zijn huwelijksgeluk zou niet van langen duur zijn, vermits hij voorbarig overleed, in Augustus 1611), in afwachting dat ook Petrus-Paulus zijn keus op een gade zou hebben gevestigd.

't Is in diezelfde Kloosterstraat, dat het gebuurmeisje woonde, op hetwelk zijn oogen zouden vallen, die zachtzinnige en eenvoudig mooie Isabella Brant, dochter van den stadsgriffier Jan Brant, met wie hij op 3 October 1609 in den echt trad. Nog over geen eigen woning beschikkend, nam het jonge paar zijn intrek bij de ouders der bruid. Men vraagt zich af waarom Rubens en zijn jonge vrouw niet in het door Maria Pypelinckx ingerichte huis zijn blijven wonen? Het antwoord zal heel waarschijnlijk hierin te vinden zijn, dat Rubens in de veel belangrijker woning van zijn welgestelden schoonvader over een beter atelier beschikte, ruim genoeg om er de schilderijen van groote afmeting in te bergen (o.m. werden daar de twee indrukwekkende meesterwerken van de Antwerp-

[p. 370]

sche kathedraal, de Oprechting en de Afdoening van het Kruis voltooid), welke hij alsdan uit te voeren had. Daar bij den steeds groeienden stroom van opdrachten en bestellingen, waarvoor meer en meer helpers dienden ingespannen te worden, weldra ook deze werkplaats in de Kloosterstraat te klein zal geworden zijn, is dan bij Rubens de wensch opgekomen over een eigen woning te beschikken, ingericht volgens de vereischten van zijn werkzaamheid. Reeds vernamen we dat hij op 1 November 1610 een huis met een aanzienlijk stuk grond kocht, gelegen op den Wapper, aan de Herenthalsche Vaart⁽³⁾.

't Is eveneens in de Kloosterstraat dat de twee eerste kinderen van Petrus-Paulus en Isabella op de wereld kwamen: de lieve Clara-Serena (1611), die op 12-jarigen leeftijd zou sterven, en Albrecht (1614); de jongere zoon Nicolaas (1618) zou daarentegen in het zooveel weidscher huis van den Wapper het levenslicht zien.

Toen Rubens Isabella Brant huwde, was deze 18 jaar oud. Ze was mooi, zat flink in de vormen, maar kwam niettemin slank voor. Ze had groote, donkere oogen, bruine haren en een zeer blanke, matte, ietwat bleeke huid. In haar trekken lag er iets van een zuiderlinge. Zooals ze er uitzag, beantwoordde ze volkomen aan Rubens' toenmalige opvatting van het vrouwelijk schoon, evenals ze tegemoet kwam aan al de eischen, welke hij meende aan zijn echtgenoote te mogen stellen. Hij was toen - 32 jaar oud - in de voile fleur van zijn mannenleven, de jeugdige, overspannen verwachtingen en dolle illusies ontgroeid, zeer gezond en krachtig, heel en al zelfbeheerscht Hij smaakte nog diep de vreugde van zijn opgang naar roem en fortuin, een geluk dat Isabella met zooveel fierheid met haar gemaal deelde; hij was nog niet zat van glorie, noch overtobd, noch overspannen, zooals in lateren tijd. Vanzelf maakte ze zich meester van zijn zinnen en van zijn hart. Ze was alles voor hem: zijn minnares, zijn huisvrouw, de dame die voortreffelijk zijn gezin bestuurde en bescheiden en aanminnig aan zijn zijde stond om de hoogste gasten te ontvangen, voortdurend de trouwe levensgezellin, die zich over zijn

(3) Aan A.J.J. Delen's ‘Het huis van Rubens’ (Kunstuitgeverij ‘Pro Arte’, Diest, 1940) heb ik voor dit deel van mijn opstel vele nuttige gegevens ontleend, alsmede aan het periodisch bulletin ‘Het Huis van P.P. Rubens’.

[p. 371]

bijval verheugde, zijn lust bevredigde, hem vertroetelde, voor de smakelijke tafel zorgde, waarop deze fijnproever verlekkerd was, later de moeder van die flinke en mooie, aristocratisch uitziende kinderen, die met recht en reden zijn vaderlijken trots vleiden. In zijn omgang met haar, zijn eerste, echte en groote liefde, heeft hij de vrouw volledig leeren kennen, op haar best: als bruid, als gade, als jonge moeder en al zijn verwachtingen bevredigd gezien. Van haar zal hij blijven houden, tot het einde toe, met dezelfde innige waardeering, zelfs wanneer ze, na driemaal in het kraambed te zijn gekomen, ietwat afgesloofd en verzwaard, nochtans niet verouderd en altijd even aanminnig zal zijn. Geen scheiding kan zijn genegenheid ondermijnen, noch zullen de verleidelijkste en listigste schoonen uit Frankrijk, Engeland of Spanje hem van zijn Antwerpsche geliefde vervreemden. Ze stierf onverwachts in de maand Juni 1626, op vijf en dertigjarigen leeftijd, waarschijnlijk als een der eerste slachtoffers gevallen van de pest, die toen te Antwerpen woedde. Zeventien jaren lang hadden ze beiden het lief en het leed van het leven gedeeld.

Toen ze hem ontnomen was geworden en hij aan zijn vriend Peiresc, raadsheer bij het gerechtshof te Aix, dit smartelijk nieuws berichtte, liet hij zich deze vertrouwelijke ontboezemingen ontvallen: ‘Ik heb een voortreffelijke levensgezellin verloren, die men om gegronde redenen kon en moest beminnen, want haar kleefde geen enkel van de haar geslacht eigen gebreken aan; altijd goedgemutst bleef ze van de vrouwelijke zwakheden verschoond; ze was een en al goedheid en beminnelijkheid. Levend, hield men van haar om haar deugden; dood, wordt ze door allen betreurd.’

Herhaaldelijk heeft Rubens Isabella Brant geschilderd, onder allerlei aspecten: als zijn eerbare gade, wanneer hij haar in deze waardigheid conterfeitte, als de moeder zijner kinderen, wanneer hij haar met zijn zoons voorstelde, maar ook, op haar als model voor zekere zijner composities beroep doende, als koningin of als godin, als Heilige Maagd of als bacchante, 't Is met Isabella's trekken en vormen voor oogen, dat hij zijn eerste synthese van de vrouw opbouwt, zooals hij deze uit zijn gezond-zinnelijk temperament en zijn kunstdroom te voorschijn toovert. Zoo ontstond dit vroegste type van Rubeniaansche schoone naar het wezen, niet enkel naar het lichaam, van deze voorname, lieftallige en schroom-

[p. 372]

vallige echtgenoote. 't Is veel verfijnder en aristocratischer in den grond dan het latere, hem door Helene Fourment ingegeven, de zooveel zwoelere, erotisch betooverende vrouw, met haar jeugdigen overmoed, haar krachtigen, maar vrij vulgairen sex-appeal, waar alles aan deze tweede gade wulpsch van vorm en kleur was, een rozig poëma van zware en fleurige vleeschelijkheid, rechtstreeks op het zinnelijke afgestemd. Indien Isabella ons voorkomt als een bloem, die de oogen verblijdt, is Helena een vrucht, waarnaar de hand grijpt. Prikkelend, maar niet innemend, is dit meisje van zestien jaar, reeds ietwat zwaarlijvig, bijna te weelderig voor haar leeftijd, met hetwelk Rubens als drie en vijftiger in het huwelijk trad, op het oogenblik dat hij zich reeds ietwat vermoeid voelde; ze zweepte zijn krachten op, troonde hem op den weg van vertier en weelde mede, bedwelmde en verstoorde wellicht zijn zinnen. Gevleid door zijn huwelijksaanzoek, blijkt het thans van dag tot dag duidelijker dat ze nooit innig op hem verliefd is geweest, zooals zijn eerste echtgenoote dat was, noch van hem heeft gehouden met die volheid van gemoed, die teedere verknochtheid waarmede Isabella zich had geschonken, van den eersten dag hunner kennismaking af, trouw tot in den dood. Maar we loopen de gebeurtenissen vooruit...

Het innemendste schilderij uit Isabella's tijd is voorzeker het zich in de Pinacotheek te Munchen bevindende, zoo ontroerende dubbelportret, slechts enkele maanden na hun huwelijk geschilderd, een van Rubens' gevoeligste en gemoedelijkste werken, geheel en al van zijn hand trouwens - zooals de overige familie-stukken en zelfportretten, daarom zoo voortreffelijk van zijn meesterschap getuigend, gedegen en bezonken, in volkomen evenwicht -, waarop de twee jonggehuwden gezeten voorgesteld zijn, de hand in de hand, Isabella zoo schamel en eenvoudig, bijna nog een kind, naast haar meer zelfbewusten en kranigen echtgenoot, een mooien, mannelijken vent. Alles is er teedere innigheid, glad geluk en heldere vrede; het ademt de voldaanheid van twee zalige menschen, gerust van ziel, bevredigd van lichaam. Door dit stil gevoel, waardoor het ons iets mededeelt van de minzame, huiselijke stemming der Hollandsche familieportretten uit dien tijd, is het als een rustpunt in Rubens' doorgaans eerzuchtiger, bewogener en dramatischer werk. Naar den inhoud maakt het op ons onge-

[p. 373]

veer den indruk van een dier echtpaarsportretten, zooals we er thans nog, bij de vleet, in de uitstalling van bekende fotografen aantreffen, van die keepsakes, welke geen enkel fatsoenlijke Vlaamsche burgersfamilie zou nalaten te bewaren, om een verloving of een huwelijk of een zilveren of gouden bruiloft te vereeuwigen.

Om geen geld van de wereld zou een ‘true born’ Sinjoor van deze gewoonte afzien, waaruit zijn gehechtheid aan vrouw en kinderen, zijn stamtrots overtuigend blijkt. In denzelfden geest heeft Rubens zijn familieportretten gemaakt, als een gedachtenis voor hem zelven en zijn afstammelingen (zoo legde hij o.m. bij testament aan Helene Fourment de verplichting op het voor haar geschilderd ‘Pelsken’ nooit te vervreemden). Uit dezen gezichtshoek bekeken, heeft Rubens zich de Antwerpsche traditie volkomen aangemeten: de edel-burgerlijke opvatting van het huwelijk, waarbij van den man de hoogste toewijding jegens zijn echtgenoote en zijn kinderen wordt verwacht, vooral de opperste eerbied voor zijn gade, moeder van zijn zoons en dochters. Met de ietwat knusse, daarom wel eens zelfzuchtig geheeten, weigerig hun deuren voor alle binnendringers dichtgrendelende, deze echter voor vertrouwde vrienden en aanbevolen gasten wijd open zettende Antwerpenaars heeft Rubens zijn huiselijken zin gemeen. Hij heeft grootendeels voor zijn huisgenooten geleefd en is steeds een voortreffelijk echtgenoot en een voorbeeldig vader geweest. Van buitenechtelijke avonturen is ons niets bekend geworden, terwijl het nochtans waarschijnlijk mag heeten, dat indien Rubens wel eens van het rechte pad ware afgeweken, daar hij bovendien een zoo bekende en vooraanstaande persoonlijkheid was, daarover wel het een of ander zou uitgelekt zijn. Van zijn twee gaden heeft hij met dezelfde fierheid, met dezelfde aanhankelijkheid, met dezelfde trouw gehouden. Beiden heeft hij ze verwend, met geschenken overladen, haar versierd met juweelen, kanten en pelsen, bekleed met zijden en fluweelen gewaden van groote waarde, zooals thans nog elke Antwerpenaar, in verhouding tot zijn inkomsten, met zijn vrouw eenigszins als met een pronkpaard uitpakt, symbool van zijn welstand. Men mag zich afvragen of vele der toiletten, der juweelen enz. welke we op de conterfeitsels van Isabella en Helene bewonderen, door den meester zelven niet

[p. 374]

gekozen zijn geworden, misschien door hem ontworpen. Zoo sierlijk zien ze er uit, zoo voortreffelijk aangepast bij het uitzicht, de schoonheid, de gedraging van beide vrouwen.

Hofmensch bij poozen, was Rubens in hoofdzaak op huiselijkheid ingesteld, voorzeker veel belang hechtend aan een confortabelen, weelderigen levenskring, meer dan aan uiterlijk vertoon, wat hem niet belette zich zeer gastvrij te toonen en vorstelijk zijn genoodigden te ontvangen. Maar steeds wordt men in zijn correspondentie, evenals in zijn werk, gewaar, dat niets voor hem boven zijn huiselijk gemak en geluk ging, en boven zijn arbeid. Tot paradeeren achtte hij zich bijwijlen genoopt en zag zich tot reizen en bezoeken brengen aan vorsten en prinsen verplicht, doch in het intiemste van zijn wezen heeft hij nooit dit uitwendig praalbestaan in hoven en paleizen verkozen boven zijn eigen woonst en zijn eenvoudig, geregeld bestaan van werkzaam schilder en van minzieken echtgenoot of verkleefden vader. Geen boeiender werken in zijn reusachtig oeuvre dan de doeken, waarop hij zijn gaden of de uit zijn twee huwelijken gesproten zoons en dochters met zooveel stille genegenheid conterfeitte. Zijn geluk, zijn trots, zijn liefde liggen er dik op.

Indien het beeld van Isabella Brant, eerst aan het huis in de Kloosterstraat, daarna aan de heerenwoning van den Wapper blijft verbonden, is dat van Helene Fourment enkel in de weidsche, inmiddels tot bijna een paleis verbouwde, geleidelijk vergroote en verfraaide stedelijke woonst en in de buitenkasteelen van den ondertusschen ook zooveel rijker en eerzuchtiger geworden en tweemaal achtereen in den adelstand verheven Rubens terug te vinden.

Hoe levendig Peter-Paulus' smart bij het verlies van zijn trouwe gade moge geweest zijn, voor een krachtige natuur als de zijne - niet deze van een droomer, een mijmeraar, voor wien het teren op droeve herinneringen, het verwijlen in een betreurd verleden een duurzame levensstaat kon zijn -, bleef er geen andere uitweg over, om over zijn droefheid heen te komen, dan naar een tweede vrouw uit te zien. Voorzeker heeft het toeval hem in deze tot een besluit bewogen, dat anders misschien nog een tijd lang achterwege zou zijn gebleven.

De jongere zuster van Rubens' schoonbroeder Jan Brant -

[p. 375]

deze boezemvriend had bovendien de zorg voor de opvoeding van de twee zoons des weduwenaars op zich genomen, daar in zijn kroostrijk gezin gerust een paar kinderen meer vertroeteld konden worden -, Clara Brant was, in 1619, met Daniel Fourment, een anderen Antwerpschen ‘poorter’, in den echt getreden - wiens familie anderzijds reeds met de Brant's verwant was, ten gevolge van die talrijke kruishuwelijken, welke alsdan met voorliefde tusschen de vooraanstaande families werden beklonken -, zoodat het heel natuurlijk was, dat al de broeders en zusters van dezen aangehuwelijkten Fourment zich 's Zomers in het in 1627, kort na Isabella's dood, door Rubens aangekocht kasteel, zijn ‘steen’ van Ekeren, het oude Hof van Ursele⁽⁴⁾, vereenigden. Onder de jongere zusters van Daniel Fourment waren er twee, Suzanna, toenmalig weduwe van haar eersten man Raymond del Monte, maar reeds met den muntmeester Arnold Lunden hertrouwd, en Helena, alsdan nog een kind, die door haar schoonheid Rubens' door alle vrouwen geboeide oogen aantrokken. Suzanna diende hem tot model voor een zijner uitmuntendste portretten, ‘De vrouw met den strooien hoed’ (National Gallery te Londen), terwijl Helena, het elfde kind van de Fourment's, amper enkele maanden ouder dan Rubens' eerste zoon, weleer door den meester als model gekozen was geworden, voor een der engelenkoppen van zijn ‘Concert der engelen’. In de weelde van den Zomer kwam de terug onder zijn blikken verschenen, inmiddels gedegen schoonheid van de jonge Helene den meester als een korf van overvloed voor. Toch was Helene nog niet volgroeid. En zoo een flits van bewondering, misschien van begeerte, door zijn hoofd voer, toen hij het vroegrijpe meisje bespeurde, weerde hij dadelijk dit onbewuste verlangen. Verplicht Antwerpen te verlaten voor diplomatische zendingen naar Spanje en Engeland, in opdracht van de Infante - deze reizen hielden hem van half Augustus 1628 tot begin April 1630 uit zijn stad verwijderd - was hij Helene wellicht vergeten, toen hij ze te Ekeren andermaal weerzag, thans als huwbare vrouw, frisch en glimlachend, in de straling van haar zestien lentes. Het verlangen

(4) Over dit eerste landgoed van Rubens zal men belangwekkende gegevens aantreffen in Georges Soyer's ‘Comraent Rubens devint paysagiste ou le vrai Steen du maître’ (privédruk, Antwerpen, 1940).

[p. 376]

om van deze maagd zijn gemalin te maken, hoe dwaas ook bij een man van drie en vijftig jaar, maar die zich nog zoo jong gevoelde en die vooral niet gewoon was zich door hinderpalen af te laten schrikken, vlamt dadelijk op. Onverwijld laat hij zich bij Hendrik Brant en Clara Fourment uit en, verre van begekt te worden, zooals hij 't ondanks alles een beetje vreesde, waren deze de eersten om hem met zijn voornemen geluk te wenschen. Evenmin werd hij door Helene afgewezen.

Welke jonge vrouw zou zich niet gevleid hebben gevoeld te worden aangezocht door den beroemden en rijken, pas in Engeland tot den adelstand verheven, ook met de Infante den vereerendsten vriendenomgang hebbenden, wellicht harerzijds eerlang op nieuwe eereblijken aangewezen Rubens? Op dit oogenblik zou de gevierde meester aanspraak hebben kunnen maken op een echtgenoote van heel wat hoogeren stand, en waarschijnlijk zal wel even de verzoeking bij hem opgekomen zijn zich met de eene of andere rijke edelvrouwe in den echt te vereenigen. Maar hij was wijs en ervaren genoeg om aan deze eerzuchtige bevlieging niet te bezwijken; geld had hij niet noodig en boven de adelbrieven van een hooghartige hofdame verkoos hij ten slotte Helene's jeugd en schoonheid. Van haar kant was het meisje nog te jong en te onbewust om het stoute van zoo'n echt met een meer dan driemaal ouderen man, den vader van haar speelgenooten Albert en Nicolaas, in te zien, wellicht ook te oppervlakkig van geest om de nadeelen van zoo'n ongelijke verbintenis, voor dien tijd niet eens als uitzonderlijk te bestempelen, na te gaan, zoodat ze niet aarzelde haar toestemming te geven.

Eens te meer is 't aan zijn vriend Peiresc, dat Rubens zijn beweegredenen omtrent deze keuze toevertrouwt: ‘Nog niet bij machte als asceet te leven, heb ik besloten te hertrouwen. Want ofschoon we de kuischheid boven alles moeten stellen, is 't ons geoorloofd aan onze zinnen een rechtmatige bevrediging te schenken, daarbij God dankend voor het genot dat hij ons toestaat. Ik heb dus een meisje van eerbare, maar burgerlijke ouders genomen, alhoewel iedereen me aanried met een dame van het hof te trouwen. Maar ik vreesde bij zoo'n gezellin hoogmoed aan te treffen, plaag van den adel. Daarom koos ik er eene die niet beschaamd over me zal zijn, wanneer ik naar mijn penseelen grijp. En om

[p. 377]

onverbloemd de waarheid te zeggen, schatte ik mijn vrijheid te hoog om ze tegen de omhelzingen van een oude vrouw te ruilen.’

Dit is eerlijk beleden, de trek bij den kloeken en wulpschen vijftigjarigen man naar een jeugdig en frisch lichaam, bij Gods genade in zijn bed getooverd, de aantrekkelijkheid van een dartele aanwezigheid in een somber huis. In de armen van de blonde Helene, zacht als fluweel, zoet als honig, heeft de gezond-geile Rubens gehoopt een tweede jeugd te beleven en, na de zware dagtaak, bij haar weer heel dien hartelijken omgang, die verkwikkelijke ontspanning te genieten, welke hij weleer bij de zoo weinig opdringerige, nooit veeleischende Isabella had gevonden, zonder daarbij iets van zijn vrijheid als kunstenaar prijs te moeten geven. Logische denkwijze, instinctief verweer van een groot schilder, die zijn werk boven alles stelt, op zijn zelfstandigheid staat, zijn geestelijk leven wenscht te verdedigen tegen hoogmoed, conventie en mondaniteit, die daarom als vrouw geen lastig, tijdroovend, een te ruime plaats innemend persoontje naast zich wil dulden. De liefde was bestemd om zijn bestaan meer blijheid en lust bij te zetten, hem een vreedzamen en aangenamen huiskring te bezorgen, daardoor hem beter voor zijn taak uit te rusten, door hem in die atmosfeer van levensvreugde te verplaatsen, waarin het wezen van dezen volbloedigen, maar niet ontuchtigen, naar gezelligheid hunkerenden, op alle geneuchten verlekkerden, maar ook intens arbeidenden, van werkplannen overloopenden, manhaftigen, vooralsnog door geenerlei ziekte gekwelden vent pas volledig open ging.

Wel misrekende de arme Rubens zich ditmaal, verblind door de schoonheid en de jeugd van Helene, zoodat hij zich niet de moeite getroostte na te gaan of in dat prachtige lichaam een even aanminnige ziel huisde en of die vrouw, welke hem haar schoot bood, ook wel in staat zou zijn hem ten volle te begrijpen en te waardeeren, daardoor genoeg ootmoed vindend om hem bij zijn werk niet in den weg te staan. En hij rekende evenmin op die verschijnselen van den ouden dag, welke weldra, om zoo te zeggen onverwachts, zijn voormalig ijzersterk gestel zouden beginnen te ondermijnen en waarvan zijn sexueele prikkelbaarheid de symptomen zou verscherpen.

Op 6 December 1630 werd dus het huwelijk ingezegend, in de

[p. 378]

Sint Jacobuskerk, Rubens' parochie. De jonge echtgenooten namen hun intrek in het huis van den Wapper. De zomermaanden werden aanvankelijk te Ekeren, in het oude Hof van Ursele, doorgebracht, totdat het verblijf er gestoord werd door de breuk van den Cauwendijk, waardoor veel land onder water schoot; bovendien veronderstellen we dat Helene minder ingenomen was met het oude, sombere slot in den Polder, feitelijk niet beantwoordend aan den rijkdom en de maatschappelijke ‘standing’ van Rubens en dezes echtgade, zoodat ze haar man zal hebben aangespoord naar een ruimer en sierlijker buitengoed uit te zien. Den 16 Mei 1635 kocht Rubens het domein van Elewijt, halfweg tusschen Mechelen en Vilvoorde gelegen, waar hij gedurende enkele jaren de genoegens van den welgestelden kasteelheer mocht smaken.

Ons naar Ekeren te begeven, loont de moeite niet meer, vermits er niets is overgebleven van Rubens' ‘huysse van plaisantien’, dat eerst door den bouw van den nieuwen dijk tusschen Ekeren en Wilmarsdonk in tweeën werd gesneden, daarna gedurende den veldslag bij Ekeren, in den Spaanschen Succesieoorlog verwoest, zoodat er reeds in 1752, blijkens het verslag van een ooggetuige, niet veel meer van overbleef ‘als eenen puinhoop’; zelfs de beroemde elken en beuken van de dreef tusschen het kasteel en het dorp werden rond het einde van de 19^e eeuw gesloopt. Bij het graven van de nieuwe dokken, met het oog op de uitbreiding van Antwerpens havenwerken, enkele jaren geleden, toen de oude dijk, waarin de overblijvende grondvesten van Rubens' steen staken, met den grond gelijk gemaakt werd en de ongebruikte gedeelten, stadseigendom geworden, als landbouwperceelen verhuurd werden, konden bij toeval, door een der uitbaters dezer, enkele stukken van de oude muren van het kasteel blootgelegd worden; later is gebleken dat andere gedeelten van de wallen in den grond bedolven zijn en 't niet zooveel moeite zou kosten deze weer tot een geheel te reconstitueeren. In afwachting dat dit zal gebeurd zijn, valt er over het Ekersche Steen niet veel te zeggen.

We kennen nochtans het uitzicht van de landstreek waarin dit was gelegen, uit zekere van Rubens' landschappen. Onlangs werd inderdaad een poging gedaan om te bewijzen⁽⁵⁾, dat de

(5) Cfr. Georges Soyer, op. cit.

[p. 379]

eerste dezer niet talrijke landelijke zichten van den meester (men heeft er niet meer dan een twintigtal geteld, waaronder dan nog enkele, naar gedurende de Italiaansche periode gemaakte schetsen uitgevoerd, zoodat de echt Vlaamsche landschappen niet meer dan een dozijn bedragen) uit Ekerschen tijd en omgeving dagteekenen, de latere uit Elewijtsche. Voortreffelijk als beeld van het steen in den Polder is vooral het ‘Parkzicht’ (uit het Nationaal Museum, te Weenen); doeken als het ‘Landschap bij zonsondergang’ (National Gallery, te Londen), het ‘Landschap met regenboog’ (Oude Pinacotheek, te Munchen), het ‘Landschap met molen’ (Louvre, te Parijs), zelfs de beroemde ‘Kermis’ (id.) roepen eveneens den buiten rond Rubens' eerste kasteel voor den geest. Daarentegen werden o.m. het ‘Landschap met kasteel’ (National Gallery, te Londen) en het ‘Landschap met toren’ (Kaiser Friedrich Museum, te Berlijn) door Klein-Brabant geïnspireerd. Waaruit niet dient afgeleid, dat ik me zonder meer gewonnen geef, wat betreft de nieuwe chronologische volgorde, welke voor Rubens' landschappen, op grond van deze uiterlijkheden kan worden bepaald: aannemende dat de naturalistische bestanddeelen van deze tafereelen tot deze of gene streek terug te brengen zijn, volgt daaruit niet noodzakelijk, dat ze werden geschilderd toen Rubens werkelijk te Ekeren of te Elewijt leefde. 't Is niet omdat enkele nieuwe gegevens omtrent het ‘echte Steen’ van den meester, het vroeger amper in zijn kunstontwikkeling genoemde, bijgebracht zijn geworden, dat we thans de Elewijtsche periode dienen te onderschatten.

In tegenstelling met het slot van Ekeren, dat geheel verdwenen is, staat het steen van Elewijt nog recht, ongeveer in den toestand waarin Rubens dit kasteel liet, op het oogenblik van zijn dood, nadat hij het oorspronkelijk domein, naar zijn gewoonte, veel had verbeterd en uitgebreid.

Zelfs Bruggen en Wegen heeft, bij uitzondering, deze historische plek ontzien en in plaats van, zooals gebruikelijk, geen landschoon eerbiedigende, haar baan recht te trekken, voor den weinig drukken steenweg van Eppegem, in de richting van den grooten steenweg van Mechelen naar Tervuren, een boog voorzien, die ons toelaat het kasteel onder drie verschillende uitzichten te bewonderen: de drie gevels, welke zich in den grooten vijver weer-

[p. 380]

spiegelen; de vierde gevel ligt aan den zuidkant en kan eveneens gemakkelijk in oogenschouw genomen. Rond het oude slot, met zijn sierlijke trapdaken, zijn slanke torens, zijn gewelfde poorten en vensters, zijn steenen brug, is ook het park prachtig bewaard. En de streek zelve, landelijk gebleven, met haar vette akkers en haar dicht geboomte, rijk en toch niet overdadig, afwisselend en niet verward, behoort tot de innemendste van ons Vlaamsche land. Vele beken slingeren er langs de boomentroppels. Talrijke hoeven uit den tijd - zij 't soms lichtelijk gerestaureerd - voeren onze gedachten naar de boeren terug, die Rubens in dit eenvoudig gewest ontdekte en op den duur zijn episch genie even waardig vond als de helden, de goden, de heiligen, welke hij vroeger met voorliefde in hun gigantenverschijning op het doek had getooverd, in dien tijd toen hij nog geen grenzen aan zijn grootsche verbeelding en zijn expressief, een overvolle wereld in beweging brengend uitbeeldingsvermogen oplegde.

Men stelt zich best Rubens in dit zalig oord voor, door de wijding van de stilte omgeven, uitrustend van zijn vermoeienis, als Anteus met zijn schouders den grond aanrakend en uit dezen verlevendigenden omgang met de natuurkrachten nieuwen lust puttend om zijn werk voort te zetten, thans meer voor eigen genoegen dan weleer, toen hij vooral voor anderen werkte. Ook ontving hij er, meer dan vroeger, vrienden van zijn gading, vooral schilders, o.m. Van Dijck, Jordaens, Seghers, Van Tulden en bij voorkeur den rondborstigen David Teniers, die des te vaker op Elewijt verscheen, daar hij op 3 kilometer van het ‘Steen’, te Perk, een buitenkasteelken bewoonde, waar hij, meer dan zijn verfijnder en weinig plebejische confrater, met de boeren in pretentielooze verstandhouding omging en met zijn twee voeten in het werkelijke buitenleven stond, vlak bij den grond. Teniers' voorbeeld volgend, overkwam 't dan Rubens ook wel eens zijn slottuin te verlaten, te paard te stijgen en in den omtrek lange ritten af te leggen, om naar den rijpenden oogst te gaan kijken, daarbij voor een dier herbergen met strooien dak stil houdend, waarvan er nog ettelijke in de streek voortbestaan, ten einde er een glas zuur bier te drinken, in gezelschap van de landlieden, die er zich kwamen verfrisschen. Enkele jaren geleden ontdekte ik er een van die oude kroegen, waarop als uithangbord ‘In het palet van Rubens’ prijkte,

[p. 381]

wellicht om de overlevering van zoo'n bezoek van den schilder bij een voorganger van den kastelijn te bestendigen. 't Is ook in de omgeving van Elewijt, dat Rubens getuige moet zijn geweest van die smakelijke en woeste, overdadige kermistooneelen, waarvan hij in zijn vermaarde ‘Kermis’ uit het Louvre-Museum de in driestheid gesublimeerde synthese bezorgde.

In den beginne voelde Rubens zich heel gelukkig - het geluk was zijn gewone staat - met die jonge echtgenoote, die in het paleis van den Wapper of in het kasteel van Elewijt aan zijn zijde leefde. Zooals hij herhaaldelijk Isabella had geschilderd, er een diep behagen in scheppend haar schoonheid op het doek te vereeuwigen, maakte hij ook van deze tweede vrouw verschillende portretten, beeldde hij ze met nog meer animo, onder allerlei uitzichten uit, met meer uiterlijk vertoon, meer durf en, laten we 't bekennen, meer onbeschaamdheid. Als 't niet een zoo groot meester als Rubens gold - een diergenen die zich alles mogen veroorloven, omdat onder hun handen alles groot en edel voorkomt, geheiligd door hun genie -, zouden we licht geneigd zijn te oordeelen, dat hij misschien te gewillig en ietwat pralend uitpakte met het lichaam van zijn vrouw. Maar aan deze minder welwillende influistering zullen we geen gehoor geven en, liever dan zijn vrijpostigheid te laken, de stoutheid van den kunstenaar bewonderen, die er niet voor terugdeinsde een lichaam, dat hij als het heerlijkste begroette dat hem bekend was, dat het volkomenst aan zijn tweede schoonheidsopvatting van het vrouwelijk naakt beantwoordde, op het doek voor te tooveren, het de gansche wereld als een ideaal voor te houden.

Geen werk draagt levendiger de sporen van zijn bewondering voor Heiene's vormen, laat warmer den dubbelen gloed uitstralen, die hem verteerde - dien van den man en dien van den kunstenaar - dan het beroemde ‘Helene met den pels’ (Staatsmuseum, te Weenen): dat jeugdige hoofd met dien lentefrisschen blos, dat blonde, krullende haar, op de vleeschachtige schouders uitgespreid, die bolle borsten met de vooruitgestoken, gezwollen tepels, die maische plooien in de lenden, dien buik als een zacht-geronde schild, die poezelige beenen, 't wordt ons alles even gul geboden.

Even typisch dat andere, niet minder vertrouwelijke werk waarop Helene voorkomt, ditmaal rijkelijk gekleed in zijde en kant,

[p. 382]

met hun eerstgeboren kind (Oude Pinacotheek, te Munchen), het lieve wicht naakt in haar schoot gezeten. De vadertrots bij den mannentrots gevoegd. De bewondering voor dit prille kinderlichaam gepaard aan deze voor deze prachtige vrouwelijke verschijning.

Nooit geraakt Rubens over Helene uitgepraat. Onder honderd verschillende aspecten, naakt of gekleed, buit hij dit eenige model uit. Als Diane, als Betsabeh, als Suzanna, als Melkweg, als Heilige Cecilia, als Andromeda, als een der Drie Gratiën, herkennen we haar in allerlei composities van den meester. Ook portretten van haar bezitten we in grooten getale. Zijn erotische drift geraakt niet gestild, wakkert zijn scheppingskracht aan. Tot de aandoenlijkste werken uit dien tijd zijn ook te rekenen de ‘Liefdestuinen’, voornamelijk de volmaaktste van alle (Prado Museum, te Madrid), waar Helene, aan zijn zijde wiegend, tot den dans bereid, aan het in het park van Elewijt, - bij deze gelegenheid tot een Cytherisch lustoord omgetooverd - bijeengekomen galante gezelschap het signaal van de feestelijke ontspanningen geeft.

Maar of dit geluk altijd even rimpeloos is gebleven, is thans voor vele biografen een vraag waarop ze aarzelen te antwoorden. Als men aandachtig het gelaat van de mooie Helene begluurt, dan vindt men het ten slotte ietwat doodsch en stroef, weinig aanminnig; zelfs op het ‘Pelsken’ is de uitdrukking ietwat onverschillig en koel, weinig stralend; in die heldere kijkers ligt geen diepte, geen geheim; in den grond zijn die trekken noch zeer fijn, noch zeer gedistingeerd. Wanneer men deze tweede vrouw vergelijkt met de eerste (zooals deze ons b.v. op het beroemde portret van het Kon. Museum in den Haag vriendelijk en schalks verschijnt, met die levendig tintelende oogen, dien glimlachend guitigen mond), dan valt de afstand tusschen beiden op; hadde Rubens ze alle twee op zijn ‘Paris' oordeel’ (National Gallery, te Londen) voorgesteld, in plaats van zijn tweede echtgenoote alleen, naast een paar andere, ons onbekende modellen, en ware dan de herder een oordeelkundig rechter geweest, dan valt 't me moeilijk aan te nemen, dat dezes keuze op Helene gevestigd zou zijn geworden.

In het opgedirkt portret van 1638-39 (Verzameling Baron Alfons von Rotschild, te Parijs) is Heiene's uitdrukking bepaald verwaand, als van een coquette, die bewust van haar schoonheid

[p. 383]

en haar rang, gaarne uitpakt met haar kostbare gewaden en juweelen. Als Heilige Cecilia, waar het model als in vervoering aan den vleugel zit, ontbreekt het deze vleezige muzikante aan geestelijke voornaamheid, aan echte bezieling; zoo dachten we ons voorzeker deze jonkvrouwelijke heilige niet in. Zelfs als moeder - o.m. op het portret met het naakte kindje - schiet het Helene aan innigheid te kort, poseert ze welgevallig in deze voor haar nieuwe rol. Meer warmte schuilt, gelukkig, in haar oogen, meer teerheid ligt om haar mond, op dat andere overheerlijke familieportret, ‘Helene Fourment met haar twee kinderen’ (Louvre, te Parijs).

Meer en meer trekt men Rubens' voldaanheid in twijfel: na de eerste jaren van roes, mag 't weinig waarschijnlijk heeten dat hij, bij een blijkbaar zoo weinig fijngevoelige en weinig verstandige gade als de zijne, blijvend al het genoegen zal gevonden hebben, waarop hij aanspraak had gemaakt, toen hij, over het verschil in leeftijd heenstappend, deze jonge vrouw aan zich vastkoppelde, die haar leven nog moest beginnen, terwijl het zijne reeds naar het einde overhelde, en die des te meer van haar huwelijk met zoo'n rijken en machtigen heer verwachtte, daar ze in haar kroostrijk, burgerlijk-fatsoenlijk, maar voorzeker niet vermogend ouderlijk gezin, menig verlangen naar praal en pracht had moeten onderdrukken.

Een in dit opzicht onrustbarend document is Rubens' zelfportret (Staatsmuseum, te Weenen). Dit is voorzeker niet langer het beeld van een blijgemoed man. De meester lijkt nog slechts van verre op de voorstellingen, die hij ons weleer van zichzelven bezorgde. De daar uitgebeelde man is niet alleen verouderd - een verval waaraan niemand ontgaan kan -, maar vermoeid, ontgoocheld, zwaarmoedig, zelfs droefgeestig. Er ligt iets stoïcijnsch-gelatens in dien treurigen blik, in dien harden mondplooi. We zullen er ons voor wachten van hem een misanthroop te maken, maar dat hij, het toppunt van zijn glorie bereikt zijnde, er afgetobd en moedeloos uitziet, reeds ontdaan van vele dingen, zal niemand loochenen, die een gelaatsuitdrukking ontraadselen kan. De jichtaanvallen, waaraan hij alsdan vaker dan nog korten tijd te voren leed, volstaan niet om dezen pijnlijken aanblik te verklaren. Die man is niet zoozeer in zijn vleesch aangetast als in zijn ziel. Voor-

[p. 384]

zeker zijn in dat verwoeste lichaam noch de trots, noch de bezieling gebroken. Evenmin als zijn werkkracht verminderd was; dat weten we uit al de schilderijen, waaraan hij voortging te werken, tot het laatste oogenblik toe.

Gewanhoopt heeft deze sterke man voorzeker niet, die dagelijks uit het venster van zijn atelier in den Wapper, op de door hem geteekende portiek de wijze levensspreuk van Juvenalis kon herlezen, welke hij in betere dagen daarop had laten aanbrengen: ‘Bidden wij de Goden, opdat ze ons een gezonden geest in een gezond lichaam schenken, een ziel die den dood niet vreest en vrij is van toorn en hebzucht.’ Met vreedzamen blik vermocht hij het eerste deel van dit opschrift te ontcijferen, hij, die inderdaad altijd zoo'n evenwichtig hoofd en zulke kloeke ledematen had bezeten. Met gerust gemoed kon hij ook het derde deel overwegen, waarnaar hij zich nauwgezet had gedragen; niemand had hij afgunst of haat betoond - wien zou hij hebben benijd, waarom tegen zijn medemenschen gewrokt, hij, die door het leven verwend was geworden? -, nooit had hij zich aan eenige oneerlijke daad bezondigd; op het geld als zulks had hij geen jacht gemaakt enkel om zijn bezit te vermeerderen, wel om het te verteren en er van te genieten en er anderen in te laten deelen. En ook het middelste deel van de lijfsspreuk bleef thans voor hem zijn waarde behouden, nu hij zijn krachten voelde achteruitgaan: den dood vreesde hij niet.

Geleidelijk verergerde nochtans de pijn, die in zijn ledematen prikte; hij moest zich te bed leggen, soms dagen lang met lamheid geslagen, zoodat hij er bewust van werd dat zijn einde naderde. Op 30 Mei 1640 tastte de jicht zijn hart aan en bezweek Rubens, in den ouderdom van 62 jaar en 11 maanden. Rond het middaguur was 't, dat de levensgeest hem begaf...

Nu voert onze wegwijzer ons naar deze plaats in Antwerpen, waar Rubens' reis eindigt: naar zijn graf in de Sint Jacobuskerk. De begrafenis had 's avonds plaats, volgens het gebruik van den tijd. Al de magistraten der stad, gevolgd door de voornaamste notabelen, die onmiddellijk na de familieleden kwamen, begeleidden den doorluchtigen afgestorvene; de treurende stoet was voorafgegaan door een groot aantal kloosterlingen van verschillende orden, met fakkels en flambouwen. Aanvankelijk werd Rubens'

[p. 385]

lijk bijgezet in den grafkelder der familie Fourment, in afwachting dat de grafkapel welke op zijn uitdrukkelijk verlangen, doch slechts indien zijn erfgenamen hem deze eer waardig zouden achten, moest worden opgericht achter het koor, in zijn parochiekerk, klaar zou zijn. Drie jaren gingen over de werken heen.

In de kapel werden vier glasramen aangebracht, waarop vier blazoenen met de wapens van Rubens schitteren; op den zerksteen werden deze wapens nog eens gebeiteld. Prachtig is het altaar van wit en zwart marmer, met kolommen en fronton, waarop in een nis een Italiaansche Madonna oprijst, door Rubens naar huis medegebracht, waar hij dit beeld gedurende zijn gansche leven in zijn kabinet bewaarde. Ook de gebeeldhouwde altaartafel is van groote pracht. Doch als belangrijkste sieraad treffen we in deze kapel een der heerlijkste scheppingen van den meester aan, de ‘Heilige Maagd omringd door heiligen’, door hemzelf voor zijn grafstede uitgekozen: Onze Lieve Vrouw, die het Kind Jezus op haar armen vooruitsteekt, is omgeven door verschillende mannelijke en vrouwelijke heiligen. Mogen we aan de overlevering geloof schenken, dan stellen al deze figuren leden van Rubens' familie voor: de H. Maagd zou de trekken van Isabella Brant vertoonen, Maria-Magdalena deze van Helene Fourment, Sint Joris, de zwarte ridder, de zijne.

De grafkelder in de Rubenskapel is in den loop der jaren de begraafplaats van vele, zelfs aangetrouwde familieleden geworden, de laatste dezer in 1791 daarin voor de eeuwigheid opgeborgen geweest zijnde. Naast andere Fourment's, werd ook Helene er in bijgezet, alhoewel hertrouwd, en nog wel in vliegende haast met Jan Baptist van Broechoven, heer van Bergeijck (naar aanleiding waarvan trouwens wel eens beweerd is geworden, dat deze reeds voor hun huwelijk met Helene meer dan vriendschappelijke betrekkingen onderhield), zooals ze overijlig al de door Rubens nagelaten schilderijen, deze van den meester zelven en deze van door hem bewonderde binnen- en buitenlandsche kunstenaars, al zijn verzamelingen, zijn juweelen en eereteekens openbaar verkocht, zooals ze zich eveneens van de woning op den Wapper en van het kasteel van Elewijt ontdeed, daarbij de twee, uit haar gemaals eerste huwelijk gesproten zonen graapzuchtig beroovend, zoover gaand, als een onnoozele ijdeltuit, in de verkoopaankondi-

[p. 386]

ging van het Elewijtsche eigendom, zooals te Brussel aangeplakt, zichzelf ‘Dame Hélène de Fourment’ te noemen, bij deze gelegenheid den doorluchtigen naam verzwijgend, dien ze de hooge eer had te dragen. Daarentegen heeft niemand er ooit aan gedacht in den grafkelder een plaatsje in te ruimen aan Isabella Brant (deze was in de kerk der Sint Michielsabdij begraven geworden), die nochtans met zooveel meer recht aanspraak op deze eereplaats, naast haar mans lijk, zou mogen maken.

Toen in de 19^e eeuw de grafkelder geopend werd (1855), heeft men de uit bewerkt eikenhout gemaakte kist, waarin Rubens ten grave was gedragen, niet teruggevonden, zoodat men niet met zekerheid heeft kunnen vaststellen welke van de ontdekte geraamten dat van den meester was. Voor zoover ze niet tot assche waren vergaan, lagen zijn knoken met die van andere dooden vermengd. IJdelheid der ijdelheden...

Toch wordt men door een diepe gemoedsbeweging aangegrepen, wanneer men zich over deze grafzerk buigt, waarin Rubens' stoffelijk overschot rust. Knielen we even op het plaveisel neer, om uit een droefgeestige en niettemin hartverheffende mijmering de stof voor nieuwe aandoeningen te putten, wanneer we in 's meesters werk zullen opgaan, zijn eeuwig leven na den dood.

_**_*

Gedurende deze wandeling door Antwerpen en dezes omgeving, heb ik enkel die plaatsen aangedaan, waar belangrijke persoonlijke herinneringen van Rubens aan vastgeknoopt zijn. Maar het Antwerpen van de 17^e eeuw, het gansche Barok-Antwerpen, is één Rubensmuseum in open lucht.

Mogen we, alles te zamen genomen, niet staande houden dat onze Vlaamsche Barok in Rubens belichaamd is? Is het begrip zelf van den Vlaamschen Barok niet met dezes overstelpende persoonlijkheid vergroeid? Heeft deze Barok zijn beteekenis grootendeels niet aan Rubens' meesterlijk werk, evenals aan dezes meesterlijk leven, ontleend? Kunstformules bestaan niet op zichzelven. 't zijn zinledige woorden, zoolang ze niet kunnen worden toegelicht door het werk van een paar geniale scheppers, die aan deze definities hun wezenlijken zin bijzetten, ze tot een levende werkelijkheid ombouwen.

[p. t.o. 386]

HET GEITENLOOFPRIEEL
(Oude Pinacotheek, te Munchen - Foto Hanfstaengl, Munchen; cliché bereidwillig door ‘De Sikkel’ in bruikleen afgestaan).

[p. t.o. 387]

RUBENS MET HELENA FOURMENT IN HUN TUIN TE ANTWERPEN
(Oude Pinacotheek, te Munchen - Foto Hanfstaengl, Munchen - cliché ‘De Sikkel’).

[p. 387]

Rubens is de Barok op zijn best, de Barok niet langer naar de letter, doch naar den geest, het begrip Barok tot vleesch en bloed gerijpt, prachtig gedegen tot een zwaartepunt van de menschelijke beschavingsgeschiedenis. En zoo Rubens geschiedkundig veel te danken heeft aan den Proto-Barok, zooals hij daarvan de eerste verschijnselen in Italië ontdekte, bestaat de Hoog-Barok, althans in onze gewesten, enkel dank zij zijn bemoeiingen. Zelfs internationaal gesproken, heeft in de kunstgeschiedenis de Barok als zelfstandige strooming zijn bestaanrecht slechts verworven door den ongewonen luister, welke uit Rubens' eenig werk straalt over een kunstopvatting, waarvan hij zoo niet een der baanbrekers, dan toch de meest representatieve en roemrijkste vertegenwoordiger mag heeten.

Gesteld tegenover de classicistisch-bezonken, sober-stijlvolle, ietwat koel-aristocratische, in zekeren zin objectieve Renaissance, doet de Barok aan als een uitbarsting van passie, zinnelijkheid en geweld, van monumentaliteit en dynamisme, waarbij al de hartstochten onbeschroomd worden blootgelegd, de heftigste het eerst, alle daden beschreven, de heldhaftigste of de stoutste bij voorkeur. Heel die spanning naar binnen en naar buiten uit zich in de heroïek der gebaren, in de verheftiging van het koloriet en de verscherping van de koloristische tegenstellingen, in de deformatie der omtrekken, bij de eenen, zooals Rubens en de Vlamingen der 17^e eeuw, in het oer-sterke, het ballende, het bijna gigantische, bij de anderen, zooals El Greco en Magnasco, in het ascetisch-schrale en mystisch-felle, een deformatie bij allen in den zin van het expressieve en het intense doorgedreven, zooals ze tot uiting komt in de felheid der bonte en klaterende kleuren, in de oppositie, of juister gezegd: doorgaans de verbinding van licht en duister, in een diep-glanzend chiaroscuro van zon en schaduw, als om dag en nacht te vereenigen; zooals ze ook wordt uitgedrukt in de gebondenheid der anatomisch minder aan de werkelijke verhoudingen aangepaste, uit de natuur geputte, maar bewust beïnvloede, op het effect gespitste, om zoo te zeggen bovennatuurlijk opgezweepte vormen, in de zwaarwichtigheid van het gebaar, de beslistheid van de houding. Door Rubens' breed-geschouderde helden - reuzen, niet enkel door hun gestalte, hun spieren, doch door hun inzicht en hun durf, door den omvang van hun geest -

[p. 388]

worden grootsche daden verricht; door Greco's als een vlam brandende figuren wordt een diep en angstwekkend innerlijk drama bevestigd. Pathetische kunst, hoogspanning van gevoel, gedachte en techniek, waarbij ook het dualisme van materie en geest wordt overbrugd. De stof leeft zooals nooit te voren, verovert een zelfstandig bestaan, om te beginnen in het vleesch, waarmede de menschelijke verschijning is omkleed, verder ook in de metalen en de houtsoorten, de zijde en het fluweel, de huid der dieren, het loover der planten (voor de eerste maal begroeten we echte dieren- en stillevens-schilders).

Bij deze uiterlijke vernieuwing en verrijking - waaruit vanwege deze opstandigen louter de weigering zou kunnen afgeleid zich bij een stijlroutine, bij geijkte, sacrosancte kunstvormen neer te leggen - blijft het echter niet; hun ingrijpen heeft niet slechts de stof tot doel, de vorm- of de kleurbehandeling; ook de heerschende schoonheidsconceptie en, wat meer is, de bestaande wereldbeschouwing tasten ze aan, keeren ze om, diepen ze uit. Wellicht wordt hier de esthetiek meer door de ethiek beïnvloed, dan omgekeerd het levensbeeld door de schoonheidsopvatting, zooals dit doorgaans bij minder bewust, minder volledig menschelijke kunstenaars het geval is, al zijn beide nooit volledig te scheiden. Daarin ontdekken we juist de groote beteekenis van den Barok: dat een nieuwe kunstuiting wordt aangepast aan een nieuwen wereldgeest, de schoonheidsdrift aan den levensdrang en den scheppingswil.

Waar de Renaissance in hoofdzaak op de ontdekking van den mensch was uitgegaan, het specifieke had onderstreept, met bijna metaphysisch overleg, wordt thans de gansche wereld er bij gehaald, als op een veroveringstocht, in een soms ietwat onthutsende opstapeling van aan alle natuurrijken ontleende bestanddeelen. Wanneer zoovele schilders en beeldhouwers en ook klein-architecten optisch of zelfs tactisch bedrog plegen, met de hoop, onze zinnen verschalkend, des te levendiger op onzen geest in te werken, menschen en dingen voor te stellen met de gansche materialiteit van vorm en kleur, in vollen gang en drang, dan doen zij zulks om gehoor te geven aan dit geweld, die veerkracht, die vervoering, welke gansch hun wezen bezielen, uit de bron van hun geheime energie en uit de diepte van hun subjectieve levens-

[p. 389]

beschouwing opgeweld. Een gloed, die bij de besten van binnen naar buiten uitstraalt.

Op den duur zou men wel gaan zeggen, dat ze met dien Schepper willen wedijveren, wiens lof zij zingen, door zijn schepping heen, wiens heerlijke wereld ze met zooveel aandacht gadeslaan, om ze met des te meer opgetogenheid te interpreteeren. Ze stellen zich niet langer tevreden met de vlakke, statische weergave van weleer: alles roert, alles beweegt: de menschen ademen, steken armen en handen uit, stappen met hun beide beenen en voeten; de dieren springen en huppelen, de visschen zwemmen, de planten groeien; de natuur moet zoo dicht mogelijk worden benaderd, zonder daarom te worden nagebootst; geen slaafsche copie, maar een vrije, persoonlijke interpretatie zal er worden van verstrekt. Tevens ijveren de schilders er voor, in de mollige rondingen van het lichaam iets weer te geven van het sculpturale der vormen, en omgekeerd leggen de beeldhouwers er zich op toe, met hun beitel uit het hout of den steen iets van die kleur, van dien glans uit te diepen, welke vroeger tot het gesloten domein der schilderkunst behoorden. Zoo zullen ook de bouwmeesters trachten de eenheid van ruimte en materie te benaderen, met de zwierige parabolen van hun koepels, de slanke arabesken van hun pijlers en bogen, ten einde zoodoende iets te vatten van de veelzijdigheid van geest en stof, hemel en aarde in de geslotenheid van gewelf en muren samen te binden. En zij laten aan hun helpers over aan het schouwspel nog meer luister bij te zetten, er als synthese van alle kunsten een nog vollediger beteekenis aan toe te kennen. Ze deinzen er niet eens voor terug in de kerk, tegen een pijler, - ik denk b.v. aan den preekstoel van Sint Andries en de daarvoor door Van Geel gebeitelde ‘Wonderbare Vischvangst’ of aan dezen van Sint Carolus, met de ‘Episoden uit het leven van de Heilige Maagd’ van Bauerscheit - een heel brok landschap op te tooveren met boomen en planten, waters en rotsen, wolken en sterren, menschen en dieren, uit hout gesneden of in brons gegoten, terwijl de schilders in hun kleurfantazieën op gewelven en muren even ruime vergezichten openen, op stad, bosch, weide en hemel, op aarde, water en lucht.

Het werk van den meester, zooals we, o.m. in het Antwerpsch Museum van Schoone Kunsten, er verkort de evolutie van vermo-

[p. 390]

gen na te gaan, ontwikkelt zich geleidelijk van Renaissance naar Barok, waarbij de statiek van den bouw van het beeld en den rustenden vorm, erfgoed van de Renaissance, door een felle dynamiek wordt verdrongen, de lijnperspectieven plaats maken voor een beweeglijke ruimtevoorstelling. Daardoor wordt, niet enkel stoffelijk gesproken, meer diepte en wijdte geschapen, maar ontvouwt zich ook geestelijk een ongeziene wereld voor ons. Men doet Rubens onrecht aan, wanneer men in hem slechts den mythologiseerenden naturalist op den voorgrond brengt; de spiritueele toedracht van zijn scheppen is van niet minder belang; in zijn werk erkennen we inderdaad de voorgekomen kentering, niet alleen aan zekere technische vernieuwingen, doch tevens aan de stuwende machten van den tijd, welke er in opdruischen, aan allerlei geestelijke processen, waarvan men voorzeker de verandering ook in den vorm en in de kleur kan nagaan, maar die vooral niet los te schakelen zijn van de sfeer, waarin ze wortelen.

Bij hem vlamt de echte geest van den Barok tot een laaie op, al dezes eigenaardigheden ten spits gedreven: zijn universalisme, zijn streven naar grootschheid en verhevenheid, zijn energie en zijn drang, zijn zwier, zijn innerlijke bewogenheid, zijn levenslust, zijn sonore kleurenluister, zijn vormendensiteit, allerlei kwaliteiten waarbij men licht de zwakkere kanten der beweging over het hoofd ziet, zooals bij Rubens doorgaans tot een minimum beperkt: het krachtpatserige en systematisch-gigantische, het pompeuze, het overladene, het uitspattende, het opgeschroefde en overdadig-drukke, het soms te theatraal gebarenspel, haar pathos, haar pronkzucht, haar manierisme. Voor louter uiterlijke spanning, voor een schijnbaar monumentale structuur, voor een gewild bont en schallend koloriet voelt Rubens weinig of niets. Zijn heftigheid is rijk aan veel zachtheid, gemoedelijkheid en innigheid. Zijn dramatisch levensbesef, zijn spectaculaire lust, zijn drieste hartstochtelijkheid gaan gepaard met een epicuristisch-stoïcijnsche wijsheid, een zakelijke kennis der natuur, een veelzijdige ervaring, een soort van organisch evenwicht, waardoor het hem mogelijk wordt ons niet slechts zijn vizie op de wereld naar buiten, doch meteen zijn vergeestelijkte levensbeschouwing voor te houden.

Daarom is Rubens niet alleen zoo'n groot, maar ook zoo'n volledig meester. Deze versmelting van naturalistische en ideolo-

[p. 391]

gische bestanddeelen, van sensorieele en psychische factoren blijkt o.m., op zeer treffende wijze, uit zijn godsdienstige tafereelen. Bij hem worden we zelden of nooit gehinderd door wat er soms aan koele berekening, aan conventioneele didactiek, laten we maar bekennen: aan opgevijzelde schijnvroomheid en opdringerige kwezelarij in de kunst der Contra-Reformatie binnengesmokkeld wordt Door zijn persoonlijk inzicht, waarin de klassieke mythologie met de katholieke symboliek, een neo-heidensche levensopvatting met een gevoeligen godsdienstzin in het meest natuurlijk en logisch verband worden verzoend, worden die godstafereelen tot een dramatische hoogte opgevoerd, waarin het goddelijke uit het menschelijke straalt, het religieuze uit natuur en leven te voorschijn treedt, om zoo te zeggen: de ziel door het vleeschelijk omhulsel breekt.

Zoo heeft Rubens, meer dan alle vroegere schilders, dank zij zijn onweerstaanbaren levensdrang, zijn epischen zin, zijn gloedvolle fantasie, zijn gezonde zinnelijkheid, dank zij ook zijn menschenliefde en zijn warme en fijne gevoeligheid, dank zij nog zijn cultuur en zijn geestelijke rijpheid, dank zij eindelijk zijn monumentaal-picturalen stijl, zijn een onuitputtelijke kracht en verscheidenheid toonend, maar volkomen onder de knie gehouden technisch meesterschap, zoodat al de levensverschijnselen eerst en vooral plastisch en koloristisch zijn gezien, aangevoeld en uitgedrukt, een kunst in het leven geroepen, die niet enkel een schitterend spektakel is, doch ook een ontroerende belijdenis. Een van de pakkendste en innemendste uit den Baroktijd.

Te Antwerpen volgen we deze ontwikkeling bijna in haar geheel, wanneer we eerst de meesterwerken in de kathedraal, daarna de altaarstukken van de Augustijnenkerk en van St Jacobus, eindelijk de in het Museum van Schoone Kunsten, in de Rubenszaal bijeengebrachte prestaties nagaan.

Zoodra we deze verzameling verlaten hebben, treden we in een andere, bijna even grootsch aandoende zaal, waar de werken prijken van zijn tijdgenooten, leerlingen of navolgers, allen in mindere of meerdere mate onder den magisch-bezielenden invloed van dezen levenswekker gekomen, de eenen door zijn voorbeeld tot zelfstandige schepping aangespoord, de anderen in zijn schitterend spoor medegesleept, en wier evocaties getuigenis afleggen

[p. 392]

van diezelfde stoutheid en weidschheid, diezelfde malschheid en natuurlijkheid, diezelfde zwierigheid en uitgelatenheid, diezelfde jubeling en spanning, diezelfde kleurenfrischheid en vormenstevigheid, waarvan Rubens hun het voorbeeld gaf. Een voorbeeld dat zoo grif werd nagevolgd, omdat het beantwoordde aan hun temperament, hun levensbesef, hun kunstinzicht, evenals aan den tijdsgeest en den volksaard.

Dalen we naar den vleugel van de beeldhouwers af, dan zullen we daar onze beroemdste plastici uit de Barok-periode, op hun beurt door hun beste werken vertegenwoordigd, terugvinden: van de Quellien's tot de Duquesnoy's, van dien ietwat decadent verfijnden Guillelmus Kerrickx tot Vervoort en Verhaeghen, van Faydherbe tot Bauerscheit.

Schoot ons de ruimte niet te kort, om in dit als levensbeeld, niet als kunsthistorische of kunstcritische studie bedoeld opstel, plaats te maken voor een bespreking van de in het Plantijn-Moretus Museum verzamelde schilderijen en beelden, zelfs van de daar bijeengebrachte meubels en siervoorwerpen, waarop even sterk de stempel van den Barokstijl is gedrukt als op de uitingen van de hoogere kunstvormen, welke we in schilderkunst en plastiek ontdekken, dan zouden ook daar de overmachtige stuwkracht van den Barok en de overwegende invloed van Rubens als Barokmensch opvallen.

Of Rubens, grootmeester van de schilderkunst van zijn tijd, wel dan neen ook als architect in de geschiedenis van den Barok een zoo vooraanstaande plaats verdient als hem weleer door geestdriftige bewonderaars toegekend is geworden, en of hij in de ontwikkeling van de Barok-bouwkunst een even aanzienlijk aandeel heeft gehad als anderen, is voor mij een vraag van ondergeschikt belang.

Voorzeker is de stelling dat Rubens, behalve een zeer groot schilder, ook een talentvol architect zou zijn geweest, sterk aangevochten, sedert het bewijs geleverd werd dat bijna alle van de vroeger aan Rubens toegeschreven ontwerpen van burgerlijke en godsdienstige gebouwen - als de Jezuïetenkerk, de ingang van de verdwenen Sint Michielsabdij, de Waterpoort, talrijke patriciërshuizen, zoowel te Brussel als te Antwerpen - aan andere bouwmeesters toe te schrijven zijn, zoodat ten slotte het eenige

[p. 393]

architecturale werk van grooten omvang, waarvan de plans ongeveer met zekerheid als van hem voortkomend kunnen aangemerkt worden, zijn eigen huis is. Maar deze creatie is van gewicht.

Tot den roem van Rubens als architect hebben niet weinig bijgedragen de door hem in 1622 uitgegeven folio's over de paleizen van Genua, het eerste met 72, het tweede met 67 platen, waarop reeds werd gezinspeeld.

Hoe het echter in den geest onzer voorgangers is kunnen opkomen Rubens te beschouwen als den auteur van de teekeningen, die in deze twee bundels zijn opgenomen, alsmede van al de plans dezer, met opstanden en opmetingen, is een onthutsend feit, dat de kunstgeschiedschrijvers niet ter eere strekt. Duidelijk was het uit het volledig opschrift van het werk ‘Palazzi di Geneva raccolti e designati da Pietro Paulo Rubens’ en nog meer uit de voorrede, welke de meester voor deze uitgave schreef, dat hij zich bepaald had tot het verzamelen dezer teekeningen, daarbij het werk van anderen gebruikend, 't Bleef dus bij het bundelen van bestaande teekeningen en plans. Een arbeid, die echter niet onderschat mag worden - evenmin als overschat -, wat betreft den invloed dien hij daardoor op den smaak der 17-eeuwsche architecten heeft uitgeoefend. Hij openbaarde met overvloed van details aan onze bouwmeesters de Barok-architectuur, zooals deze te Genua bloeide. Zijn vernieuwende werking springt daarbij in het oog.

Gelukkig stelden onze Vlaamsche architecten er zich nochtans niet mede tevreden de door Rubens bewonderde Genuaansche paleizen - waarvan de bouwtrant nog vrij hard is en de versiering arm, als behoorend tot den vroeg-Barok - te copieeren of na te bootsen. Voor de vorming van hun Barok-ideaal hebben ze wellicht meer gehad aan Rubens' schilderijen dan aan de door hem in Italië verzamelde prenten. Zoo er nog altijd m.i. van een architecturalen ‘Rubens-stijl’ spraak mag zijn, dan is 't onrechtstreeks: niet van een door Rubens als architect voorgeschreven of aanbevolen, maar van een door Rubens als schilder beïnvloeden stijl.

De plans voor zijn eigen woning zijn ontegensprekelijk van Rubens, waarschijnlijk van hem alleen, vermits ons vooralsnog geen beroepsbouwmeester bekend is geworden, die 's meesters

[p. 394]

schetsen zou hebben uitgewerkt. We weten daarentegen welke beeldhouwer - Hans van Mildert - en welke schrijnwerker - Jasper Billiau - hem bijstonden. De verdwenen paneelen op de gevels van het nieuwe huis werden ofwel eigenhandig door hem geschilderd, ofwel, wat waarschijnlijker klinkt, naar schetsen van hem door zijn leerlingen uitgevoerd.

Dat Rubens geen geschoold architect was en, naar het heet, ‘de strenge logica der bouwkundige constructie’ wel eens prijs gaf voor de hem dierbare, zoo schilderachtige fantasie der Barok-vormen, neemt niets van de eigenaardige schoonheid van een gebouw weg, dat de bewondering van alle vreemdelingen afdwong; alles was op het decoratieve afgestemd, alles op de zwierige lijn, op de weelderige versiering.

Wat het tweede belangrijke Antwerpsche gebouw betreft, waarin men gemeend heeft Rubens' hand te ontdekken, de Sint Carolus Borromeuskerk, is 't meer dan ooit waarschijnlijk dat de twee bouwmeesters, aan welke wij dit meesterstuk onzer Barok-architectuur hebben te danken, de ook in andere Vlaamsche steden werkzaam geweest zijnde Jezuïetenpaters Frans Aiguillon en Pieter Huyssens, op Rubens als raadgever beroep hebben gedaan. Mej. van de Castijne heeft uitgewezen dat op de plans hertoetsingen in rood krijt voorkomen, welke allerwaarschijnlijkst door Rubens daarop aangebracht zijn geworden. Dat de schilder ruimschoots medewerkte aan de versiering van de Jezuïetenkerk staat eveneens vast: de versiering van den gevel is grootendeels volgens zijn teekeningen uitgevoerd geworden, waarvan verschillende bewaard zijn gebleven; ook de versieringen van het hoofdaltaar, van de gewelven enz. zullen vermoedelijk door hem ontworpen zijn. Niet minder bekend is zijn aandeel in de schilderkunstige decoratie van deze kerk: van 1620 af is hij ruimschoots in beslag genomen geweest door de twee groote schilderijen voor het hoogaltaar, twee andere altaarstukken en de negen en dertig composities voor de zoldering, welke hij met Van Dijck uitvoerde. Deze zolderstukken zijn in 1718 mede opgegaan in den brand, die de kerk verwoestte, terwijl de altaarstukken werden gered.

Minder duidelijk is Rubens' aandeel in den bouw en de opsmukking van de in 1830 verwoeste Sint Michielsabdij, de Waterpoort enz. Dat hij ook daaraan zijn medewerking heeft verkend,

[p. 395]

komt als hoogst waarschijnlijk voor. Wat o.m. de statige, echt-tooneelmatige Waterpoort betreft, met de beeltenis van den stoeren en bevalligen, gigantischen Scaldis - rechtstreeks aan de Barok-mythologie ontleend - ligt deze geheel en al in zijn richting.

Andere getuigenissen van zijn architecturaal genie, dat hij ten slotte nog het prachtigst op zijn paneelen en doeken tentoonspreidt, wanneer hij er achtergronden voor schildert, zijn de triomfbogen, praalwagens, openluchtgradijnen en tooneelen, door hem bij gelegenheid van de blijde intrede van den kardinaalaartshertog Ferdinand te Antwerpen, in 1635, ontworpen (dank zij de schetsen van Van Tulden kunnen we daarover nog oordeelen). Hij maakte er een nooit geëvenaarde praal van. Daar stalt zich eveneens een decoratieve fantasie uit, die tot in merk en been van den Barokgeest is doordrongen.

We overdrijven dus niet, wanneer we beweren dat de Vlaamsche Barok in Rubens zijn volkomenste belichaming heeft gevonden.

Men heeft wel eens beweerd dat Antwerpen een der Baroksteden bij uitnemendheid is. Zoo ik met deze anders wel wat overdreven bevestiging grosso modo vrede neem (want ten slotte is Antwerpen nog wat anders dan een Barok-stad, een heel wat meer gemengd product van cultuurhistorische aanleidingen en invloeden), is 't vooral omdat ik in de eerste plaats aan de prestaties van onzen grooten stadsgenoot en van zoovele zijner makkers denk. Aanvaarden we dus voorloopig de formule, ook wat den Antwerpenaar betreft, welke door zekeren met voorliefde als een Barok-mensch uitgeschilderd wordt - een Barok-mensch in een Barok-stad, zoo slecht klinkt het niet (al dient hier eveneens, bij nader onderzoek, rekening met andere psychologische elementen gehouden, welke de Barok-eigenschappen temperen) -, dan gaat mijn gedachte weerom naar Rubens, typisch Antwerpenaar uit zijn tijd en voor alle latere eeuwen, wiens geestes- en gevoelsvorming zooveel aan ras en omgeving te danken heeft, terwijl de Antwerpsche ziel naderhand zoo sterk is blijven teren op de Rubeniaansche sappen, op de Rubeniaansche traditie.

Mij komt 't dus voor, dat van lieverlede een onverbreekbare band tot stand is gekomen, terzelfdertijd oorzaak en gevolg,

[p. 396]

gevolg en oorzaak, tusschen Rubens en den Barok, tusschen Rubens en Antwerpen, dus, klemmend als een algebraïsche verhouding, tusschen Antwerpen en den Barok, zoolang we onze stad in het teeken van Rubens en dezes tijdgenooten plaatsen.

Wij, Antwerpenaars, zien den Barok rondom ons, in de steenen van onze stad, in de meesterwerken van onze kunstverzamelingen, ontdekken hem om zoo te zeggen dagelijks, heel dicht bij ons. En zoo er volken zijn, voor wie het begrip Barok alles behalve duidelijk schijnt te zijn, voor de Franschen, de Engelschen of de Noord-Nederlanders b.v., die feitelijk nooit een echte Barok-cultuur hebben gekend, tot ons daarentegen spreekt het zoo direct, en niet slechts tot onzen geest, maar ook tot ons hart, omdat we, zelfs als nog niets van de kunstgeschiedenis afwetende kinderen, er reeds de sporen van in ons bloed dragen, er van jongsaf overeenkomstig ons wezen mede in aanraking komen, voorzeker ook, omdat we, zij 't instinctmatig, er blijvend den invloed van ondergaan, terwijl we door onze geboortestad kuieren, er al spelend in groot worden.

Ontelbaar zijn de gedenkteekens van den Barok in onze oudere stadswijken, zoowel de religieuze als de profane. Van de Augustijnen- tot de Karmelietenkerk, van Sint Carolus tot Sint Andries, van Sint Paulus tot Sint Jacobus, overal worden we, binnen of buiten, door den luister van den Barok overstelpt. Wie onzer is vooral niet herhaaldelijk op het Conscienceplein, het vroeger Jezuïetenplein, blijven stilstaan voor dien voornamen, weelderigen, maar niet overladen voorgevel van de Sint Caroluskerk, dit opperste sieraad der Barok-bouwkunst in onze gewesten, een gevel meer dan welk andere vernuftig onderverdeeld, terzelfdertijd naar een grillig, bont, zeer decoratief en niettemin streng overwogen concept en met zooveel tucht en fantasie rijk aan afwisseling, door zijn zuilen en scheidsbogen, zijn schilden en lijsten, zijn nissen en beelden, zijn typisch Rubeniaansch monogram? Wie is niet bekoord geworden door zijn zoo luchtig met koepeltjes bekroonde lantaarnen, zijn in onze streek zoo zeldzamen, ronden toren en de slanke en stevige bekroningen daarvan? Wie onzer heeft er geen genoegen in gevonden ook den ronden toren van Sint Paulus boven de daken van ons Schipperskwartier te zien oprijzen? Wie heeft zelfs niet even gepleisterd voor den zooveel eenvoudigeren, maar heel stemmigen, vooral zoo rustigen gevel

[p. 397]

van St Augustinus, zooals deftig-sober en toch aanminnig door Wenzel Coebergher ontworpen?

En treden we deze tempels binnen, dan valt ons ook daar weer de nieuwe stijl op, zoo verschillend van den Renaissancetrant, wanneer we opblikken naar die fraaie kruisribbengewelven met hun rijk geornamenteerde paneelen, hun kwistig versierde rondvormige moerbogen, hun hoog opstijgende zuilen van dorische of ionische orde, de zware cartouchen die in de traveeën prijken, de gebeitelde penanten welke de scheidsbogen vereenigen, vaak hun slank gelede pijlers, hun ronde vensteropeningen met bandomlijsting, naar heel die vindingrijke sierlijkheid van allerhande ornamenten. Beelden vullen niet slechts de nissen, maar klimmen langs de wanden op, in de frontoenen, in de friezen der entablementen, in de vleugelconsoles, langs de banden, langs de pijlers.

Maar nog meer dan door deze zuiver architectonische bestanddeelen worden we verrast door de in deze kerken aangebrachte decoratie: de heiligenbeelden en de praalgraven, de altaren, de koorbanken, de preek- en biechtgestoelten. Ook hier zijn de sporen van Rubens gemakkelijk te volgen. Uit Italië teruggekeerd, heeft deze drager van een hem zoo lieven, met zooveel geestdrift uit het Zuiden medegebrachten, maar onmiddellijk aan onze behoeften en zeden aangepasten trant vrij kunnen droomen van een volledige kunst, waarvoor architecten, beeldhouwers, kunstschilders en sierkunstenaars broederlijk de handen uit de mouwen zouden steken, waarvoor hij zelf, universeel genie, zich met onvermoeibaren ijver zou inspannen, aan het hoofd van scharen medewerkers, leerlingen of navolgers, welke, door zijn geestdrift bezield, door zijn vernuft voorgelicht, er toe hebben bijgedragen dezen schoonheidsdroom te verwezenlijken.

Het altaar voor de Sint Caroluskerk, zooals door hemzelven ontworpen, is een der vroegst uitgevoerde dezer droombeelden, waarop de altaren van Sint Andries en Sint Jacobus zijn gevolgd, door de helpers of kweekelingen van den meester gebeiteld en gesneden. Wat een vreugde voor het oog, deze altaren, die er als zegewagens uitzien - als een van die ‘arci triumphales’, door Rubens voor de Blijde Intrede van den Kardinaal-Infant geteekend - met schroefzuilen en kroonlijsten, schilden en voluten, even stout als smaakvsol. Soms prijken de schilderijen van den meester

[p. 398]

zelf, dikwijls de beste, op het hoofdaltaar of in een van de zijkapellen, of anders deze van een zijner discipelen.

In al deze kerken zullen we tevens de meesterwerken van een anderen Antwerpenaar aantreffen, even voortreffelijk in zijn soort, ofschoon lang miskend, Rubens' geestverwant, bijna dezes evenknie, onzen grooten Artus Quellien den Oude, die in onze stad een atelier vestigde, waaruit wijd en zijd de meesterwerken der Barok-beeldhouw- en beeldsnijkunst de wereld werden ingezonden, zooals uit Rubens' werkplaats de meesterwerken der Barok-schilderkunst. Naast zijn heerlijke communiebank voor St Carolus, zijn 't de wonderbare koorgestoelten voor St Jacobus, met hun teere bloemfestoenen, en zijn nog prachtiger biechtgestoelten voor St Paulus, waarbij naast de heiligen en engelen en naast de putti's, al de vruchten, groenten en bloemen der aarde, de visschen, de vogels en de insecten, als geschenken en levende teekens van Gods almacht, de onbegrensde vrijgevigheid van den Schepper vertolken. In de schrijnwerkers- en stucadoors-architecturen van Quellien en zijn leerlingen zegeviert de op Vlaamsche leest geschoeide Barok met dezelfde edele en bezonken kracht en dezelfde vrijzinnige waarheidsliefde als in Rubens' doeken.

Maar niet alleen onze kerkelijke, ook onze burgerlijke bouwkunst uit dien tijd levert ons het bewijs van een oorspronkelijke vormentaal. Onder de gildenhuizen van onze Groote Markt rijst als het meest vooraanstaande het huis der Huidevetters op. Onder onze patriciërshuizen zullen we op de eereplaats den eersteling stellen, de eigen woning van Rubens, waar we reeds den meester zijn gaan begroeten. Andere merkwaardige heerenwoningen uit dien tijd zijn het huis Delbeke, in de Keizerstraat - dat men niet slechts van de straat uit dient te bekijken, voor zijn voorgevel, die ten slotte niet zoo merkwaardig is, hoe rustig hij zich moge voordoen, maar waarvan het achterhuis, door zijn opene gaanderij met gekoppelde zuilen op de benedenverdieping, nog zooveel indrukwekkender is - het huis van den kunstschilder Jacob Jordaens, in de Arenbergstraat, het huis Wegimont, in de Mutsaertstraat, enz.

De ‘Spaansche deurkens’ zijn bijna niet te tellen. Geen Antwerpenaar of hij heeft er ergens een ontdekt, waaraan hij nu en dan, al dient er een omweg voor gemaakt, een bezoek brengt. En

[p. 399]

zoo hebben ook de meesten onzer een O.L. Vrouwbeeld uitverkoren, ergens op den hoek van een oude straat, waar wij gaarne in 't voorbijgaan naar opblikken. Ook verschillende levensgroote passietafereelen langsheen de wegenis dienen hierbij gememoreerd, welke onverwachts de stemming van het rumoerige Antwerpen kristelijk verinnigen.

Lang na 's meesters dood blijft de Rubensbarok in onze stad nawerken, al wordt van lieverlede een meer klassicistische richting ingeslagen, welke nochtans een uitgesproken eigenlandschen stempel draagt en ten slotte weinig afwijkt van de grondredenen der door Rubens ingevoerde en opgedrongen esthetiek. Een woonhuis als dat van den kunstschilder Gerard Segers kan als voorbeeld van dezen laat-Barok aangehaald.

Later nog overheerscht de Rococo, een eenigszins ontzenuwde, als verteederde, behaagzieker en meer decoratieve uiting van een reeds veel van zijn stuwkracht ingeboet hebbenden en zich in uiterlijke sierlijkheid en bevalligheid, in een grilliger en tengerder lijnenspel van kronkelende takken en twijgen, in een darteler en wufter levensideaal vermeienden Barok, maar die, wat men er ook moge van zeggen, niet alles van dezes ambitie en energie heeft prijsgegeven.

Daarvan treffen we vooral in het Koninklijk Paleis op den Meir, verschillende patriciërshuizen in de Lange Nieuwstraat en de Keizerstraat, het huis Dubois, het huis Osterrieth enz. merkwaardige staaltjes aan.

Uit dien lateren, ietwat ontkrachten, maar nerveus meer verfijnden Barok dagteekenen weer allerlei meesterwerken van kleinarchitectuur, als het hoogaltaar van St Andries, door Hendrik-Frans Verbruggen gebeiteld, de expositietroon in de O.L.V. Kerk, door Artus Quellien den Jongere gemaakt, het hoogaltaar in de St Jacobuskerk, dat in de Gasthuiskerk, de predikstoelen in de St Joriskerk enz., alle eveneens werken van dezen Quellien-zaat. Terwijl ook het Rococo nog aanleiding geeft tot meesterwerken, als de biechtgestoelten door Michiel Vervoort, in de Sint Carolus-Borromeuskerk, na den brand dezer, aangebracht, of als de com-muniebank van Sint Jacobus, door Kerrickx en Verbruggen als een kostelijke fries met loofwerk en engelen in het witte marmer gedreven.

[p. 400]

't Overkomt zekere geschiedschrijvers te beweren, dat de Calvarieberg van de Sint Pauluskerk meer folkloristische dan artistieke waarde heeft, maar ik ben er overtuigd van dat voor den doorsnee-Antwerpenaar deze passietafereelen een blijvende aantrekkingskracht bezitten, hoe ongelijk deze beelden ook mogen zijn. Wat mij betreft, zie ik ze steeds met hetzelfde genoegen terug, als een schilderachtig en aandoenlijk vertoon, volkscher dan andere.

Door de omgeving waarin hij opgroeit, door de kunstwerken welke hij dagelijks voor zijn oogen heeft, wanneer hij door zijn stad wandelt, in zijn kerken gaat bidden, zijn musea bezoekt, is de Antwerpenaar dus beter dan alle anderen voorbereid om den Barok te begrijpen, er sympathiseerend tegenover te staan, als tegenover iets dat tot zijn echtste verleden behoort, tot zijn eigenste traditie, tot zijn persoonlijke denk-, gevoels- en leefwijze.

Gaarne zou ik uitweiden over al wat er, eeuwen lang, aan Rubeniaansch Baroquisme heeft voortgeleefd in zijn gewoonten en gebruiken, alsmede in zijn levensbeschouwing, over al wat misschien daarvan nog voortwoekert in de verschillende lagen van onze bevolking, ofschoon men het er sedert kort schijnt op aangelegd te hebben om den Antwerpenaar te vervreemden en volgens een standaard-patroon te hersnijden, en onder voorwendsel onze stad te moderniseeren, ze in feite te verontpersoonlijken, haar veel van haar eigenaardig schoons te ontrooven. De sloopers laten zich door geen ontzag voor stijl, schoonheid en verleden terughouden, evenmin als de ‘denationaliseerden’ door eerbied voor eigen ziel, taal en zeden.

Nochtans is ons Antwerpsch Barok-bezit niet gaaf of volledig genoeg, noch vindt men er voldoende stijleenheid in, om onze stad voor een typisch Barok-landschap te mogen laten doorgaan, vooral wanneer men haar met zekere steden uit het buitenland vergelijkt. De Antwerpenaar, die nooit in den vreemde reisde, zal zich daarom bezwaarlijk bewust worden van een kunststijl, die nochtans in zijn stad zoo'n voorname plaats inneemt, evenals de Barok-filosofie in zijn bestaan. Zijn instinct en zijn besef dienen opgeklaard en verdiept te worden in het licht van buitenlandsche steden, waar de Barok-cultuur zich niet bepaalt tot een paar tempels, enkele gevels, enkele in kerken of musea bewaarde beelden

[p. 401]

en schilderijen, maar waar homogener ensembles voorkomen, welke gehoorzamen aan een urbanistisch opzet, aan een bewuste kunst-politiek. Want 't behoort niet tot de geringste eeretitels van deze kunsthistorische periode, dat zij ook op het uitzicht van het woonmidden zoo diep haar stempel heeft gedrukt, gansch het kader waarin ons bestaan zich afspeelt heeft herschapen en inz. in de urbanisatie der steden, zooals ook in den park- en tuinaanleg, haar eigenaardigheid heeft bevestigd. We zullen dus trachten den Barok ook uit den stadsaanleg te leeren kennen, uit heel dat gesloten complex van straten en pleinen, van kolonnaden, triomfbogen, trappen, poorten en fonteinen, van bruggen en torens, van parken en tuinen, van waterbekkens en beelden in open lucht, waarin onze voorgangers van de 17^e eeuw behagen stelden. In Rome zijn er Barok-ensembles van dit slag, zooals in Venetië, Weenen en Salzburg, zooals in Praag, Würzburg en Valladolid. In Antwerpen moeten we deze derven, tot onze spijt, te meer daar er zooveel gesloopt of verwoest is geworden.

Men weze er van overtuigd, dat 't mij niet te doen staat om een op volledigheid aanspraak makende opsomming te geven van al de monumenten en kunstwerken uit den Barok-tijd, welke we te Antwerpen kunnen bestudeeren, wanneer de lust daartoe ons bekruipt, noch zelfs het tafereel te schetsen van wat de Scheldestad in Rubens' tijd was, het Antwerpsch geestesleven of volksleven uit deze periode samen te vatten. Zulks is uitstekend gedaan geworden o.m. door geleerden als Maurits Sabbe en Victor de Meyere, terwijl over Rubens zelven en de schilders van zijn geslacht, als Barok-dragers, zoo vernuftig is geschreven door talrijke Vlaamsche, inzonderheid Antwerpsche geschiedschrijvers, van Max Rooses tot Arthur Cornette, terwijl over onze Barokbeeldhouwkunst door Dr. Juliana Gabriels, over onze Barokarchitectuur door Prof. Stan Leurs, beiden eveneens Antwerpsche critici, uitvoerig materiaal is verzameld en grondig gecommentarieerd.

Indien ik onder zoovele enkele van deze werken, die onze stad ter eere strekken, heb vermeld, was mijn doel daarbij enkel er op te wijzen dat de Barok voor ons geen aangeleerde, van buiten ingevoerde, min of meer opgedrongen stijl mag heeten, een van die stijlvormen waarover men heel verstandig discussieert, vandaag over deze, zooals morgen over een andere, voortgaande

[p. 402]

op boeken en documenten, feitelijk met koelen hoofde, maar dat hij zich grootendeels met ons Antwerpsch leven heeft vereenzelvigd, zelfs hedendaags mag doorgaan, zooniet voor den eenigen, dan toch voor den belangrijksten kunststijl, welke zichtbaar en om zoo te zeggen tastbaar in ons bereik ligt, in ons midden. Men beschuldige me daarbij niet van overdrijving, noch kleve men de meening aan, dat ik uit de kapel over den Barok spreek, enkel met die geestdrift, welke, uit een soort van kinderlijke piëteit geboren, als een overgeleverden drang in het onderbewustzijn opgenomen, mijn geest zou benevelen, mijn smaak eenzijdig stemmen, me tot een buitensporige bewondering overhalen, waarbij men weerloos staat tegenover zijn herinneringen, zijn affiniteiten, zijn natuurlijke voorliefden.

Men kan die sympathie van den huize uit in zich dragen, en er niettemin de stem niet meer van vernemen, verdoofd als deze werd door allerlei esthetische opvattingen, verstandelijk verworven inzichten over leven en kunst, invloeden van buiten, gezaghebbende meeningen.

Wat mij betreft, zal ik het niet onder tafels of stoelen steken, dat ik een tijd lang vrij gesloten ben geweest voor den Barok en, zoo ik aan eenig vooroordeel leed, 't niet was aan een parti-pris ten gunste, maar wel ten nadeele van den Barok, zooals 't twintig, dertig jaar geleden, ‘mode’ en ‘de bon ton’ was. 't Is door een het wezen der zaak rakende studie van Rubens' werk, door van lieverlede dieper door te dringen in de kernen zijner kunst, in zijn levensgang, in zijn psychologie, dat ik tot den Barok ben bekeerd, er een beteren kijk op gekregen heb en er gansch en voor goed voor gewonnen ben geworden.

Ik herinner me nog, dat toen ik, gedurende mijn eerste reizen in West- en Zuid-Duitschland of in Spanje en Italië, in aanraking kwam met ettelijke specimens van den Barok, ik mij aanvankelijk, als zooveel anderen, heb laten afschrikken door al die opdringerige uitstalling van pracht, al die behaagzieke praal, die overstelpende liefelijkheid, vooral wanneer ik in een van die kerken trad, waar de godsdienstige stemming, bij den eersten aanblik, zoo weinig wordt gediend door een bijna boudoir-achtige overladenheid, een zoo ver doorgedreven, schijnbaar heidenschen zin voor opsmukking en versiering. Wellicht zal menigeen denzelfden

[p. 403]

indruk van opgeblazenheid en overdaad hebben opgedaan. Immers vele aan de strenge grootschheid, de diepzinnige concreetheid, de ideologische eenheid, de rust, de soberheid, den eenvoud van de Gothiek of van het Klassicisme verhangen toeschouwers zullen aanvankelijk vreemd en onthutst staan in die Barok-kerken met hun wereldsche monumenten, voor die beelden en schilderijen met hun zinnelijken ‘Schwulst’, hun hoogen druk, hun wel eens declamatorische heftigheid, hun geforceerde gelaatsuitdrukkingen en gebaren, hun optische verleidelijkheid, waar zoo weinig orde en innigheid, zoo weinig deemoed en wijding uit spreekt. Ik heb me alsdan laten misleiden door den schijn.

De Barok-kunst is er niet eene, die men in den regel van de meet af begrijpt, waar men zich onmiddellijk laat door overtuigen, waar men zich zonder tegenstand mede ingenomen toont. Ze behoort ook niet tot deze uitingen van het scheppend vernuft, welke men fragmentarisch zal doorgronden en beoordeelen, naar één schilderij of één beeld, zooals het feitelijk mogelijk is geheel de Gothiek te assimileeren, wanneer men één van de groote kerkelijke monumenten, b.v. de kathedraal van Chartres of den dom van Ulm, of een van de onbetwistbare meesterwerken, laten we zeggen van Grünewald, Van Eyck of Giotto, technisch bestudeert en er in stilte met gansch zijn ziel in opgaat.

Om den zin van den Barok te vatten, in den toover daarvan te worden ingewijd, dient men meer proeven te ondergaan, meer te hebben gezworven van de eene stad naar de andere, van kerk tot kerk, van paleis tot paleis, van museum tot museum. Om zich met deze kunst ten volle eens te verklaren, hoeft men ook het werk harer grootmeesters in al zijn deelen en onderdeden te kennen, juist omdat hun oeuvre zoo afwisselend en veelzijdig is, zoo rijk aan aspecten en overvol, dat 't hun bijna onmogelijk is zich ineens uit te drukken, in één enkele geut. Deze kunstenaars vullen elkaar aan. Uit hun differentieering spreekt hun verscheidenheid, zooals in laatste instantie de eenheid van de kunststrooming waartoe ze behooren. Zelfs op Rubens heeft men geen vat, zoolang men hem uit slechts enkele werken kent, welke tot deze of gene richting, tot dit of dat genre zijn te rekenen. Men moet hem nemen zooals hij is: als een cosmos, met al zijn hoogten en laagten, zijn uiteenloopendheid, zelfs zijn versnippering. En wij, Vlamingen, zullen er

[p. 404]

ons wel voor wachten van Rubens onze andere Barok-meesters te scheiden - noch Van Dyck en Jordaens, noch Quellien en Faydherbe, noch onze architecten -, zoo we een kunstbeweging en een tijdsstrooming willen overzien, waaraan we mede het allertypische van ons cultuurbezit verschuldigd zijn.

't Past niet eens te beweren dat, langen tijd, de Barok in de toonaangevende middens onderschat werd, hij was er gewoon onbekend. De scheppingen der Barok-kunstenaars waren stoffelijk aanwezig; al die gebouwen, die beelden, die schrijnwerkers- en stucadoors-architecturen, die schilderijen, de eene bewonderd, de andere miskend; maar men had geen flauw inzicht van het verband, dat tusschen al deze scheppingen bestond, van den geest waarvan ze het uitvloeisel waren, van de kunststrooming waaruit ze waren voortgesproten, van den levensstijl waarvan ze ons de boodschap brachten.

In den grond beantwoordt de Barok aan een heel recente evolutie van den smaak en van de kunst- en cultuurgeschiedenis, is hij, zooniet een ontdekking, dan toch een ‘herontdekking’ van deze laatste jaren en is 't slechts sedert kort, in hoofdzaak sedert de Mostra te Florence in 1922, dat men de opvatting van den Barok geleidelijk is gaan verruimen, zooals weleer deze van de Gothiek, van een eenvoudig stijlbegrip tot een cultuurbegrip, van een kunststijl tot een levensstijl. Wij zijn op weg ons oordeel over de laatste eeuwen grondig te herzien; bij deze herziening is in de eerste plaats gebleken dat de Barok veel meer is dan een in enkele landen sporadisch voorgekomen, grootendeels door contrareformatorische doelstellingen bevorderde evolutie van de Renaissance, - voor zekeren: een afwijking - als een grillig, ietwat onbeteugeld tusschenspel tusschen de 16^e eeuw en het Klassicisme, gebonden aan bepaalde locale en historische voorwaarden van ontstaan, ontwikkeling en verval, maar wel een diepgaande, in heel den menschelijken ondergrond vastgewortelde, aan heel een levens- en kunstfilosofie vastgeankerde strooming, welke, machtiger dan vele andere, voor een vrij aanzienlijk deel van de Europeesche cultuur een ontembare stuwkracht is geweest, die tot de opkomst van een nieuwe kunst en een nieuwe wereldbeschouwing aanleiding vermocht te geven. Later zijn deze door andere verdrongen geworden,

[p. 405]

maar ten gronde gericht zijn ze niet, kunnen of mogen ze niet zijn. En wie weet, daar ze zoo volkomen met onzen volksaard strooken, of de cultureele mogelijkheden dezer beweging in de naaste toekomst nog eens niet heel ruim zullen zijn, na zoo aanzienlijk te zijn geweest in het verleden. Meer dan ooit zal Rubens dan de lieveling van Antwerpen zijn en als de grootmeester der Vlaamsche kunst worden begroet.

ANDRE DE RIDDER.