De Vlaamsche Gids. Jaargang 26

[p. t.o. 529]

JEAN CLAUDEL EN DARIUS MILHAUD.

[p. 529]

De Kunst van Darius Milhaud

Il n'y a pas de grands peintres, ni de grands poètes: il n'y a que de grands hommes. J'appelle grands l'oeuvre et l'homme que me prennent le coeur, qui le nourissent, qui me révèlent un trésor de la nature, qui m'enrichissent.
(A. SUARES. Vers Venise, p. 114).

De Kunst en niet de Esthetiek. Esthetiek immers is een wetenschap die de verhouding bepaalt tusschen ieder aangewend middel en het te bereiken effekt. Esthetiek veronderstelt dat dit verband tusschen oorzaak en gevolg, alles wel beschouwd, eenvoudig en steeds hetzelfde is. Esthetiek is een stelsel, waarin degene die het opbouwt steeds zoo goed en zoo kwaad als dat gaat het gewrocht van den muziekschrijver, dien hij bestudeert, kan opnemen.

Het zal gemakkelijk zijn de esthetiek aan te geven van Pulcinella, daar dit werk van Stravinsky zich in al zijn onderdeelen laat herleiden tot een duidelijk zichtbaar bouwprincipe. Schoenberg heeft zich de moeite getroost zelf een bepaling te geven van zijn esthetiek, die gebaseerd is op het gebruik van de toonladder van twaalf tonen, en zijn muziekwerken luisteren daar stipt naar en treden nooit buiten het van te voren opgemaakte raam, dat steeds bestond voordat een bepaald werk in zijn geest opkwam.

De kunst van Milhaud valt onder geen enkel stelsel. Wat hij schrijft behelst geen berekening, geen speculatie. Het werk vloeit niet voort uit de nauwkeurige montage van afzonderlijk goed afgewogen onderdeelen. Hij mikt niet als een biljartspeler, die de eene carambole na de andere maakt en aldus heel wat punten verzamelt.

Het werk welt vlot uit zijn geest op, onder den druk van een noodzakelijkheid, in een complex waarbij het dichterlijke denkbeeld, het gevoel voor melodie, de technische middelen zóó innig met elkander verbonden zijn, dat men er niet kan aan denken ze te scheiden. En ik ben geneigd van Jacques Rivière de bedenkin-

[p. 530]

gen over te nemen, die hem weerhouden wanneer hij over Claudel spreekt:

‘Om op waardige wijze over hem te spreken, zou men alles tegelijkertijd moeten zeggen en zijn geheel werk in eens moeten voorstellen, in zijn pracht, in zijn onbeperkte veelzijdigheid en in zijn diepe eenheid. Beter is het te zwijgen. Aangezien het er hier echter om gaat uitleg te verstrekken, moet men er wel toe besluiten van elkander te scheiden wat het genie als onscheidbaar heeft geschapen.’ (Etudes, blz. 63).

Of men te doen heeft met een sonate, een symphonie, een verzameling melodieën of een drama, zeer zeker vormt ieder stuk een geheel. Enkele zeldzame en uitzonderlijke stukken amusementsmuziek daargelaten, merkt men bij den schrijver van Orestie duidelijk, dat de sonaten en tragedies, de gedichten en balletten slechts hoofdstukken zijn van een zelfde boek, dat zij elkander aanvullen. Aan wat gezongen wordt in La Brebis Egarée geeft op zeker oogenblik een snarenkwartet zijn volle beteekenis; en dient dat kwartet zelf niet, wanneer zijn laatste noot is weggestorven, als voorspel van Les Malheurs d'Orphée?

In de ontelbare werken van Milhaud zijn er geen tegenstrijdigheden. Zijn kunst gaat niet langs kronkelende paden, nu eens in deze, dan weer in een andere richting. Hij volgt één enkelen weg; hij gaat vooruit, soms als een frisch beekje, doch meestal als een stortvloed van gloeiende lava, die alles op zijn weg verschroeit. Een kunst, die men niet de minste inschikkelijkheid kan betoonen, waaraan men niets kan toegeven en die ons niets toegeeft; die men aanvaardt of die men ontvlucht. Doch wie er voor vlucht is bang voor hetgeen zij bevat, voor hetgeen zij openbaart. En wie ze aanvaardt wordt erdoor overweldigd, want zij verschroeit u tot in het diepste der ziel.

Deze kunst wordt beheerscht door een zekerheid, door een idee, een manier van denken en de wereld op te vatten. De muziek bestaat hier niet om zich te vergenoegen over haar eigen schoonheid noch om ons te vermaken. Zij draagt een gedachte die in haar wezen noch tot het domein der klanken, noch tot dit der schilderkunst, noch tot dit der letterkunde behoort.

De muziek van Milhaud is niet objectief, maar spiritueel, van godsdienstigen aard. Zij verbindt alle dingen door het vermogen

[p. 531]

der menschelijke gevoeligheid. Zij maakt de voorwerpen, de planten, de dieren, de menschen zelf, als individuen genomen, tot getuigen van het drama van den mensch, van het eeuwige en onveranderlijke drama. Slechts een zijner plastische poëmen draagt den titel van L'Homme et son Désir, doch heel zijn werk had men aldus kunnen betitelen, want overal bezingt hij de smart van den mensch tegenover de onmogelijkheid van het geluk, zijn spijt zich niet tot de volmaaktheid te kunnen verheffen, en zijn verlangen naar God, naar elke volmaaktheid, naar elken troost, naar den Geest waarin alles opgelost en vereenvoudigd wordt.

Men ziet dadelijk hoezeer, bij zoo'n opvatting der muziek, de kleine bijzonderheden moeten wijken voor het geheel, het partikuliere voor het algemeene⁽¹⁾.

Claudel onderscheidt, in het Traité de la Connaissance, de ‘kennis door het gevoel’, die van het partikuliere feit, gemeen aan alle dieren. Den mensch werd de ‘kennis door het verstand’ voorbehouden, de kennis van het algemeene, die hem in staat stelt in ieder partikulier feit datgene te onderscheiden wat daarin blijvend is, in de ruimte en in den tijd.

Die kennis van het algemeene, die, zooals wij er reeds op gewezen hebben, de oude middellandsche beschavingen kenmerkt, wordt door Milhaud niet enkel aangewend om zijn eigen waarnemingen te toetsen; hij gaat er heelemaal in op, hij leeft om ze ons in klankbeelden over te brengen.

Men ziet dat, zoo deze kunst den rug toekeert aan het objectivisme, aan de Kunst-om-de-Kunst, zij ook ver verwijderd is van een subjectivisme, waar de mensch zich als zijn eigen doel beschouwt, waar hij een van de andere menschen gescheiden Individu is. Geen Narcissisme, geen egocentrisme. De horizon is zoo ruim mogelijk.

(1) Cocteau gewaagt van de waarschuwing van Satie aan Debussy: ‘Opgepast! Een boom van het decor trekt niet krom omdat een personage op het tooneel verschijnt.’ Wij zouden kunnen zeggen: ‘Opgepast! Het drama verandert niet omdat een personage op het tooneel verschijnt.’ In het begin van het laatste bedrijf van Maximilien komt een melancholisch slepend, onverschillig soldatenlied. Het doet denken aan een dier vreedzame en treurige liederen van Berlioz. Doch in het midden van het tooneel doet zich een feit voor, dat van overwegend belang is in dramatisch opzicht. De muziek speelt ongestoord voort: ‘zij heeft niets gezien’. Zoo komt het tragische tot uiting.
Wat op de slagvelden, te midden van de slachting, het meest aangrijpend is, is de kollebloemen te zien bloeien of het getierelier van een leeuwerik te hooren.

[p. 532]

Milhaud is een lyrisch dichter, die zich door middel van de muziek uitdrukt. Hij is een mensch, die tot opdracht heeft zijn broeders het diepste van hun ziel te toonen, dat diepste dat iedereen gemeen heeft. Over zoo'n zending beslist men zelf niet. Men ondergaat ze, men aanvaardt er de opdracht van. Alles naar verhouding en mits alle voorbehoud wat de innerlijke waarde van een zoo dicht bij ons staande muziek betreft, heeft men, tegenover de kunst van Milhaud, dien zelfden indruk dien Michel Angelo of Beethoven u geven: de werktuigen te zijn van een hoogere macht, de tusschenpersonen die ons op een bevattelijke wijze de waarheid verkondigen. ‘Gij legt niets uit, o dichter, doch door u worden alle dingen ons verklaarbaar.’ (La Ville. P. Claudel).

Alle ons omringende voorwerpen nemen deel aan ons leven. Alle zijn getuigen en acteurs van het menschelijke drama. Denk aan het verleden terug, zooals Marcel Proust, die, toen hij tegen een zwaren kei stiet, heel een lang vergeten leven terugzag, waarvan het drama beïnvloed werd door een gelijkaardig voorval, door een gelijkaardigen stoot tegen denzelfden kei.

De reiziger, die ver van zijn land is en een koffer ontvangt waarin zijn eigen kleeren zitten, die hij sedert jaren niet meer gedragen heeft, wordt bij de opening van den koffer dadelijk omgeven door den geur van het ouderlijke huis, en als in een bliksemflits ziet hij iederen steen, ieder kruidje, den minsten trek van het gelaat zijner ouders terug, herinnert hij zich een woord dat dezen op een gegeven oogenblik hebben uitgesproken. Zoo werkt alles samen, zoo hangen wij van het kleinste zandkorreltje af. Doch dit zandkorreltje zal morgen niet dezelfde beteekenis meer hebben als gisteren. Andere menschen zullen het zien, een ander licht zal er op schijnen, de temperatuur zal verschillend zijn. Het eigenaardige en vluchtige geheel van gisteren zal niet meer bestaan.

De stoel waarop Pierre in La Brebis Egarée gaat zitten zal niet die zijn van Le Pauvre Matelot, waarop de vader gaat rusten. Wat heeft de zee, waarin Proteus en zijn zeekalveren spelen, gemeens met die waarin de geweldige strijd van Christoffel Colombus plaats heeft? Tenzij dat zij eeuwig en overal aanwezig is? En de landbouwmachines zijn een element van de landelijke

[p. 533]

stilte in Beauce, terwijl zij het geweten van Paul in La Brebis folteren zooals de horzels het paard steken.

Geen thema's, geen motieven in de kunst van Milhaud. Slechts een gaaf geheel, een onverdeelbare eenheid. Om het even of de stoel van stroo of van leer is: hij bestaat niet zoozeer als voorwerp, hij krijgt eerst leven door den machtstroom die hem aan andere dingen, aan de ontroering van het oogenblik bindt.

De stoel, het kopje, de bloemen, de menschen, beginnen voor ons te leven in dat wonderschoone eerste tooneel van La Brebis Egarée. De waarde ervan dringt tot ons bewustzijn door. En aldus scheppen de dichter en de muziekschrijver een kunst van het bewustzijn, die zich boven de kunst der gevoeligheid verheft. Want de gevoeligheid is hier slechts de oorsprong, de bron der ontroering, die ons door een groote synthese zal worden medegedeeld.

De lezer zal mij verontschuldigen, woorden ontleend te hebben aan de Dichtkunst van Claudel en van Jammes te hebben gesproken, toen ik aan de muziek van Milhaud dacht. Het is omdat wat op een van beiden toepasselijk is, ook toepasselijk is op anderen. Er bestaat zoo'n innige overeenstemming tusschen die muziek en die poëzie dat wij, ten overstaan van La Brebis Egarée, niet meer het deel van den dichter van dat van den muziekschrijver onderscheiden. En wie zou er aan denken voortaan in Christophe Colomb de poëzie van de muziek te scheiden?

Ik verbaas er mij nog over dat het begripsvermogen der critici zoo beperkt is: de zee wordt waardig geoordeeld bezongen te worden, maar een kopje, een tafel zijn onwaardig, want de critici, die op de grofheid van de stof stuiten, slagen er niet in dat toch zoo eenvoudige verschijnsel, de vergeestelijking van de stof, de overbrenging naar het bewustzijn aan te voelen. En toch, dat zelfde blauwe kopje zullen zij aanvaarden in een schilderij; zij zullen begrijpen, nadat men het hun honderd maal heeft gezegd, dat het het licht der impressionisten is dat het kopje schept en niet de stof: dat het alleen zijn volume, zijn gewicht in de ruimte is, die voor de kubisten tellen. Zoo echter, in een hartverscheurend tooneel, de dichter en de muziekschrijver ons een troosteloos beeld ophangen, sprekende van scheefgeloopen schoenen die een per-

[p. 534]

sonage draagt, dan hebben zij geen begrip meer van de menschelijkheid, van de ontroering die van die dingen uitgaat.

Milhaud heeft ons verteld hoe hij in betrekking werd gesteld met Jammes en later met Claudel (Etudes, bladz. 27): ‘Toen ik muziek begon te schrijven’, voelde ik dadelijk hoe gevaarlijk het was de paden der impressionistische muziek te volgen. Zooveel wazigheid, zooveel geparfumeerde briesjes, vuurpijlen, schitterende versieringen, bedwelmende, smachtende tonen, kenmerken het einde van een tijdperk, waarvan de gemaaktheid mij een niet te overwinnen afkeer inboezemde. In 1908 (ik was toen 16 jaar oud), tilden de verzen van Francis Jammes mij op uit de nevels der symbolische poëzie en onthulden voor mij een heel nieuwe wereld, die des te gemakkelijker te bereiken was, daar men slechts zijn oogen te openen had. De poëzie keerde eindelijk terug tot het alledaagsche leven, tot de landelijke genoegens, tot de charme der nederige wezens en vertrouwde voorwerpen⁽²⁾. Wat een frisch water plotseling op mijn gelaat! Ik stond op den drempel van een levende en gezonde kunst, bereid om den invloed te ondergaan van die kracht, die het menschelijke hart doet bonzen en ineenkrimpen, het verheft, bedaart, meevoert als een element der natuur, waarvan men beurtelings de ontketende woestheid, de hardheid, de poëzie, de zachtheid voelt: Paul Claudel.

Ik hoorde voor het eerst over Claudel spreken door Francis Jammes, wien ik te Orthez was gaan bezoeken; hij schilderde hem tevens af als een soort van heilige en van vreeselijken boeman, die geen vaniljegeur kan verdragen, een Chineesch kleed en een hoed van Consul-generaal droeg. Den dag dat ik vertrok, ging hij met mij mee naar het station en gaf mij, om in den trein te lezen: Connaissance de l'Est. Zoo begon mijn samenwerking met Claudel. Ik voelde dadelijk lust om de muziek te schrijven bij enkele van zijn gedichten, die op zich zelf reeds een klein geconcentreerd drama zijn van een fieren en machtigen vorm, gedragen door dit inwendige rythme van een proza, dat uw hart beklemt.’

De kunst van Milhaud is expressionistisch. Doch niet op de manier waarop dit woord in Centraal Europa wordt verstaan en

(2) Cocteau moest, in 1920, deze bezorgdheid brengen in Le Coq et l'Arlequin: ‘Genoeg wolken, aquarium-golven, waternimfen en nachtparfums. Wat wij noodig hebben is een muziek op de aarde, een alledaagsche muziek.’

[p. 535]

waarop het op Schoenberg wordt toegepast. Wanneer deze toonkunstenaar Pierrot Lunaire schrijft, trekt hij zich krampachtig ineen, kruipt terug in zijn schelp als een slak waarvan men de voelhorens heeft aangeraakt... en zijn overgevoeligheid dient hem om de stuiptrekkingen van zijn eigen ziel uit te drukken. Het expressionisme van Milhaud omvat het heele leven. Geen romantisme, waar de mensch zichzelf als doel beschouwt; doch verheerlijking van de menschelijke levenskracht, van die kracht welke hij aanwendt om de smart te overwinnen, om zich boven haar te verheffen in een dankgebed waarin hij den Schepper en zijn schepselen huldigt.

Hoe de muziek erin slaagt ons die dingen te doen voelen, zullen wij voldoende zien wanneer wij de partituren zullen doorbladeren.

Denken wij echter van nu af aan sommige gekarakteriseerde contrasten, die men voortdurend ontmoet: In tal van werken volgt plots op de wilde klankstormen, op de woeste verscheuring van de rythmes en op de dissonnanten, een zachte muziek, een kalmte, als slot gebracht door de verruiming van de melodie en het wegsterven van de wanklanken, zonder dat de stof der muziek veranderde, alsof dit slot het natuurlijkste van de wereld was en, met al zijn elementen, een onafscheidbaar deel uitmaakte van de stormachtige klankbeelden die voorafgingen. Om zich daarvan te overtuigen, volstaat het de tweede beweging te lezen van de tweede sonate voor viool en piano, of het einde van het tweede snarenkwartet.

Nog een andere constante: In geen enkel tooneelwerk zijn er psychologische ontwikkelingen. Reeds van de eerste noten van het eerste tooneel is het drama in zijn geheel aanwezig, zooals het zal blijven tot het slot: de muziek van het begin is die welke men in het midden en op het einde zal ontmoeten, met haar harmonieën, haar melodieën, haar rythmes, haar stijl. Dit is even duidelijk voor Maximilien als voor Le Pauvre Matelot, voor Les Euménides als voor La Brebis. Er is geen dramatische ontwikkeling in de beteekenis die daaraan door de romantische tooneelspeelkunst wordt gehecht; er is een scheppen van een lyrischen toestand door heel het werk heen.

[p. 536]

Zie, bovendien, hoe Milhaud luidruchtige, klatergoud-finales met uitwendige effekten vermijdt in de drama's, zooals La Brebis, Le Matelot, Les Malheurs d'Orphée, L'Homme et son Désir, La Création du Monde. De muziek sterft weg, verwijdert zich allengskens terwijl zij zich van al haar attributen ontdoet, totdat ten slotte alles stil wordt. Want het partikuliere drama, het drama van een oogenblik, is niet ten einde: het zal voortduren in het volgende, want beide zijn hoofdstukken van het eenige drama. Tenzij het werk eindigt met een dier groote dankgebeden, als Orestie of Christophe Colomb.

En hier hebben wij een vierde constante: Sinds Milhaud is beginnen te schrijven, is zijn muziek niet veranderd. Zeker heeft zijn techniek zich ontdaan van de kluisters die steeds in den beginne dienen verbroken; zij is rijker geworden, de taal is vollediger, homogener kunnen worden. Doch de aard der melodieën, de beteekenis van het contrapunt, de geest der muziek zijn nu nog zooals in 1910, steeds dezelfde. Zoodanig, dat u zooals in Intermittences du Coeur waarvan Proust gewaagt, te midden van een tafereel van Maximilien soms muziek tegenwaait die van La Brebis schijnt te komen. Zoodanig ook dat Milhaud, in 1933, zonder eenige moeite Alissa, dagteekenend uit 1913, kan omwerken en afmaken.

Heel zijn muziek is als uit één stuk gegoten, zij evolueert niet, zij is niet eerst impressionistisch geweest, daarna wild en later klassiek geworden. Zooals zij nu is, is zij ontstaan.

_**_*

Om zijn drama's te schrijven, kiest Milhaud teksten van verschillende auteurs. Aeschylos, Francis Jammes, Paul Claudel, Jean Cocteau, Blaise Cendrars, Armand Lunel zijn zijn voornaamste medewerkers. Nevens deze auteurs ontmoeten wij soms Franz Werfel, A. Flament, Henri Hoppenot. Die schrijvers, van verschillende strekkingen, hebben zeer uiteenloopend gevormde stukken geschreven.

Zoo de muziekkunstenaar, met het temperament dat wij weten dat hij heeft, deze stukken gekozen heeft uit zoovele andere die hem werden voorgesteld, dan is het omdat hij daarin een gemeenschappelijke kern heeft gevonden.

[p. t.o. 536]

[p. 537]

De tekst wordt in zijn brein gekneed en geplet zonder schijnbare wijzigingen te ondergaan, totdat hij de beteekenis heeft gekregen van de muziek, aan het schrijven waarvan de auteur behoefte voelt.

De volgende beoordeeling van Cocteau, die ik in de noodzakelijkheid ben opnieuw uit een Duitsche vertaling te vertalen, is in dit opzicht kenschetsend: ‘De samenwerking met Darius Milhaud is een heel andere zaak (dan met Satie). Hier is geen voorzorg, geen list noodig. Alles gebeurt in goedheid, in kracht, in het volle licht. 't Is een diefstal. Hij draagt op zijn forsche schouders een onooglijk dingetje, op een regendag op den buiten geschreven, steekt den stroom over en komt terug, getrouwd, vader van een talrijk gezin. Ik moet bekennen dat ik, in sommige van deze wonderbare ondernemingen, slechts met moeite mijn eigen stof herken, waardoor van het eene eind naar het andere als een scheur is, stof die Darius als voorwendsel van een zijner nieuwe triomfen heeft genomen. Met het volle gebit kauwen, met de volle hand grijpen, recht in de oogen kijken, zich met een sprong op het doel werpen: uitdrukkingen die schijnen uitgevonden te zijn om het werk van Darius en de samenwerking met Darius te kenmerken.’ (Anbruch, April-Mei 1930).

Van den aard van voormelde kern hebben wij reeds een voorgevoel gehad in de voorgaande paragrafen: zij bestaat in een voorstelling van de wereld waar de schepselen behandeld worden als gelijkwaardige en onderling afhankelijke elementen, tegenover elkaar geplaatst in een eenig complex, dat nochtans heel het eeuwige drama bevat, zooals de vrucht haar pit bevat. De feiten, de woorden die uitgesproken worden, zijn zonder invloed op de ontknooping van het drama, die opgedrongen wordt door een inwendige noodzakelijkheid, door het ‘fatum’ der ouden. Aan de voltrekking van dit noodlot, dat onbeweeglijk is met betrekking tot het vluchtende leven, werken alle krachten van het heelal mee; de hemellichamen, het vuur, het water en de wind, het woud en de dieren, de vertrouwde en onbekende voorwerpen. Dit alles is gericht naar het voorwerp van het drama, naar den mensch, die te midden van zijn moeilijkheden worstelt, en is geen voorwendsel voor zuiver mondelinge of decoratieve aanroepingen; al deze dingen worden niet aan het drama toegevoegd, doch maken er onaf-

[p. 538]

scheidbaar deel van uit, als getuigen en als acteurs. De worstelende mensch ziet ze te midden van zijn smart, hij raadt ze, hij heeft een voorgevoel van hun aanwezigheid; hij richt op hen het vuur van zijn inwendig leven, dit vuur dat in alle richtingen uitstraalt, die beweging die van hem uitgaat en die, wanneer hij een voorwerp aanraakt, een schok teweegbrengt. Die schok teekent voor immer het voorwerp in den geest van den mensch en verbindt het met het denkbeeld dat hij zich van dit oogenblik geeft. De cosmische bezorgdheid in het actueele drama verraadt steeds haar algemeene beteekenis, zooals zij dit in de grootste gewrochten van den mensch heeft gedaan: den Bijbel, de Odyssee, Don Quichotte, Macbeth, Midzomernachtsdroom, of Pantagruel.

_**_*

Ziehier vooreerst het oudste stadium: het trage ontstaan van den mensch, een larve, een chrysalide, die zich slechts met moeite beweegt en rondkruipt in den ouden nacht, die reeds heimwee heeft; die naar zijn plaats, naar zijn beteekenis zoekt en reikt naar een doel, naar een licht waarvan hij geen idee heeft; het noodlot omgeeft hem met zijn spinneweb vooraleer hij de klaarte zelfs gezien heeft: het is L'Homme et son Désir. En nu wordt hij geboren, terzelfdertijd als de planten en dieren, in het woud, in volle geheimzinnigheid en krijgt hij zijn gezellin, zijn wederhelft, de vrouw. Dit is het oogenblik waarop het leven, dat nog niet goed uit zijn eerste bewegingloosheid is losgeraakt, zijn loop begint; het oogenblik waarop de dikkop met een laatsten ruk het ei verlaat en in het frissche water der beek wegschiet. Nu is de lente aangebroken, de dageraad van La Création du Monde. Hoe meer de mensch zich nu zal trachten los te wortelen, hoe meer hij in de draden van het hem omgevende net zal verstrikt geraken. De soepele en elastieke draden, die nu eens onzichtbaar, dan weer door den dauw verzilverd zijn, zoodanig dat zij er zelfs verlokkelijk uitzien, zullen zich onder de spartelingen van den gevangene nog strakker spannen. Zij zullen niet breken, niet losgaan. De man en de vrouw, die voor elkaar geschapen zijn, wier zending het is elkaar aan te vullen, trachten zich te vereenigen en steeds weer bij elkaar te komen. Niettegenstaande hun liefde en alhoewel zij van elkander bewust zijn, is het hun lot niet samen te geraken: zij kruisen

[p. 539]

elkander, zooals schepen op zee, die naar verschillende havens varen. Zoo komt er een scheur, die het gelaat van den man hoekiger maakt, er diepe rimpels in achterlaat. Dit vernemen wij door het klaaglied van Le Pauvre Matelot en de smartkreten in Les Malheurs d'Orphée.

Gebrandmerkt, is de mensch zich zijn lot bewust geworden. Het onmogelijke doel, het niet te bereiken eindpunt hebben hem een juiste gedachte gegeven van de rol die hem in het drama is toebedeeld, en waaraan hij zich niet kan onttrekken. Soms probeert hij de voorgeschreven orde te verstoren, want in zijn smartelijke dwaasheid meent hij de volledigheid te kunnen bereiken waarnaar hij streeft: hij zal slechts een betrekkelijken vrede vinden door het herstellen van de orde die hij had verbroken: La Brebis Egareé is daar het bewijs van. Zoo hij echter zielegrootheid bezit, zal hij, helder van geest, de lijn volgen die hij als de zijne herkent. Heen en weer geschud door een storm van dwalingen, zal hij er alles opzetten om koers te houden, hij zal zich aan den mast vastklampen om niet voor de verleiding der lafheid te bezwijken. Doorheen ellende, misstappen, misdaden, zal hij het einddoel niet uit het oog verliezen dat zijn geweten hem aanwijst, het lichtpunt van zijn leven, de haven waar hij zijn vracht zal kunnen afgeven en een verlossing zal beleven, omdat hij door den Geest gered is. Het is, onder steeds nieuwe vormen, het grootste drama, dat van Maximilien, dat van Orestie, dat van Colombus.

Wij hebben al de treurspelen van Milhaud voor ons. Op de tragedie volgt de satire. Zij is zuiver in Protée of in Le Boeuf sur le Toit, geschreven om met zijn onverbiddelijke muziek een film van Charlot te begeleiden. Zij is tragi-komisch en ernstig in de ‘Opéras-Minute’, terwijl op een spottende wijze, die ernstig eindigt, Esther de Carpentras ons twee werelden toont, twee volkeren die elkander op hun weg kruisen en er niet in slagen zich te vereenigen.

Van al zijn dramatische werken, komen slechts Salade, Le Train Bleu en Songes ons voor als rustpunten, als voorbijgaande verstrooiingen op den weg van de wereld.

_**_*

[p. 540]

Uit de oneindigheid van schepsels en dingen die tot de kristallisatie van het drama bijdragen, moet men er een zeker aantal kiezen: die waarbij onze gevoeligheid zich het best aansluit, ten einde ze in een expressieve synthese te begrijpen. Hier treden de fantasie en de verbeeldingskracht van den kunstenaar op. Van de getuigen der handeling zijn voor hen slechts die van belang, waarvan de noodzakelijkheid zich met de grootste hevigheid heeft opgedrongen door hun tegenwoordigheid en door den steun dien zij aan de ziel hebben gegeven op de meest kritische oogenblikken, zooals de landbouwmachine of de dienstregeling der spoorwegen in La Brebis, de dieren in Les Malheurs d'Orphée; of die door hun tegenwoordigheid door de geheele handeling heen, er zoo'n sterk geheel mede vormen, dat zij er een van de voornaamste akteurs van worden: de pianola's van Le Pauvre Matelot.

Die zijn daar niet geplaatst om een lokale kleur te leveren: zonder deze zou het drama anders geweest zijn, zou de muziek er ons een anderen kijk hebben op gegeven.

_**_*

Zooals het eeuwige drama zich onder de oneindige verscheidenheid van zijn huidige aspecten voordoet, zoo ook verschilt zijn materieele vorm (woorden, klanken, tooneelen) van het eene werk tot het andere. Men kan moeilijk begrijpen dat het anders zou kunnen zijn: de indeeling in drie bedrijven en vier tafereelen, het normale kader van het lyrische Wagneriaansche drama, zou met de gedachte van Milhaud slecht overeenstemmen.

Hier is de muziek het drama zelf. Zij duurt juist even lang. Zij hoeft het drama dus niet te verlengen, zoo het zich vlug afspeelt, noch te verkorten, zoo het van langen duur is. De tijd is heelemaal ondergeschikt aan den wil van den auteur, zoodat deze niet zijn toevlucht hoeft te nemen tot details die men kan bijvoegen of weglaten om het evenwicht te herstellen. In de treurspelen van Milhaud is er niets dat van minder belang is: alles moet er noodzakelijk in aanwezig zijn. Een opera kan soms maar een tiental minuten duren: dit is het geval voor l'Enlèvement d'Europe, ofwel een heelen avond in beslag nemen, zooals Maximilien.

De term opera is trouwens niet altijd van toepassing. Zoo hij gekozen werd, dan is het zeker eerder om elke verwarring met het

[p. 541]

lyrische drama te voorkomen, dan wegens de traditioneele beteekenis.

En nochtans is het een drama, en dit drama is lyrisch. Doch geenszins in den zin, waarin de Wagneriaansche traditie dezen heeft vastgelegd en die een systeem van conventies, van symbolen, een gestereotypeerde ontwikkelingswijze onderstelt, die het aandeel der verbeelding vermindert. Van het lyrische Wagneriaansche drama scheidt men enkele fragmenten af die men zorgvuldig bewaart: een treurmarsch, een openingstuk, de liefdesscène van het tweede bedrijf van Tristan. Maar alles wat eigenlijk het drama is of zou moeten zijn, is in een mist gehuld waaruit de conventie elke spontaneïteit verbant, en verliest aldus den weg naar ons hart, dat in een vagen droom wordt gedompeld. En daar waar een gewetensstrijd moet hebben plaats gehad, werd er slechts getwist over abstrakte dingen: goud, macht, op zich zelf genomen, niet begrepen in de menschelijke kennis, en die slechts op die voorwaarde een bron van lyrisme konden worden.

Bij Milhaud is alles realiteit. Er valt niet aan te denken uit zijn opera's bepaalde gedeelten of fragmenten te nemen, die van grooter beteekenis, welsprekender zijn dan andere. In zijn werken vindt men geen gapingen, geen oogenblikken van afwezigheid, zooals er overal in den Ring en in Parsifal worden aangetroffen.

‘De kunstenaar die het gevoel van realiteit heeft moet nooit bang zijn lyrisch te zijn. De objectieve wereld behoudt zijn kracht in zijn werk, welke ook de gedaanteverwisselingen wezen, die het lyrisme haar doet ondergaan.’ (Cocteau: Le Coq et l'Arlequin).

De aangewende scenische middelen worden trouwens voortdurend vernieuwd, volgens het actueele uitzicht van het drama.

La Brebis is een reeks beelden, gecommenteerd door vier vrouwen die het gordijn hanteeren. L'Homme et son Désir is een plastisch gedicht waarin niet gesproken wordt. La Création du Monde is een ballet; Les Malheurs d'Orphée, Le Pauvre Matelot zijn korte, ineengedrongen opera's, waarin de muziek geconcentreerd is zooals in Dido en AEneas van Purcell. In de ‘Opéras-Minute’ is het drama op verbazend bondige wijze samengevat. In Orestie zullen wij een geleidelijke onderlinge indringing zien van

[p. 542]

den gesproken tekst en van de muziek. Christophe Colomb brengt ons een mengsel van opera, oratorio en cinema, en Le Boeuf sur le Toit onderstreept een clownspel of, op even geslaagde wijze, een film van Charlot.

Aldus werkt de tooneeloptiek - doordat zij juist zoolang duurt als voor ieder drama vereischt wordt, en steeds een nieuwe omgeving voor onze oogen toovert - innig samen met de acteurs van het drama. Ook hebben de schouwburgen, die hun taak het best hebben begrepen, gevoeld dat men het scenische kader niet aan een gewonen decorateur kon toevertrouwen, doch dat het integendeel door een kunstschilder diende opgevat en uitgevoerd. Geen uitwendig, bijgevoegd decor, doch een schildering die innig met het drama vereenigd is.

Dufy schilderde Le Boeuf en Cocteau regelde er de gestes van. Braque maakte Salade; Léger La Création; Derain Les Songes; Jean-Victor Hugo Les Malheurs d'Orphée. Zelfs de gesubdieerde schouwburgen zien van hun gewoonte af, wanneer zij een drama van Milhaud moeten opvoeren: in de Opéra Comique voerde men het decor uit, geteekend door Cocteau, en de Opera verzekerde zich, voor Maximilien, de medewerking van Pedro Pruna. Dit is een hulde waarvan het belang niet mag onderschat worden, want zij wijst erop dat men thans - na langen tijd tegenstand te hebben geboden - overtuigd is van de buitengewone verhevenheid van de kunst van Milhaud.

Deze kunst is op-en-top Fransch door haar rationeel karakter. Zij zegt wat zij te zeggen heeft en dit met de daartoe best geschikte middelen en zonder omslachtigheid. Nevens een onuitputtelijke inspiratie-bron bevindt zich die cartesiaansche houding van de gedachte, die als een filter werkt. Zij controleert en leidt den stortvloed der verbeelding. Het werk kan lang, omvangrijk zijn: steeds zal het bondig zijn. Men denke even aan het tegenovergestelde: de groote fantasie van Schumann of Tod und Verklärung, waar de langdradige muziek een doolhof zonder uitweg wordt.

Hoe meer de muziek in de XIXe eeuw een persoonlijke belijdenis geworden was, hoe meer de produktie zeldzamer werd. Evenals die van Milhaud, was de produktie der oude auteurs overvloedig doordat de inspiratie niet egocentrisch, maar van algemeenen aard was.

[p. 543]

Dank zij zijn rijke verbeelding en het verbazend gemak waarmee hij komponeert, is de toonkunstenaar nooit verplicht iets aan zijn voorgangers te ontleenen. Die ontleeningen verraden zich in de hedendaagsche muziek door de arglistigheid en de behendigheid der ‘bewerkingen’, zooals Pulcinella of sommige aria's van Oedipus Rex, of door een schier cynisch gebruik van oude vormen, zooals dit het geval is in Aubade van Polenc of in de finale van Les Fâcheux van Georges Auric. Authenticiteit en geloof kenmerken de kunst van Milhaud.

PAUL COLLAER.