Logo DBNL
De Vlaamsche Gids. Jaargang 24 (1935-1936)

De Vlaamsche Gids. Jaargang 24

(1935-1936)– [tijdschrift] Vlaamsche Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Kroniek der Nederlandsche Poëzie

Uitingen van een kwarteeuw Vlaamsche poezie

Geen poëzie heeft, als verschijnsel, in den laatsten tijd meer de aandacht gewekt dan die van Elsschot. De eenige bundel, Verzen van Vroeger(1), van dezen ongewoon talentvollen romancier heeft met de publicatie er van in 1934 een soort van tweevoudig probleem gesteld: dat van zijn verschijning en dat van zijn ontstaan, haast een kwarteeuw vroeger.

Het is bekend, dat dichtkunst, zelfs de beste, niets te winnen heeft bij overhaasting en ongedurigheid om wat op het papier heeft vorm gekregen, toch maar zoo spoedig mogelijk in het licht te geven. Meer dan welke andere functie van de menschelijke behoefte tot scheppen, tot scheppen van duurzame en verduurzaamde schoonheid, moet dichtkunst de chemische wetten van condensatie en neerslag kennen, wil ze iets onaantastbaars voor de toekomst voortbrengen. Van den dichter Elsschot nu kan niet worden gezegd, dat hij zich niet aan deze wetten heeft onderworpen. Men kan wellicht bezwaarlijk een ander voorbeeld aanhalen van een bundel poëzie, die gedurende een kwarteeuw den tijd en de noodige rust heeft gehad, om te rijpen, te bezinken, te liggen eenvoudig, als een zeldzame vruchtensoort of een vat ouden wijn. Inderdaad zijn in Verzen van Vroeger amper tien gedichten gebundeld, - tien, niet minder en ook niet meer, - ontstaan over de jaren 1907 tot en met 1910, in vollen vooroorlogschen tijd. Er dringt zich hier een korte vergelijking op en wel ten overstaan van Van de Woestijne, die de eerste vijf en twintig jaren van onze eeuw beheerscht en dan ook terdege in de meeste gevallen als toetssteen kan gelden. De Verzen van Vroeger van den schrijver van Villa des Roses vallen precies samen met de elaboratie-periode van Van de Woestijne's Gulden Schaduw (1905-1910).

Valt hieruit iets af te leiden, belangrijk genoeg voor een juister inzicht in de poëzie van Elsschot? Ik denk van wel. Hiertoe is het voldoende het meest kenmerkende Elsschotiaansche gedicht,

Het Huwelijk, - van Elsschot kan inderdaad worden gezegd, dat hij merkwaardigerwijze met dit ééne gedicht, ja met één gedicht, voor het heden en de toekomst zijn echt en classiek dichterschap heeft doen blijken(2), - naast de zuiverste poëma's van De Gulden Schaduw te leggen, om er enkele te noemen uit een vrij lange reeks van vele andere: ‘De stille zonne daar ik zit...’, ‘Niet waar? Een snede vleesch op deze snede brood...’, ‘Ik heb een vrouw; ik heb een kind...’. Een eerste opvallend feit is de onaantastbare sonore en muzikale eensluidendheid van twee poëtische uitdrukkingen, die elkander verder dààr ontmoeten, waar zij voor doel hebben wat Van Ostaijen eens, - het kan niet kernachtiger, al is het ook eenigszins exclusief, - de ‘blote verklaring van een toestand’, het avoueeren van louter een gemoedstoestand heeft genoemd. Indien de dichter van De Gulden Schaduw deze amper tien gedichten van Elsschot, - maar die, van het standpunt der avoueerende poëzie uit, voor de Vlaamsche dichtkunst een globale verrijking beteekenen; het verschijnsel is trouwens zeldzaam genoeg, om er niet op te wijzen, - had gekend, dan zou hij ongetwijfeld den nieuwen dichter in dezen romanticus als een, voor zijn gevoel steeds zoo sympathiek, dubbel-wezen hebben geproclameerd. Inderdaad behoort Elsschot, zonder hem nu onder het teeken van Saturnus te doen plaats nemen, tot die kunstenaars welke men, met een gewoon doch veelzeggend woord, smartelijk noemt. Zijn wezenlijk smartelijke gemoedstoestand slaat zonder eenigen twijfel tot werkelijk cynisme over, wellicht minder diep wortelend dan men zou kunnen denken, doch de kern blijft, eveneens zonder twijfel, de smart gewijd. Elsschot heeft met zijn cynisme, zoowel in proza als in poëzie, voorzeker een zeer bijzondere plaats ingenomen in onze letteren, maar hij behoort vóór alle andere beschouwingen, en stellig vóór genoemde karakteriseering als cynicus, tot wat wij de school van Van de Woestijne kunnen noemen, indien wij hiermee de gezamenlijke dubbel-wezens bedoelen, die de Vlaamsche dichtkunst vooral sedert Van Langendonck heeft gekend en waarvan de dichter van Het Vader-Huis toch de hoogste synthese vertegenwoordigt. Het cynisme of sarcasme, zooals u verkiest, is bij Elsschot, - die het niet noodig heeft geacht, vroeger dan vijf en twintig jaren na het ontstaan van zijn poëzie, te bekennen dat hij in den grond op een vooroorlogschen tijd teruggaat, - meer vorm van uitdrukking dan wezen van uitdrukking, meer masker dan naakt aangezicht. En in dit opzicht doet hij me telkens weer aan James Ensor denken, bij wien, zooals ook bij Elsschot, masker en gelaat nochtans tot een boven-

werkelijke eenheid zijn vergroeid. Gedichten als Moeder, De bult spreekt en zelfs Huwelijk lijken me best in de visie van Ensor tot plastisch en bovenzinnelijk bestaan te kunnen komen.

 

Wellicht meer nog dan Elsschot, behoort Firmin van Hecke bij de boven genoemde ‘school’ van Van de Woestijne. In ieder geval is het feit, dat de noodzakelijkheid werd ingezien van een derden druk van zijn Gedichten(3), zeer de aandacht waard. We hebben hier inderdaad met een poëzie te doen, die geestelijk en formeel uit den vooroorlogschen tijd stamt, de artistieke oorlogsjaren als het ware overbrugt en thans weer een steunpunt krijgt in onzen tijd, dit wil zeggen heel wat later dan het begin van haar ontstaan in 1904. Hierbij valt op te merken, dat de tweede druk van deze gedichten eveneens tot de naoorlogsche periode behoort, namelijk in 1925 het licht zag.

Waaraan is dit niet-aan-den-tijd-gebonden-zijn van de poëzie van Van Hecke te verklaren? Wellicht volledig uit dit ééne kenmerk, zoo heilvol voor om 't even welke kunst: dat Van Hecke in zijn dichtkunst op afstand staat; met andere woorden, de poëzie van dezen dichter is geen spanning, of liever is niet de spanning zelf, waaruit elk goed gedicht geboren wordt en groeit; deze is hier integendeel overwonnen, in dezen zin dat ze in v. H's dichtkunst als het ware is opgelost, heelemaal integreerend deel is van al de bestanddeelen van zijn kunst, een classieke kunst bij uitnemendheid. Vandaar de zoo treffende bezadigde sereniteit, die men, het moet erkend, zoo zelden aantreft op de meestal al te dicht begroeide en hierdoor lichtschuwe paden van de moderne dichtkunst. Psychologisch zeer nauw verwant aan Van de Woestijne, met wien hij voor een groot deel de Baudelairiaansche themata als onrust, weemoed, waanzin, twijfel, wanhoop, leed, wellust in verdriet gemeen heeft, getuigt Van Hecke misschien van een minder oorspronkelijk levensaccent dan zijn groote tijdgenoot, maar ook van een haast perfecte zuiverheid van zegging. Daarbij is hij wellicht meer nog dan de schrijver van De Modderen Man een uitgesproken meditatieve persoonlijkheid, voor zoover hij werkelijk philosophischer is aangelegd. Meer dan bij welk ander, ten minste Vlaamsch dichter, beteekent poëzie voor Van Hecke de uitdrukking van een levenshouding, van een beredeneerde en nogmaals overdachte wijze van leven, waaruit dan het in onze literatuur zoo typische en vreemde levensaanvaardende en levensblije stoïcisme volgt, verwant aan de Latijnen. Philosophisch georiënteerde poëzie, maar daarom geen abstractie, geen werelden levensvreemde concepten naar het Germaansche voorbeeld,

integendeel toegankelijk voor een groote schare van ingewijden in het leven tout court. Uitgaande van een verfijnd man, van een aristocraat naar den geest, in het geheel niet noodzakelijk poëzie voor een élite van happy few. Een mysticus van de eenzaamheid zijnde, voelt Van Hecke zich verwant aan ‘alle groote harten’, die rustloos kloppen, onder de effen pij der vreê, doch diep zijn als de wijde ontemmelijke zee.

Dusdanige gesteldheid kenschetst een gansche poëzie. Inmiddels is deze geesteswellusteling, die het ‘eindeloos gedachtenveld’ verkoos voor den ‘engen tuin der daên’, er toe in staat geweest, zijn dichtkunst op te voeren tot een synthetisch classicisme, even modern als en wellicht meer nog dan de zoogezegd moderne expressionistische symboliek. En ligt ten slotte elk modernisme niet vooreerst in de gezindheid van den dichter, in het leven en bewegen van zijn ziel? En in hoever zou nu deze poëzie van Van Hecke antimodern te noemen zijn, daar ze alleen en volledig de uiting is van hem, voor wie zichzelf wil zijn en zoo schoon mooglijk mensch?

Zoo ontleent de dichtkunst van Van Hecke aan de idealistische wijsheid van den inhoud en de heldere artisticiteit van den vorm haar adem van onvergankelijkheid. Het is waarlijk niet noodig op een uitgebreide productie te kunnen wijzen, om een groot dichter te heeten. Zijn dichtkunst is geestelijke zang en, evenals Geerten Gossaert met zijn Experimenten, moet Van Hecke met zijn Gedichten een dichter-van-één-bundel worden genoemd, - doch dit doet in geenen deele iets af aan de zuivere grootheid van zijn bezadigde persoonlijkheid.

 

Een even bijzondere gebeurtenis als de verschijning van de verzen van Elsschot en van den derden druk van de gedichten van Van Hecke is het haast gelijktijdig verschijnen van een tweeden druk van Van de Woestijne's Het Zatte Hart(4) en een tweeden druk van de verzamelde Gedichten(5) van Van Ostaijen.

Voor zoover herdrukken belang hebben als zoogezegde waardemeters, om de poëtische ontvankelijkheid en ontwikkeling van een volk te kennen, is er, dunkt me, geen typischer literair verschijnsel denkbaar dan het samengaan van twee zoo grondig verschillende bundels die, ongeveer op hetzelfde oogenblik, aan een vraag naar en een behoefte voor poëzie schijnen te moeten beantwoorden. Afgezien van het feit, dat Het Zatte Hart, wellicht

Van de Woestijne's minst toegankelijke bundel, met dezen tweeden druk voor de eerste maal eigenlijk in het bereik wordt gesteld van een grooter publiek, - de eerste uitgave zag het licht in een serie alleen bestemd voor de happy few, - ligt in dit gelukkig samentreffen van Van de Woestijne en Van Ostaijen, ongeveer vijf jaar na hun dood, een niet te onderschatten aanduiding. We denken hier niet zoozeer aan het feit, dat dan toch ten minste de belangstelling voor hetgeen de Vlaamsche poëzie aan wezenlijk goeds aan te bieden heeft, werkelijk bestaat, of, - vergissen we ons ten slotte toch? - schijnt te bestaan. Inderdaad is het voor den besten uitgever niet altijd mogelijk zijn publiek te polsen. Maar er is meer. Indien deze twee bundels aan een behoefte beantwoorden, kunnen v/e uit hun samentreffen opmaken, dat bij de belangstellenden het gevoel voor poëzie zóó ver reeds is ontwikkeld, dat ze de noodzakelijkheid voelden om twee poëtische uitdrukkingswijzen en wijzen van beleven met elkander te confronteeren. Op de confrontatie volgt dan van zelf de keuze, die op kunstgebied even strikt persoonlijk is als de keuze tusschen twee levenshoudingen.

Indien twee poëtische uitdrukkingen antipodisch tegenover elkander staan, - met dien verstande, dat ‘antipodisch’ niet al te absoluut moet worden opgevat, - dan zijn het wel deze van Van de Woestijne en Van Ostaijen. We weten thans, nu dat de afstand tusschen den schrijver of liever den compositeur van Bezette Stad, - dit merkwaardig oorlogsproduct en tevens oorlogsdocument, - tusschen zijn werk en zijn tijd aanhoudend grooter wordt en onze blik zich meer en meer van dit werk losmaakt, zoodat het helderder en vooral synthetischer voor ons ligt, wat Van Ostaijen voorhad en waartegen hij een heroischen strijd, - een eenig voorbeeld van heroïsche houding in de Nederlandsche letteren, - meende te moeten aanbinden. Alles saamgenomen komt het neer op een exclusieve veroordeeling van de ‘avoueerende’, in zekeren zin moreele dichtkunst, zooals ze precies door Van de Woestijne en zijn volgelingen werd beoefend, en, als opbouwende houding, een even exclusief verdedigen van de poëzie als loutere ‘verklanking" van innerlijke spanning. Van Ostaijen heeft den strijd voor zijn in alle opzichten oprechte en hartstochtelijk gekoesterde opvatting niet tot het einde toe mogen doorzetten, maar, afgezien van het exclusivisme, waaraan hij, trouwens als geboren Führer, op bepaalde oogenblikken moest ten onder gaan, heeft zijn actie voor de ontwikkeling van de Vlaamsche dichtkunst, - een ontwikkeling die er in den grond geen is, vermits de invloed van Van Ostaijen, ten minste qualitatief, eerder negatief moet worden genoemd, - dan toch de beteekenis heeft gehad, dat zij, evenwel na en tijdens de werking van Van de Woestijne zelf op dit gebied,

- we denken vooral aan diens literaire kronieken in Vlaanderen, - de poëzie en alles wat met haar van ver of nabij verband houdt opnieuw aan een scherpe, ja verblindende belichting heeft onderworpen. Een belichting waaraan inderdaad het Vlaamsche oog niet kon weerstaan, om niet te spreken van wennen. Met welk gevolg? Dat men Van Ostaijen niet of niet in zijn geheel heeft begrepen, deels bij gebrek aan moed en taaie volharding om hem te begrijpen, deels ook en dit meer dan al het andere, bij gebrek aan cultuur. Hoe zijn theorie en practijk in feite hebben nagewerkt toonen we dadelijk met enkele voorbeelden aan.

 

Van al de Vlaamsche dichters die het theoretische en practische voorbeeld van Van Ostaijen tijdens en na zijn dood hebben gevolgd, is Gaston Burssens, zijn groote vriend en verdediger, wel de meest interessante figuur. Van hem kan worden getuigd, dat hij zich het ernstigst in de opvattingen van zijn vriend heeft ingewerkt, ze zoo diep mogelijk heeft trachten te doorgronden en ook consequent heeft toegepast in zijn eigen werk. Het heeft hem hierin aan geen talent ontbroken; er kan van hem niet worden gezegd dat hij niet zijn steen heeft bijgedragen tot het uitbouwen van de naoorlogsche Vlaamsche lyriek, maar nochtans moet ook rekening worden gehouden met het feit, dat hij er niet in geslaagd is zich de les van Van Ostaijen zóó eigen te maken, dat hij op zijn eigen lyriek den stempel heeft vermogen te drukken van een bijzondere persoonlijkheid. Het heeft Burssens tot nog toe, - en het is vooreerst niet te voorzien dat dit anders zal worden, - aan iets meer dan gewoon talent, aan persoonlijkheid ontbroken, om een waarachtig dichter te worden in de richting van Van Ostaijen, die hij voor zich vrijwillig heeft gekozen. Zijn jongste bundel, met den vreemden, ik ging haast zeggen voor het Vlaamsche woordgevoel meer dan mallen titel French en andere Cancan(6), en met de even opvallende typographische inkleeding van de gedichten, een methode die na Bezette Stad van Van Ostaijen zelf vijftien jaar te laat komt, - dit ten minste werd dadelijk na de verwezenlijking door den dichter van Bezette Stad als een overwonnen standpunt beschouwd! - is van dit gebrek aan diepere persoonlijkheid een bewijs te meer. Na Klemmen voor zangvogels, waarin zich nochtans een voorname oorspronkelijkheid begon af te teekenen en die dan ook hoopvol stemde voor de toekomst, is French en andere Cancan essentieel werkelijk geen vooruitgang. Het valt niet prettig dit te moeten constateeren, nog minder te zeggen, maar we trachten ons aan de werkelijkheid der dingen te houden. Het grootste gebrek

waaraan de dichtkunst van Burssens o.i. lijdt, is haar schromelijk gemis aan overtuigingskracht, aan poëtische overtuigingskracht. Al wordt de dichtkunst door Burssens zelf wellicht grootendeels als een spel, een schoon spel opgevat, toch hechten we nog genoeg geloof aan het ernstige karakter er van, om te verwachten, dat hij ons in laatste instantie een beetje poëzie wil geven. Wat doorgaans niet het geval schijnt te zijn, ten minste voor ons die niet de gevoeligheid bezitten, die Burssens zelf misschien van ons onderstelt. Neen, naar onze bescheiden meening, deze poëzie dekt niet de poëzije, dekt niet voor éénmaal het verschil dat scheidt de billen van de dijen.

Wat de poëzie van Burssens nog ontbreekt is het hart, het hart waartegen Van Ostaijen zelf soms een verwoeden strijd heeft geleverd, en op dat oogenblik gerechtigd was te leveren. Zoodat in Burssens het woord in de Van Ostaijensche opvatting heelemaal failliet gaat. Vaak blijft het woordenkramerij, niet slechter en niet beter dan die der negentiendeeeuwsche huisbakkenheid, dan wel poëzie in woorden. De dichter schijnt op continuiteit en geleidelijke organische ontwikkeling in zijn gedichten aan te sturen, terwijl ons juist deze continuiteit ontsnapt en ze vaak niets anders is dan losheid. Spel? Jawel. Maar geen schoon spel. Er is spel èn spel. Spel kan ook vaak quelconque zijn, stijl en zin missen. Afgezien van de veelvuldige redites van Van Ostaijen en hem zelf, bevat menig gedicht wel iets waaran de naam poëzie kan worden gehecht, maar zeldzaam zijn de voorbeelden die in hun geheel bevrediging schenken. Al te dikwijls een eenzijdige, schijnbaar doorgedreven exploitatie van het woord en haar geheime en geheimzinnige mogelijkheden, dat veelal grillig boerenbedrog mag heeten, waarbij dan nog komt een soort van volksche brutaliteit en platheid en ook nog cynische obsceniteit in de uitdrukking, die Burssens ons nooit als ‘poëzie’, zelfs niet als ‘poëzij’, zal doen aanvaarden. Zonder nu te beweren dat deze dichter ons per se appels voor citroenen wil verkoopen, hebben we nochtans den indruk, dat er bij hem van de groote les van Van Ostaijen niet meer dan een systeem, een versteende formule is overgebleven, even ongeschikt gebleken tot het scheppen van ware menschelijke poëzie als alle andere systemen.

 

Hebben we met Burssens’ French en andere Cancan de reeds vrij ver gevorderde ontbinding meegemaakt van een per slot van rekening origineel talent, met Pieter G. Buckinx’ De Dans der Kristallen(7) staan we meteen voor de ontbolstering van een

talent. Burssens prostitueert als het ware zijn uitzonderlijken aanleg, terwijl Buckinx hem in het geheim koestert en opvoedt. Evenals Burssens volgt Buckinx, evenwel minder systematisch dan de eerste, een bepaalde Van Ostaijensche richting, al was het maar voor een zekere techniek, die hij bij den dichter van Het eerste boek van Schmoll ongetwijfeld heeft geleerd (zie o.m. De Pelikaan). Maar de poëzie van Buckinx is daarbij in de eerste plaats expressionistisch avant la lettre, in de eenig goede beteekenis van het woord. Hij dicht namelijk van uit zijn droom, van uit zijn visioen, een poëzie dus die van binnen uit een vorm van imaginatieve werkelijkheid aanneemt. De droom van Buckinx vertoeft grootendeels en bij voorliefde in een hem zeer eigen en geliefd bergland-gebied, waarin de elementen: sneeuw, sneeuwberg, sneeuwstorm, sneeuwkristal; ijs, ijsveld, ijsbaan, ijsgang; winterlijke mond, winterlijke bloemen, winterlijk lied en andere, - voor hem inderdaad visionnaire werkelijkheden zijn. Zijn poëzie krijgt daardoor een bijzondere kristallijnen plastiek. Indien aan deze dichtkunst iets ontbreekt, is het wellicht het communicatieve element, doordat ze bijna voortdurend verwijlt in metaphysische droomgebieden. Dit wordt echter vergoed door een mededeelzaamheid van een andere soort, door den zang van zijn woord, en ook door de in de Vlaamsche poëzie zoo zeldzame visionnaire kracht en souplesse, die voor ons dadelijk de poëzie van Gorter voor den geest roept. Buckinx wacht als Gorter maar één gevaar, - maar het kan hem als dichter het leven kosten indien hij er zich niet voor hoedt, - dat hij zijn visioen, zijn droom zóó abstract en ijl opdrijft, totdat ze er hun aardsche en menschelijke beteekenis bij inboeten en door en aan zich zelf ten onder gaan. Want zelfs de geest dient ten slotte steeds uit te gaan van en contact te houden met de aarde, - trouwens het meest gezonde principe van alle ware schepping, - om leefbaar en vooral levend te blijven. Inmiddels is het hiernavolgend poëem Bloei, werkelijk één woordzang, een bijzonder voorbeeld van Buckinx’ kunnen:

 
Ik ken u niet, zijt gij een vreemde plant,
 
een lotusbloem, een kleine mandarijn?
 
uw smalle handen die als bloemen zijn,
 
wiegen in de koele schaduw van de zilverbeuken
 
waar uw lange vingren eenzaam zingen.
 
 
 
Daar vangt uw oog een steile vlam der zon
 
alsof nu plots een tedre dans begon
 
van vlinders en seringen.
 
 
 
Breekt eenmaal uit dit vlees een weerloos vuur,
 
dan drijven anjelieren op het water,
 
dan zingen vogels duister en verlokkelik
 
het maagdelike lied van sneeuw en wind
 
voorbij de rode lijn van uwen mond die nooit verdort
 
tot, onvermoed,
 
een dronken knaap aan uw jong lichaam nederstort.

Hadden we ongelijk te zeggen, dat Buckinx’ talent met De Dans der Kristallen tot ontbolstering is gekomen en bewijst dit poëem meteen niet dat de Vlaamsche dichtkunst, na een tijd van inzinking, opnieuw bewust is van haar taak?

 

De dichter die, naar we meenen, op dit oogenblik de taak van de dichtkunst het ernstigst en het meest beheerscht opvat, is Maurice Gilliams. Hij houdt zich als poëet zoo afzijdig mogelijk van de literaire bedrijvigheid, schijnt bij een eerste kennismaking met zijn werk een eerder dillettantische houding aan te nemen, geeft zijn bundels in beperkte privé-drukken uit en, niettegenstaande dat alles, is hij van al zijn tijdgenooten Wellicht het meest dichter en daarbij bewust van dit dichterschap. Deze bewustheid, die hij soms zeer sterk schijnt te ondergaan, is misschien de eenige on-deugd die men bij hem kan aantreffen, al moet nochtans eveneens worden erkend, dat zijn dichterschap uit diezelfde bewustheid den noodigen adel put, die ze in hooge mate kenmerkt. Het Verleden van Columbus(8), waarin hij zijn poëtisch werk (1920-33) heeft samengebracht, moeten we daarom als den bundel beschouwen, die van het standpunt van de poëtische schoonheid, uit, van de geheele nieuwere productie uit de periode 1920-33, als geheel, het meest positieve waarborgen biedt. Elk gedicht van Gilliams, zelfs het minst treffende, is nooit heelemaal onbelangrijk. Zijn poëzie gaat recht op den man af, maakt geen omwegen, paraphraseert niet en is wel een ‘poésie dépouillée’ te noemen, in de eigenlijke beteekenis van het woord. Zijn vers is snijdig en meteen smijdig, grift scherp als de naald van den etser de lijn van haar arabesk op de gevoelige plaat van onzen geest. Zijn visie is essentieel plastisch, van een tragische plastiek, maar die zich graag laat aanvullen en verrijken door andere gebieden der gevoeligheid en daardoor haar emotieve waarde niet inboet. Gilliams’ gedichten zijn evenwel niet van een zeker hermetisme vrij te pleiten, hermetisme dat juist het gevolg is van die al te verbluffende directheid van indruk, welke in de eerste plaats treft. Doch daartegenover staat dan hun gaafheid, hun innerlijke en formeele geslotenheid, zoodat zij als zoovele noten zijn die men moet kraken, waarvan men den bast moet breken, om tot de kern te gaan. Gilliams schijnt zich moeilijk te laten ontroeren, ten minste in zijn kunst een ‘im-

passible’ en een on-sentimenteele te zijn. Zijn kunst is misschien een eerder koude, doch een vuurvaste kunst, waaraan wellicht een vlaagje romantisme en bezieling ontbreekt, doch die juist hieruit haar duurzaamheid put. Een neiging naar intellectueele ascese kenmerkt ze, eveneens naar een zekere mystiek, de mystiek van de alledaagschheid, van de naakte en tevens vergeestelijkte werkelijkheid, welke te vatten en vast te leggen de hoogste eischen stelt en die Gilliams in zekeren zin verwant maakt met Rilke, met dien verstande, dat Rilke een groot intuitief romanticus is. Das Marienleben van Rilke en Het Marienleven van Gilliams zijn trouwens naast mekaar te leggen. Kortom, een dichtkunst die, door haar gedegen karakter, onzen tijd in 't geheel niet reflecteert, maar die onze tijd broodnoodig heeft, die ons binnenleidt in een streng en zuiver gebied, waar niets halfslachtigheid is of verdoezeling, maar alles helder, naakt en strak, met een zuivere geestelijke kracht omgeven. Een voorbeeld van Gilliams’ zeer suggestieve kunst is onder meer Gedroomd Geluk:

 
Gij proeft de weemoed niet van een dun fransch boek,
 
vóor 't open venster en het regent zoet
 
op de stijve denneboom. 't Wordt avond,
 
en ik lees een weelde van de bladen
 
terwijl ik zwijg. - Gij wilt alleen met mij,
 
zooals het was in een oud liedekijn:
 
rijden over de heide. Ik blijf zwijgen,
 
omdat uw stem mij ongewoon gaat schijnen
 
en uw onrust in een kus zich wreekt:
 
‘blijf hier wonen’. Maar een schamel poëet
 
heeft niet wat hij wil om boter te koopen,
 
en dan vervloeien gauw de liefdewoorden.
 
- Ik lees van een kind dat een zeepbel blies
 
om een kever: het dwaas en broos verdriet.

Een dichter en een dichteres, die met hun kunst een andere richting inslaan dan de visionnaire van Buckinx en de suggestieve van Gilliams, die op hun beurt eerder opnieuw aansluiten bij de poëzie van Van de Woestijne, doordat zij vooral de eenvoudige mededeeling huldigen van wat des harten is, zijn: Jan Vercammen en Julia Tulkens. In Het tweede Land(9) tracht Vercammen vorm te geven aan het ‘geheim’ dat hij in zich draagt; in Ontvangennis(10) poogt Julia Tulkens ons in te wijden in een geheim van een anderen aard, haar verhouding tot man en kind. Uitgaande van het standpunt der oorspronkelijkheid in de mededeeling wint

het de, alhoewel zeer beperkte, bundel Ontvangenis voorzeker op Het tweede Land. In Ontvangenis weerklinkt een nieuw geluid, een nieuw geluid zooals er maar eerder zelden opduiken in het poëtisch concert van een periode, terwijl bij Vercammen vaak de indruk van het reeds beleefde en gehoorde niet kan worden geweerd. Voorzeker is in het bundeltje van Julia Tulkens niet alles van hetzelfde zuivere, onvermengde allooi, maar een vers als het volgende, dat de Liederen voor den Man opent,

 
Mijn jonge lijf plooit als een wissche,
 
onder de macht van uw begeert,
 
terwijl ge mij de heimenisse
 
van nemen en van geven leert.
 
 
 
Ge hebt in mij de laatste schaamte
 
der vrouwe voor den man versmacht.
 
Nu is mijn lichaam ééne weelde,
 
die blij op uw bezitting wacht.

- verplaatst ons dadelijk in een wereld van geestelijke oprechtheid en directheid door het woord. We bedoelen daarmee niet, dat deze geestelijke oprechtheid of, om eventueel misverstand te voorkomen, waarachtigheid bij Vercammen niet zou bestaan. We twijfelen aan het tegenovergestelde geen oogenblik. Er is alleen maar dit: zij gaat voor een groot deel te loor, onzes inziens door de nuanceering, het zoogezegd modelleeren van den gemoedstoestand, waaraan evenwel door den dichter niet genoeg scherpte, verrassende oorspronkelijkheid wordt gegeven. Want is poëzie voor een groot deel iets anders dan een schoone verrassing? Ook dit is geen absolute bepaling van de poëzie, we geven ons hiervan best rekenschap, maar nochtans blijft het een belangrijke factor in elke poëtische vormgeving. Afgezien van de mooie rhythmische deining van zijn gedicht, de voornaamheid van het gevoel dat zich hier werkelijk met een bijzondere verinnigde stem uitspreekt, lijkt me de poëzie van Vercammen wat vlak, voortdurend op éénzelfde plan bewegend, om ook een nieuw geluid te kunnen heeten. Maar dit verwacht trouwens de dichter zelf voorzeker niet van zijn poëzie en, dit dan buiten bespreking gelaten, zijn verzen als de volgende:

 
Ik weet uw hoge rust een hevel van gevaar.
 
Hoe ligt de vlakte van uw blik zo windstil klaar?
 
............
 
De nacht stapelt in stilte woud op wouden
 
en dekt die over ons met een sonore dom.
 
............
 
In 't hoge herfstgras vielen rijpe vruchten
 
zo stil als afgestorven bloei in Mei
 
zodat er niemand aan hun val ontwaakte.

- wel een sprekend bewijs van de zuivere verbale kracht van Vercammens’ poëtische’ woordgeving.

 

Hoe dient thans, na deze enkele voorbeelden van waarachtige dichtkunst in Vlaanderen, de toestand van de lyriek te worden ingezien? Om kort te zijn, eerst en vooral, dat de lyriek en zelfs de beste verre van dood is en verder, dat opnieuw de eenige gezonde opvatting veld wint, die namelijk welke de individueele persoonlijkheid vooropstelt.

 

M. RUTTEN.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs