|
| |
| |
| |
Gustaaf De Smet
Retrospectieve tentoonstelling in het Paleis van Schoone kunsten, te Brussel (mei 1936).
Deze retrospectieve tentoonstelling ruimt aan Gustaaf De Smet een eereplaats in onze moderne kunstbeweging in, aan de spits onzer hedendaagsche schilders. Indien er nog weifelaars waren, voorzichtig voorbehoud omtrent zijn grootheid of zijn oorspronkelijkheid makend, thans zijn ze voor goed voor zijn zaak gewonnen. Hoevele jongere schilders hebben 't mij herhaald: we kenden hem niet, we wisten niet dat hij zoo groot was. De zegepraal, niet slechts van een buitengewoon voortreffelijk, maar ook van een dóór en dóór eerlijk kunstenaar, één die nooit voor concessies te vinden is geweest en die, door dik en door dun, soms de schrijnendste armoede en de zwaarste beproevingen ten spijte, koppig en onverstoord zijn weg is gegaan, nederig en fier, zelfbewust.
Wanneer ik aan een retrospectieve als die van Constant Permeke terugdenk en vóór mijn geest weer zoovele heerlijke doeken opdoemen, dan krijg ik den indruk, dat Permeke misschien een genialer meester is, stellig een warmbloediger temperament, krachtiger en onstuimiger, pakkender, maar daardoor ook een ongelijker schepper. Hij bereikt soms hoogten, waar De Smet nooit naar gestreefd heeft, en regionen, welke buiten dezes gevoelswereld liggen en waarin de Oostendsche geweldenaar ons om zoo te zeggen stormenderhand binnenhaalt. Superieure uiting van een meer instinctief genie (wat niet beteekent: louter instinctief), bevat zijn werk ook veel minderwaardigs, veel onrijps, veel overhaastigs, een zeker aantal op het geluk af geïmproviseerde en met overstelpende virtuositeit geborstelde schetsen, welke op den duur geen steek houden. De Smet's genialiteit is van een andere geaardheid:
| |
| |
minder woelig en stout, zekerder, bezonkener, verfijnder. Waar de eene ons naar een wereld van ruwe en grootsche vizioenen medetroont, nog ten deele een baaierd van oervormen en oerkrachten, een stuk cosmos waar de wind als een storm over waait, de zon als een brand laait en de levensdrift in feilen drang door de tot barstens toe gespannen lichamen vaart, brengt De Smet ons nader tot een wereld van volmaakt evenwicht en gave ordening, waaruit het overdadige is geweerd. Niet de zee en de aarde als natuurkrachten, niet de mensch met zijn reuzengestalte, in zijn harden strijd tegen de ontketende elementen, zal De Smet ons toonen in tafereelen van Danteske woestheid en grootheid. Minder hartstochtelijk en bewogen, minder aangetrokken door het waanzinwekkend schouwspel van de hijgende, stormende natuur en van het wroetende, worstelende menschdom, zal hij ons leiden naar een stiller land, waar zijn lusthof ligt, tot vreugde van den van schilderkunstige verfijningen en verrassingen houdenden genieter. De aandoening is feller bij Permeke - 't is soms alsof we een klap kregen, een stoot tegen ons hart -, stiller en indringender bij De Smet. Beiden zijn mild: Permeke van een overstelpende generositeit, breed van gebaar, De Smet inniger, met iets heel teers in zijn levensgevoel, soms zelfs iets sentimenteels. Bij den eene ligt de sterke ontroering er boven op, men heeft er maar zijn gemoed voor open te stellen en ze gulpt er in neer; bij den andere dient de toeschouwer zelf de emotie te zoeken achter den stillen schijn, door die gesloten, soms iet of wat koel voorkomende vormen heen. Indien ik niet vreesde door zulke veralgemeende formules tot misverstand aanleiding te geven, zou ik wel durven beweren dat, onder onze moderne kunstenaars, de eene zich als een romanticus opdringt, de andere zich als een classicus bevestigt.
Mijn doel is geenszins op Permeke's grootheid af te dingen. Ons past het niet onzen rijkdom te verminderen; we zullen hem vermeerderen, als 't pas geeft. Wat we wenschen is een ander, heel groot Vlaamsch kunstenaar, een lang om wille van Permeke's overrompelende personaliteit in de schaduw gedrongen schilder, op zijn beurt op het voorplan te brengen, naast zijn vriend en strijdgenoot. Beiden zijn uitnemende meesters, op wie een land trotsch mag zijn. Zeer verschillend van aard en van techniek, loopen ze elkaar niet in den weg, komen met elkaar niet in botsing,
| |
| |
doch vullen elkaar aan, verruimen het veld waarin onze schilderkunst zich beweegt.
***
In dit land, waar men doorgaans gevoeliger is voor het onderwerp op zich zelf en de daardoor verwekte psychische indrukken dan voor de manier waarop een artist zijn gegevens schilderkunstig verwerkt en het zich zelf gesteld vraagstuk plastisch oplost, behoor ik tot de weinigen, die, van de meet af voor het cubisme gewonnen, voortgaan deze kunst te waardeeren en te verdedigen. Een kunst van plastisch-speculatieve strekking. Bescheiden in de keuze van de voorgestelde voorwerpen (in den grond is het repertoire der cubisten uiterst beperkt: een tafel met een vaas, een dagblad, een pijp, een interieur met een paar schamele meubels en enkele dingen, als afzonderlijke thema's behandeld, niet eens om wille van de ‘stemming’ bijeengebracht, noch om wille van de decoratieve schikking) zijn deze schilders des te vrijer in hun schijnbaar systematischen opzet. Weinig of niet emotioneel, leggen ze zich in hoofdzaak toe op constructie en abstraheerende vormgeving. Dit is het gestyleerd aspect van een appel of een sleutel op een streng omschreven vlak. Dit de synthetische weergave van een mandoline, ontleed in al haar onderdeelen en weer opgebouwd tot een geheel. Dit de gezuiverde gedaante van een visch met zijn globale kleurvlekken, in het aquarium-licht. Dit de ideëele verschijning van een bloem tegen het venstervierkant, in den zonneschijn. Statisch bij uitstek ligt het cubisme, in beginsel, zeer ver van het in hoofdzaak dynamisch voelend en ziend expressionnisme af, staat er zelfs eenigszins antipodisch tegenover.
Bij De Smet vonden we cubisme en expressionnisme verzoend. Meer belang schenkend aan het uitzicht der dingen, hun natuurlijk voorkomen eerbiedigend, dus dichter blijvend bij de ‘werkelijkheid’, deelt deze schilder ons niettemin veel van het genot mede, dat we uit een cubistische compositie kunnen opdoen: een schilderkunstig ontleed en geschematiseerd beeld - een ideo-plastisch beeld - op het doek terug te vinden, als een ding op zich in de wereld van het onbelemmerd scheppen. Anders dan hetzelfde ding, zooals we dit in de natuur aantreffen of zooals de meeste schilders
| |
| |
er zich voor inspannen dit op het doek zoo trouw mogelijk na te bootsen. Zoo is De Smet er toe aekomen allerlei vormen te fantaseeren, die hem toebehooren, hém uitsluitend, en die we in zijn schilderijen alleen, op die manier geconstrueerd zullen terugvinden: zelfs een menschentype De Smet, benevens een bloementype De Smet, een boomentype De Smet, een wolkentype De Smet enz.
Al deze voorwerpen zijn gelijktijdig verzonnen en werkelijk, denkbeeldig en echt: zoo niet natuurgetrouw, in den zin van: de natuur copieerend, dan toch natuurconform, mogelijk, waarschijnlijk, verwant aan het in de buitenwereld bestaand object, er ons gedurig aan herinnerend, er ons nader toe brengend, zoodat we dubbel genieten: door wat we uit de werkelijkheid kennen, door wat ons door deze geestelijke herschepping medegedeeld wordt. En wat de strenge, naar eenvoud en soberheid strevende cubisten verder beoogen: die gewilde, wel overlegde, methodisch bewerkte kleurindeeling van het vlak, die bedachtzame en toch gevoelige ordening, die eenheid van geometrie en leven, die intense zuiverheid van vorm en koloriet, dat treffen we ook bij den nietcubist De Smet aan. Geen toevalligheden. Een vast omlijnen van den vorm, een rustig wegen van de volumen, een verstrakken van de lijn, het sober in toon houden van een naar zeldzame kleurraffinementen strevende harmonie. Expressionnist is De Smet voorzeker (al mag men zich afvragen of hij zich ooit bewust aan de expressionnistische esthetiek heeft onderworpen) omdat hij in deze constructieve, kleurzuivere en vormvaste tafereelen zooveel van zijn innigst gemoedsleven uitdrukt en emotioneeler dan de schoolsche cubisten zijn ontroering zoo goed voelbaar weet te maken, die stille menschenliefde, die soms vrouwelijke teerheid, die fijngeschakeerde sensualiteit, zooals van het eigenste van zijn wezen deel uitmakend.
Sedert jaren leef ik met enkele doeken van De Smet in mijn omgeving. Ik heb den tijd gehad ze te bekijken van alle gezichtshoeken uit. Ze zijn in zekeren zin met mijn bestaan vergroeid geraakt. Maar nog nooit heb ik er een leemte in ontdekt, evenmin een overtollig detail; nooit den vinger gelegd op het zwak punt, waar, het evenwicht verbroken zijnde, de schilderij aan 't wankelen gaat, aan 't gapen. Geen bevlieging van onverschilligheid,
| |
| |
laat staan van verveling is bij me opgekomen. De rustige en zelfbeheerschte zekerheid waarmede deze werken tot stand werden gebracht, de nauwgezette zorg waarmede ze werden uitgevoerd, de onfeilbare smaak, het kreukelooze meesterschap, welke er uit spreken, verleenen er dat karakter van áfheid, van volledigheid en gaafheid aan, dat ik beschouw als den oppersten eisch, die kan gesteld aan een kunstwerk. Een kunstwerk, dat moet duren. Andere schilderijen hangen hier tegen den wand, van knappe, zelfs van groote schilders en die me dat gevoel van bezonken meesterschap niet bezorgen; in den beginne nochtans namen ze mijn aandacht in beslag, maakten ze mijn bewondering gaande, in sterkere mate misschien dan De Smet's bescheiden doeken. Maar na eenigen tijd hebben ze me min of meer teleurgesteld: ik gaf er me rekenschap van, dat het doek hier hol is, daar later bijgevuld, dat de kleuren er tegeneen botsen, dat deze of gene deformatie ongemotiveerd blijkt, dat de schilder meer heeft willen zeggen dan wat hij vermocht uit te drukken, of minder uitgedrukt dan wat hij voelde en dacht enz. Technisch blijven deze tekortkomingen een werk als dat van De Smet vreemd. Nooit is hij zijn aandoening niet meer meester. Wat hij zich voornam, vindt men in de plastisch passende vormen en kleuren verwerkt. Zoo zegeviert telkens het beleid, de tucht van een vakman, bij wien het evenwicht als van zelf tot stand komt tusschen zijn gevoel en de schilderkunstige expressie daarvan.
Een meester-tonalist is De Smet als niemand anders, zoo verfijnd, zoo nieuw en toch zoo harmonieus in de door hem nagestreefde kleurenkombinaties, de zeldzaamste die men zich indenken kan. Ook in dit opzicht deelt hij ons een genot mede, zooals geen ander onzer schilders het vermag: tonenverbindingen, tintenschakeeringen van een verrassend effect, rustig en bescheiden. Wat een eigenaardige bekoring er schuilt in zijn bijna monochrome tonalisaties van steenrood en donkerbruin! Daarin herkent men, eens te meer, den invloed van Holland en zijn baksteen-architectuur, van de sobere kleuren van het Hollandsch dorpsbeeld, waarin plots een heldere rand de sombere grondverf verlevendigt en onderstreept. Stille kleurenrijkdom van die oude hoeven met hun witte of groene vensters, van die donkere binnenschepen met hun cobalt-blauwe boeglijst...
In Vlaanderen teruggekeerd, heeft De Smet andermaal het
| |
| |
wonder van dat mengsel van donkerte en licht ontdekt, de zingende diepten van al die duistere kleuren geopend, als een spelonk waarin goud en edelgesteenten in de schaduw verborgen liggen. Behalve in een paar werken van de overgangsperiode, rond 1916-17, is er weinig of geen verscheidenheid van kleur te bemerken, geen uitspatting, geen luidruchtigheid, niets van die kwistige overdaad waarin zoovele onzer schilders zich verlustigen. Maar wel een zuinig gebruik maken van de verf, een streng in toon houden er van, gedurig het verdiepen en het verinnigen van de gekozen kleuren.
Andere tegenstrijdigheden, of wat men gewoon is als zoodanig te beschouwen, vindt men bij De Smet overbrugd en tot een homogeen schoonheidsbeeld versmolten. Van belang o.m. is het samengaan in zijn figuurstukken en landschappen van kracht en aanminnigheid, van eenvoud en sierlijkheid. Niet alleen op zekere vroegere vrouwenfiguren zinspeel ik, als bijv. het ros meisjeshoofd of het blauwachtig vrouwennaakt, waar een buitengewoon fijnzinnige bekoring van uitgaat; zelfs bij de boerenmeisjes welke De Smet deze laatste jaren in zijn Leie-dorp schilderde en die van zoo'n simpele landelijkheid getuigen, vindt men gelijktijdig die bevalligheid en die gebondenheid, die flinke volheid en dien frisschen eenvoud, welke wij bij dezen schilder als iets uiterst oorspronkelijks waardeeren. Stevig en gracieus komen ze ons voor, die buitenvrouwen, zoo raak geteekend, zoo delicaat geschilderd in hun schamelheid.
* * *
Wat mij bijzonder in deze retrospectieve opviel, is de verbazende eenheid van De Smet's oeuvre. Laten we het impressionnistisch jeugdwerk buiten bespreking en beginnen we de studie met de in Holland van 1916 af geschapen doeken, zoodat we een tijdsruimte van twintig jaar overstrijken, gedurende dewelke de kunstenaar geen oogenblik stil stond en niet ophield te zoeken en te evolueeren, dan worden we getroffen door den logischen ontwikkelingsgang van een oeuvre, waarvan het eene onderdeel telkens op het andere aansluit, waarvan het volgende om zoo te zeggen uit het vorige voortvloeit, zoodat niet eens de draad
| |
| |
verbroken wordt, welke al deze schilderijen verbindt. Geen sprongen, geen omdraaiingen, onder een invloed van buiten. Een geleidelijk zich verder ontwikkelen, volgens de strengste innerlijke noodzaak, met den gang van het leven mede, met de steeds dieper gaande opvattingen, de steeds zich louterende inzichten, met het rijper worden van den mensch, met het volkomen zich beheerschen van den kunstenaar.
Sedert kort valt er bij zekere neofieten, die den meester pas laat en met veel vertraging ‘ontdekt’ hebben en daarom des te driester (of is 't: onbeschaamder?) hun oordeel vellen, een neiging waar te nemen, waartegen De Smet's vrienden van het eerste uur met klem dienen op te komen: om een kloof te graven tusschen den jongeren, zoogenaamd ‘expressionistischen’, d.w.z. stouter deformeerenden en meer fantaisistischen De Smet en den ouderen, den hun inziens zooveel dichter bij de natuur staanden, milder menschelijken en levensechteren schilder. Wel te verstaan loopt hun systematische vergelijking uit op het onderschatten van deze eerste periode, op het overschatten van de tweede. Onloochenbaar heeft De Smet, deze laatste jaren, minder stout gedeformeerd, niet meer zoo abstract-schematisch zijn figuren uitgebeeld, ze minder constructief naar eigen wet uitgebouwd, maar de vraag is of daarom zijn dichter tot de werkelijkheid toegetreden typen meer tot de ‘natuur’ behooren dan de vroegere. Er is een zekere vermetelheid van doen om te bevestigen, dat het eene ‘natuur’, het andere ‘onnatuur’ is. Te meer daar echte kunst nooit ‘natuur’ mag heeten. Alleszins is kunst illusie-scheppend (de tweedimensionale schilderkunst in veel hoogere mate dan de driedimensionale beeldhouwkunst) en steunt op een tusschen den schepper en den toeschouwer stilzwijgend aanvaarde conventie. De weerspiegeling, zelfs van de strengst geëerbiedigde werkelijkheid, is geen werkelijkheid; en een spiegelbeeld kan geen ‘leven’ zijn, in den gewonen zin des woords, evenmin als schijn wezen is.
Waar 't voor deze ‘realisten’ op aankomt, is de superioriteit te bevestigen van die beelden, welke toch het dichtst bij de natuur staan (door de gelijkenis, niet door den geest), er het getrouwst de zinsbegoocheling van verwekken, door middel van traditioneele vormen, van erkennelijke, tot de dagelijksche ervaring behoorende uiterlijkheden. Wat mij betreft, wensch ik eens te meer op de
| |
| |
totale scheiding van kunst en natuur te wijzen. Voor de kunst is 't weggelegd haar eigen wereld te scheppen: naast de wezenlijke, een onbekende wereld van droom en fantazie, gevoel en bezinning; hoe losser deze wereld van het bestaand concrete is, hoe vrijer herschapen, hoe geestelijker, hoe beter.
Om tot De Smet terug te keeren, zou ik er mij allerminst over verheugen, indien deze eens zoo voorbedachtelijke schilder er in toegestemd moest hebben zijn verleden den rug toe te keeren om, op traditioneele wijze, de natuur te gaan na-schilderen. Gelukkiglijk is zulks niet het geval. Nog altijd is zijn kijk op het leven in hoofdzaak een spiritualistische, niet een naturalistische. Wat mij niet beletten zal onbewimpeld mijn voorkeur voor het werk van 1920-25 te betuigen. Doeken van de waarde van ‘De verloofden’, ‘De koffiedrinkers’, ‘De man met de flesch’, ‘De schilder en zijn vrouw’, ‘De herberg’, om er slechts een paar uit gene periode te noemen, tref ik, tot mijn spijt, in de tegenwoordige productie van den schilder slechts bij hooge zeldzaamheid aan, noch wat de schilderkunstige kwaliteiten, noch wat zuiverheid, innigheid en diepte van gevoel betreft. Voor mij blijft voormelde periode het hoogtepunt in De Smet's oeuvre vormen. Wat niet beteekent, dat ik het misselijk voorbeeld wensch te volgen van hen, die thans min of meer minachtend op dien tijd neerkijkend, het er, uit haat voor een kunstuiting, welke ze nooit begrepen hebben, op aansturen, den tegenwoordigen De Smet tegen den vroegeren uit te spelen. Al ben ik persoonlijk in 't algemeen minder getroffen en geboeid door de scheppingen der laatste jaren, niettemin ben ik de eerste om er, benevens de voortreffelijke kwaliteiten, het absoluut bestaansrecht van te huldigen. Overigens ligt het vraagstuk heel wat dieper dan in dien schijn: gelijk ieder groot kunstenaar schept De Smet gaandeweg de kunst van zijn leven. Ik bedoel daarmede: de kunst zooals hij deze op een gegeven oogenblik van zijn bestaan móet scheppen, zooals hij er behoefte aan heeft deze zus of zoo te scheppen, omdat hij niet anders vermag.
Daarom acht ik het noodig op een andere kentering te wijzen, welke zich langzamerhand in dit oeuvre afgeteekend heeft: het onderscheid tusschen wat men grosso modo de dynamische en de statische periode zou kunnen noemen, ook nog het onderscheid tusschen wat ik als den dramatischen tijd en den vreedzamen tijd
| |
| |
in De Smet's loopbaan zou willen bestempelen. En dan peilen we in eens heel wat dieper in 's kunstenaars wezen dan wanneer we ons laten verschalken door het in mindere of meerdere mate ‘anti-naturalistische’ aspect van zijn schilderijen.
De echt dynamische periode is de Hollandsche, van 1915 tot 1920. Voor de nieuwe kunstopvatting gewonnen, door den oorlog uit zijn jeugdzotte Laethem-stemming gerukt, beangstigd, gekweld, vol onrust en zorg het werelddrama medemakend, tot in het diepste van zijn wezen geschokt, is 't eigenlijk in 1916, dat De Smet met zijn eerste, groot expressionnistisch werk voor den dag komt ‘De veie aarde’, gevolgd door werken als ‘De maaier’, ‘Het visschersdorp’ enz. (Spijtig genoeg, was geen enkel dezer werken op de retrospectieve te Brussel aanwezig). Alles draait en warrelt er, als door een wervelwind medegesleept: die boer schrijdt bonkig over den grond, die maaier slaat diep in het koren, die visschers stappen plomp door de straat van hun dorp, terwijl de molens met al hun wieken draaien, de schepen op de zee geschud worden, de vogels in de lucht warrelen. Er spreekt uit dit in Holland geschilderd werk een cosmische kracht, een lyrische drang, een levensfelheid, die veel dichter bij die van den toenmalig in Engeland werkenden Permeke staan dan zekere der te laat door De Smet bekeerden vermoeden. Zoo kon men te Brussel eveneens een paar kleinere zeestukken aantreffen, aan de Zuiderzee geschilderd, waarvan de onstuimigheid niet voor die van Permeke moet onderdoen. Expressionnisme, in den waren zin des woords, wijl gedragen door een diep bewogen, naar bevrijding zoekend gevoel, zwanger van menschenliefde en levensangst, van rouw en oorlogswee doorschrijnd.
Er was iets wilds en heftigs in deze romantiek, iets te breeds van gebaar, te woeligs, om lang De Smet's diepere droomersnatuur te bevredigen. Weldra nemen we waar, dat deze dynamiek in vasteren grond gaat wortelen, plastisch zich tot meer eenheid opwerkt en constructiever wordt: de ‘Ruiter’ (1921), die grootsche opbouw van boomstammen boven een hoeve en een man te paard, vormt het eindpunt en is wellicht het meesterwerk van deze bewogen periode. De heftige gebaren van al die personages verstillen tot hieratische houdingen, verstarren tot enkele typische uitdrukkingen; er komt over hen meer ingetogenheid en meer stilte.
| |
| |
Naar het uiterlijk hebben ze iets van steenen of houten beelden met diep-holle oogen; op dat oogenblik staat De Smet het dichtst bij de exotische en primitieve kunsten: ‘De vrouw met de vruchten’, ‘De vrouw met den koffiekop’ enz. Tevens bereikt de fantazie er haar toppunt, bijv. in een doek als ‘Wandeling der minnaars’, waar we iets van Chargall's magischen toover in terugvinden. Geleidelijk komt er nu meer losheid, iets veerigs en soepels in het gaan en komen van De Smet's helden, en meer warmte en licht in hun verzachte gelaatsuitdrukking.
Bezonkener en gerijpt, van de dringendste zorgen bevrijd, is de kunstenaar gekomen tot een berusting, welke, stilaan, zich voller zal doen voelen. Zonder iets te kort te doen aan den nieuwen, minder koortsigen en gekwelden De Smet, den van zijn stil geluk en van de orde van zijn landelijk bestaan genietenden ouderen man, kan ik best begrijpen, dat er bewonderaars zijn, welke zich ondanks alles meer aangetrokken gevoelen tot de meer gespannen en dramatischer levenshouding van vroeger dan tot dit gelouterd idyllisme van later. Maar met de levensomstandigheden van den mensch De Smet, met zijn gezindheid, zijn geaardheid, is er ook veel veranderd, als van zelf, in het werk van den schilder De Smet.
Verre van een theorie, een door esthetici verzonnen leer, zooals maar al te vaak beweerd is geworden, is het expressionnisme een stuk levende geschiedenis geweest, aan den oorlog en den na-oorlog vastgeklonken, waaraan de inwerking op de menschelijke natuur van lijden, onrust en vertwijfeling, van zoeken en tasten, van heftig haten en beminnen niet vreemd is gebleven. Geen bespiegelende formule, die ook zonder den oorlog een tijdje lang zou hebben gezegevierd, doch een van den tragischen tijdsgeest doordrongen beweging, in zekeren zin een wanhoopsdaad, althans een daad van opstand en bevrijding, van krasse bevestiging van het hartstochtelijkst menschelijke in nood en drang. Een spel - zooals het impressionnisme - was het expressionnisme allerminst, wel een pathetische kunst met een naar alle kanten stuwend lijdenspathos, de kunst van een noodlotstragedie. De eenen reageerden er op met klem, in een opwelling van grootsche lyriek, die als een jeugdige levensjubel boven de lijken en de puinen weerklonk, ook als een liefdezang, terwijl de anderen in
| |
| |
bittere gelatenheid onder het lijden gebukt gingen, wrokkend, sarrend, bijwijlen een aanklacht, een uitval wagend, schamper de ondergaande beschaving aan de kaak stellend.
Bij een alles behalve tot de strijdlustige satiristen behoorend mensch als De Smet, is 't een lyrische opwelling van den wil tot bestaan en beminnen, een instinctief bijna heldhaftige verheerlijking van den mensch en zijn arbeid, van de schoonheid van natuur en leven, die in de werken van zijn expressionnistischen tijd tot uiting komen, in zware gedragenheid van krachtige, primitieve en essentieele beelden. Trouwens, tot de supreeme gaafheid en rustige volheid van een meesterwerk als ‘De verloofden’ komt een kunstenaar eerst later en slechts na veel geleden te hebben, wanneer hij, de beproeving ontgaan, gelouterd, met wrangen wellust weer het genot smaakt, diep naar binnen, van veilig te leven, op tijd te eten en een eigen dak in zijn eigen land te bezitten. Wat is dit doek rijk aan ingetoomde ontroering en stille wijding! En dan krijgen we het verder verloop van dien genoeglijken roman: ‘De koffiedrinkers’ in de gesloten kamer, bij het warm lamplicht, naast de klok die tikt en de kachel die een lekkere warmte uitstraalt; ‘Het paar vóór de deur’, in den avond waarvan men de zoelte en de warme intimiteit voelt...
Opgepast voor de verzoeking: de vreugde die méér wil, die lust naar andere, nog onbekende levensvormen en amper vermoede genoegens. Een korte periode - schilderkunstig veel bonter en decoratiever, met een voorliefde voor heldere kleuren en lichtere, lossere vormen - leidt ons buiten De Smet's landelijke gewoonten en huiselijke gegevens, Wellicht zijn meest verscheiden tijd, 1926-28 (‘De jonge kapitein’, ‘De harmonicaspeler’, ‘Baadsters’, ‘Het goede huis’, ‘De zeearend’, ‘Bloemenspraak’ enz.) Zin voor kleur en compositie is er genoeg bij den lustigen schilder. Maar aan dit schitterend werk ontbreekt iets van de mijmervolle innigheid, de aandoenlijke wijding, de rijke schamelheid van weleer.
Reeds in 1929 heeft hij den ouden mensch afgelegd en is hij naar zijn dorp teruggekeerd, naar de boeren en boerinnen. En dan neemt de voorloopig tot zijn laatste periode te rekenen werkzaamheid aanvang. Veel van zijn vroegeren, bij poozen wel wat te waakzamen lust tot ordenen en vullen van het vlak, tot uit- | |
| |
denken van steeds fijner en subtieler, moeilijker kleurencombinaties heeft hij prijs gegeven. Hij streeft nu vooral naar eenvoud en volkschheid, naar meer breedheid en openheid, legt zich meer toe op het vertolken van het geheime gemoedsleven zijner helden. En intusschen gaat zijn eigen bestaan voort zich te ontwikkelen zonder schok of stoot, in het dorp en in zijn huis, in zijn eindelijk berustigd hart, in zijn tot rust gekomen geest, met een stemming van genoeglijkheid, peis en deemoed, goedheid en vertrouwen. Indien er nog van ‘expressionnisme’ in zijn werk sprake kan zijn, zal 't vanzelfsprekend in een andere beteekenis zijn dan weleer: een veel zachtzinnigere, mildere, gerustere kunst, toch nog van uit de idee geschapen, om wille van de plastische eischen.
Of men deze geleidelijkere kunst verkiest boven de strakkere van vroeger, of integendeel de vroegere boven de tegenwoordige stelt, daar komt 't ten slotte minder op aan. Immers, heel De Smet's werk is in zijn leven geworteld, uit zijn liefde en zijn ervaring ontsproten, even echt en eerlijk, gevoelig en beleidzaam van het begin tot het einde: het werk van een wonderbaar kunstenaar, bij wien een edel mensch en een meesterlijk schilder tot één wezen zijn vergroeid.
ANDRE DE RIDDER.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd