De Vlaamsche Gids. Jaargang 24

[p. 39]

De internationale Tentoonstelling voor oude Kunst in de Wereldtentoonstelling te Brussel⁽¹⁾.

‘Vijf eeuwen kunst te Brussel,’ zoo luidt de officieele benaming van de grootsch opgezette Belgische afdeeling, en ik wil al dadelijk op de beteekenis van deze benaming nadruk leggen, welke, historisch en geographisch, de grenzen afbakent waarbinnen het inrichtingscomité zich heeft bewogen. ‘Vijf eeuwen kunst - buitenlandsche afdeelingen,’ zoo luidt verder het opschrift van de vreemde medewerking, waardoor eveneens het plan wordt omschreven.

Een mooie, een belangrijke tentoonstelling? Wel zeker, om de eenvoudige reden dat alle tentoonstellingen van kunstwerken van oude meesters, die we liefhebben en vereeren, belangwekkend zijn, onze nieuwsgierigheid gaande maken, ons bijna magnetisch aantrekken. Dan wordt ons immers, al te zeldzaam, de gelegenheid geschonken werken bijeengebracht te zien, die we anders in allerlei musea, over de heele wereld, zouden moeten gaan opzoeken of die verspreid hangen in allerlei particuliere verzamelingen, waarvan de toegang onmogelijk of althans meestal zeer lastig is. In dien zin is dus ook de tentoonstelling van Oude Kunst te Brussel een gebeurtenis. Of deze tentoonstelling echter een heel groote, blijvende beteekenis heeft en ons een indruk zal nalaten, zoo kostbaar als bijv. de tentoonstelling van Oude Vlaamsche Kunst in de Wereldtentoonstelling van Antwerpen in 1930 of, om een heel ander voorbeeld te noemen, als de onlangs te Parijs gehouden tentoonstelling van Italiaansche Kunst? Laat me toe het te betwijfelen. Heerlijke doeken vindt men er met de vleet, dat geef ik graag toe. Maar naast zeer voortreffelijke werken ook veel minderwaardige, naast onbetwistbare ook heel wat twijfelachtige, zoodat de ontroering niet zoo gaaf en diep is, als men wellicht zou wenschen en er wellicht werd van verwacht. Men voelt zich soms

(1) De schrijver heeft gemeend in dit artikel alleen de schilderkunst te mogen bespreken. In het volgend nummer zal een opstel aan de Tentoonstelling voor moderne Kunst worden gewijd.

[p. 40]

een beetje uit zijn lood geslagen, niet goed inziend wat men eigenlijk aan al deze opgehoopte authentieke schatten of pseudoschatten heeft. Zoo zijn er ook oogenblikken dat men in de zalen rondloopt, met het gevoel verdwaald te zijn, uitkijkende naar iets dat men er vruchteloos zoekt, bij poozen den rug wrevelig toekeerende naar wat men er wel vinden kan. En de eindindruk is er een van verwarring en van onvoldaanheid, ondanks al het genotene...

Zooveel is daar bijeengebracht, van het buitengewoonste, het kostelijkste, maar 't ligt als edelsteenen op een hoop en er is geen halssnoer mede aaneengeregen, bij gemis aan een draad...

Heel deze tentoonstelling is het gevolg van een vergissing. Een principieele vergissing, zooals ten gronde liggend aan het door de inrichters opgevat en uitgevoerd programma. Om niet in de herhaling te vallen van wat in 1930 in de Wereldtentoonstelling van Antwerpen tot stand werd gebracht, hebben deze niet een algemeen overzicht van de oude Vlaamsche kunst voor oogen gehad, maar gemeend zich tot een bepaalde ‘school’ (of wat ze als zulks hebben aangezien) te mogen beperken en bij die gelegenheid zijn ze dan tot de ontdekking gekomen van een Brabantsche school, ja zelfs van een Brusselsche, terwijl het bestaan daarvan uiterst betwistbaar mag heeten. Zoo'n uitgangspunt moest wel een uiterst willekeurige keus bepalen. Deze poging om het lot van een kunsttentoonstelling te binden aan een aardrijkskundig concept - kunsthistorisch valsch of uiterst dubieus, zoolang niet om ernstiger redenen aan een Brabantsche school kan worden geloofd - op zich reeds een zeer gewaagde onderneming, is in onderhavig geval des te betreurlijker gebleken, daar geene hechte banden de schilders samenhouden, die hier tijdelijk vereenigd zijn, doch in de meeste gevallen louter het toeval van een geboorte, een kortstondige domiciliatie, enz.

Vier grootmeesters staan aan de spits van deze ‘Brabantsche’ kunstschilders: Rogier van der Weyden en Pieter Breughel vooraan, Hugo van der Goes en Dirk Bouts achter hen. Of Van der Weyden als het hoofd van een Brusselsche school mag worden beschouwd, eenvoudig omdat hij in 1436 (op 37 jarigen ouderdom) tot stadsschilder van Brussel aangesteld is geworden, terwijl hij zijn opleiding te Doornik genoot en zijn vorming vakkundig in het teeken van de Doorniksche school staat, ziedaar reeds een zeer ontstellende vraag. Nog meer voorbehoud dient te dien opzichte voor Pieter Breughel gemaakt, die, te Antwerpen opgegroeid, zich eerst rond 1563 te Brussel is gaan vestigen (vermoedelijk reeds 38 jaar oud), terwijl zijn beide zoons, die zijn werk voortzetten, ofschoon te Brussel geboren, naar Antwerpen trokken, zeker nog geen 20 jaar oud, om er naar eigen zin te werken. Wat Hugo van der Goes, gedurende zijn leven als ‘Hugues de Gand’ bekend,

[p. 41]

betreft, is deze vermoedelijk niet vóór 1475 van Gent naar Brabant overgekomen, om er zich in de Abdij van het Rood-Klooster op te sluiten en kort daarna te sterven. Alleen Dirk Bouts schijnt rechtstreeks een leerling van Rogier van der Weyden in dezes werkplaats te Brussel te zijn geweest, doch hij is van Haarlem afkomstig, en zijn leven ontvouwt zich in hoofdzaak in Haarlem en in Leuven, niet in Brussel. Van een ver-uitstralenden invloed van Van der Weyden, Breughel of Van der Goes op onder hun leiding te Brussel gevormde, verder in die stad levende en arbeidende schilders, onderling een voldoende aantal gemeenschappelijke gedachten en opvattingen deelende om een levensechte ‘groep’ te vormen, schijnt er alsnog geen sprake te kunnen zijn. Aan een Brusselsche ‘school’ kan voorloopig, gezien wat we tegenwoordig van deze aangelegenheden afweten, slechts met veel goeden wil en vooral met veel overmoed geloof gehecht.

Nemen wij zelfs aan dat het den inrichters niet te doen is geweest het bestaan van een dusdanige school, in den engeren zin des woords, te bevestigen, doch de verhouding na te gaan tusschen enkele te Brussel of in Brabant gewerkt hebbende schilders, ook deze opvatting blijkt nog heel aanvechtbaar, wanneer dienende tot uitgangspunt voor het vestigen van een keus onder onze meesters. Het verband wordt slechts duidelijk in het werk van allerlei tweederangsschilders, die te Brussel hun vak hebben uitgeoefend en die we, wellicht in te grooten getale, om wille van hun ‘Brabantschap’, vereenigd vinden. Kunsthistorisch kunnen deze meesters een zeker belang vertoonen, esthetisch gesproken zijn de meesten van weinig tel. En of we er veel bij gewonnen hebben al deze tweederangsmeesters rondom Van der Weyden en Breughel, Van der Goes en Bouts geschaard te zien, ook deze vraag is 't mij niet mogelijk met veel geestdrift te beantwoorden. Niet het beste van onze kunst is op deze manier naar voren gebracht, wel veel middelmatigs. Wie als kunstgenieter tegenover het werk van een Colijn de Coter of een Bernard van Orley bijv. staat, zal vermoedelijk zonder veel vreugde deze boodschap begroeten. Voor één ‘Maître aux feuillages en broderie’, die werkelijk een zeer fijn gevoel aan een uiterst sierlijke techniek paart en die voor vele bezoekers een aangename verrassing, misschien zelfs een heuglijke openbaring zal geweest zijn, komen, eilaas, heel wat van die anonieme meesters voor, wier werk weinig of geen ontroering zal hebben verwekt. Werpt men een samenvattenden blik op de zalen van de 15e en 16e eeuw, dan geraken de enkele hier opgehangen meesterwerken, meestal klein van formaat, van wezenlijk grooten als Van der Weyden, Van der Goes en Bouts, in het gedrang door de aanwezigheid van zoovele minderwaardige paneelen, van grootere afmetingen daarentegen, zoodat het rustig poozen en

[p. 42]

mijmeren voor het beste veelal geschaad wordt door het drukke en heftige, het weinig innige, het weinig oorspronkelijke van wat in hun omgeving voorkomt. Omdat niet door zuivere kunstbetrachtingen maar door kunsthistorische beweegredenen geleid, komt ons de selectie vóór als niet streng genoeg geschied.

Wat mij betreft, zou ik heel wat meer genoegen hebben beleefd aan een tentoonstelling die ons slechts een half dozijn schilders zou hebben getoond, maar dan vollediger dan zulks 't geval is, met hun werkelijk kapitale doeken, dan aan deze gemengde, ongelijke uitstalling van het voortreffelijkste en het minderwaardigste ondereen. Ik weet wel dat het gemakkelijker is een ideaal programma op het papier op te stellen dan het uit te voeren, gelet op de moeite die men heeft om uit de buitenlandsche musea en verzamelingen die werken vrij te krijgen, waar men met de meeste belangstelling naar uitziet, gelet ook op het hier andermaal toegepast, in den grond betreurenswaardig beginsel zoo weinig mogelijk stukken aan de musea van het eigen land te ontleenen, waaraan de nieuwsgierigen verondersteld zijn een bezoek te brengen, tot aanvulling van wat ze in zoo'n wereldtentoonstelling te zien krijgen⁽²⁾. Deze overwegingen nemen niet weg, dat het beeld, dat in deze tentoonstelling door den toerist van onze meesters opgedaan wordt, een erg onvolledige en niet altijd even gunstige weerspiegeling is. Wie, zonder persoonlijk zijn hoofdwerken in de buitenlandsche musea te hebben leeren kennen, zelfs iemand als Van der Weyden alleen naar het hier geëxposeerde moet beoordeelen, zal allicht aan dezen meester niet de verrassend-belangrijke rol toekennen, waarop hij recht heeft als een der grootste onder de grooten. Nog meer valt zulks op voor Breughel. Wel zijn talrijke werken van hem gegroepeerd geworden, maar niet de karakteristiekste, vooral niet de betrouwbaarste; voor verschillende van deze schilderijen rijst een twijfel op, omdat men er niet met zekerheid de vaste en fijne hand van Breughel in herkent. Pas van Weenen teruggekeerd, waar ik in het Kunsthistorisches Museum en in de Galerie Lichtenstein eens te meer den echten Breughel mocht ontdekken, in heel zijn duizelingwekkende genialiteit, in heel zijn grootmenschelijke verscheidenheid, kon ik een bezoek aan de Brusselsche tentoonstelling niet anders dan, in

(2) Indien wij er ons over verheugen den ‘Vluchtenden Herder’ uit de verzameling Johnson, Philadelphia, te zien hangen, zooniet naast, dan toch in de nabijheid van hetzelfde doek uit de verzameling Béague, Mévy sur Seine, hoe gaarne zouden we bijv. den ‘Val van Icarus’ uit het Museum van Brussel hebben teruggevonden naast de ‘Vlucht van Dedalus en Icarus’ door H. Herbrand, Parijs, geleend, of de ‘Boerenbruiloft’ uit het Museum van Antwerpen naast die uit het Museum van Detroit. Niet zoo dikwijls wordt ons de gelegenheid geboden om tot dergelijke vergelijkingen over te gaan...

[p. 43]

den absoluten zin, een tegenvaller voor mij noemen. Naast meesterwerken als ‘De blinden’ (Louvre, Parijs), ‘Dulle Griet’ (Museum Mayer van den Bergh, Antwerpen)’ ‘De ekster op de galg’ (Museum van Darmstadt), ‘De vluchtende herder’ (Verzameling Johnson, Philadelphia), enz. treft men er te veel schilderijen van verdachten oorsprong aan, waarschijnlijk niet anders dan copieën of gedeeltelijk herschilderde en bijgemaakte replieken. Er zijn van die teekenen, welke den kunsthistoricus misschien niet opvallen, omdat deze meestal op andere, uitwendige gronden steunt, maar die aan iemand die gewoon is met een voor de plastische bijzonderheden ontvankelijk oog schilderijen te bekijken, vooral aandacht schenkend aan de technische en bepaald schilderkunstige eigenschappen van den meester, de overtuiging inboezemen, dat hij met een apocrief werk te doen heeft. En dien indruk doet men hier - eilaas! - maar al te dikwijls op.

Wat door mij over de 15^e en 16^e eeuw gezegd werd, is eveneens op den lateren tijd toepasselijk. Teniers, Brusselsch schilder? Dat geef ik ten deele toe. Maar Rubens en Van Dijck! Of wel kunnen deze in den Brabantschen kring worden betrokken, al zie ik niet in hoe, en dan zouden ze door een belangrijke verzameling hunner werken dienen vertegenwoordigd te zijn, of wel behooren ze noch van dichtbij, noch van verre tot de aan deze expositie ten gronde liggende localisatie, en dan zou men wijzer gehandeld hebben ze niet als arme familieleden te behandelen, door hen, Rubens met 2, Van Dijck met 3 doeken op te nemen. Wellicht heeft men gemeend deze beroemde schilders onder geen voorwendsel te mogen uitsluiten. Nochtans missen we volkomen Van Eyck, Memlinc en Geeraert David bijv., Jordaens en Brouwer en nog zoovele anderen, wier vermaardheid niet minder wereldwijd is. Deze al te ijverige voorzorg heeft echter voor gevolg dat men al meer en meer den leidraad kwijt geraakt, die, door deze grillige keuze heen, eenige geruststelling zou bezorgen omtrent den opzet van dezen show. Zoo vele Vlamingen ontbreken, is het Brusselsch comité er daarentegen toe overgegaan schilders als Philippe de Champaigne en A.F. van der Meulen, die bijna heel hun bestaan te Parijs sleten. te annexeeren.

Inmiddels is de verwarring wat de kwaliteit betreft nog zooveel verbijsterender, wanneer men den rommel overkijkt, die uit de 17e en 18e eeuw werd bijeengebracht. Even gemengd is de indruk, dien men van de 19e eeuw mededraagt; ondanks de willekeurige schifting van het comité, dat er niet tegen opziet veel naar Brussel te halen wat er feitelijk niet toe behoort, krijgt men geen algemeen overzicht van onze schilderkunst gedurende dit tijdperk. Waarom die wel, waarom die niet? Dat is de vraag die geen oogenblik van onze lippen wijkt, van de eerste zaal tot de laatste...

[p. 44]

Naast de belangrijke Belgische sectie zijn er ook overzichtelijke buitenlandsche afdeelingen: Nederland, Frankrijk, Engeland en, heel bijkomstig, Hongarije. Goed zoo! Maar waarom deze drie landen en niet Italië, Spanje, Duitschland? Ieder land schijnt op eigen initiatief, volgens persoonlijke inzichten, te hebben gehandeld. Waar Frankrijk een bondig, maar heel representatief overzicht van zijn kunst, van de 16^e tot de 19^e eeuw, bezorgt en Hongarije, benevens schilders van de 17e tot de 19e eeuw, zelfs een heel eigenaardigen primitief toont, ‘den Hongaarschen meester van 1514,’ beperkt Nederland zich tot de 17e eeuw (al bevat deze verzameling geen enkel werk van Vermeer, Fabritius, Pieter de Hoogh - waarom?) en Engeland tot de 18e. De bodem is even wankel hier in dezen buitenlandschen ‘gulden winckel’ als in de Belgische afdeeling. Meesterwerken, ja, en zelfs vele, die men blij is te mogen bewonderen. Wanneer men, zich aan dat genieten onttrekkend, zich echter afvraagt welke beginselen tot die bepaalde samenstelling van de buitenlandsche afdeelingen hebben geleid, tot het kiezen van die landen en geene andere, tot het kiezen van die meesters en geene daarbuiten, mist men weer allen vasten grond, tast men in het duister.

Zoo is en blijft deze tentoonstelling een vraagteeken. De tragedie of de klucht van het waarom?

ANDRE DE RIDDER.