De Vlaamsche Gids. Jaargang 22

[p. 385]

Bijdragen tot de Esthetica
De inspiratie
Slot⁽¹⁾

3. Inspiratie bij tijd- en ruimtekunsten.

Het kortstondige der inspiratie zal eene gansch andere uitwerking hebben op de verschillende kunsten. We hebben reeds opgemerkt hoe zij in de beeldende kunsten gewoonlijk een schets verwekt, die voldoende is om het gansche werk te steunen en te bezielen, terwijl zij zich in de dichtkunst verscheidene malen zal moeten voordoen om een gedicht van zekere lengte tot stand te brengen.

Zegt Poe niet in de ‘The Philosophy of Composition’ dat het werk der dichters gewoonlijk een opeenvolging is van dichterlijke exaltaties, aan elkaar verbonden door gerijmd en gerythmeerd proza?

Van Victor Hugo is ook bekend dat hij bij het opmaken van een gedicht, hier en daar gloedvolle verzen opteekende en de openingen opvulde met (aaneengeflanste) alexandrijnen.

Echter hebben we in de dichtkunst, evenals in de schilderkunst, scholen welke trachten rechtstreeks het geïnspireerde deel te geven en niets anders. Paul van Ostayen kleefde deze zienswijze aan.

Volgens de uitwerking der inspiratie op de kunsten moeten we dus de aloude klassificatie behouden, naarvolgens ze zich in den tijd of in de ruimte voordoen. (Lessing, Dubos, Hegel).

In den tijd: muziek en poëzie.

In de ruimte: schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur.

De kunstwerken die zich in den tijd ontwikkelen zijn er onaf-

(1) Zie blz. 337.

[p. 386]

scheidbaar van; ze worden er door gedragen; ze bestaan niet op zich zelf, zij ontspinnen zich trapsgewijze en zooals het leven zèlf hebben ze een begin, een ontwikkeling en een einde.

Zij die zich in de ruimte ontwikkelen, hebben een eigen wezenlijkheid; buiten het leven om, hebben ze een individueele, innerlijke gestalte, die eeuwig, onafhankelijk en internationaal is.

Niets komt tusschen ons en deze werkelijkheid.

Inderdaad, ofschoon we geen enkel der geschreven teekens begrijpen die de grot van Altamira versieren, spreken de muurschilderingen onmiddellijk tot onzen schoonheidzin.

a) Kritiek van Delacroix (Psychologie de l'Art. Paris, Alcan. 1929). De kritiek dezer indeeling door Delacroix kunnen we niet anders dan zeer vernuftig noemen.

Nochtans schijnt zij gesteund op een bijkomenden factor: het genieten van het kunstwerk. Inderdaad wordt gewezen op de architectuur, die opgewekt wordt in den geest bv. door muziek, (waarom niet het beeld opgewekt door poëzie?) en de verschillende percepties van een plastisch kunstwerk, welke zich in den tijd voordoen. Onmiddellijk moeten wij hier opmerken, met Müller-Freienfels, dat het genieten niet alleen verschilt volgens den genieter, maar zelfs zich op gansch andere wijze kan voordoen bij denzelfden kunstkenner op verschillende oogenblikken.

Het gaat dus niet op, de kunsten te klasseeren volgens de wijze waarop men ze smaken kan. Anderzijds zijn de ‘architectuur der muziek’ en de ‘tijdruimte der percepties’ toch maar woorden. Inderdaad, alles wat maar eenigszins opbouwend ontstaat kan ‘architecturaal’ genoemd worden: alles wat door ons denken gaat kan zich niet anders voordoen, vermits onze gedachten architectonisch op elkaar steunen, onze redeneeringen van eene basis uitgaan en de spits der conclusie trapsgewijze bereiken.

Gansch ons intellectueel leven - intuïtie en inspiratie uitgesloten - is eene architectuur die in den tijd zich opbouwt; dus gebeuren al zijne werkingen in de ruimte en in den tijd.

Zullen we daarom besluiten, dat het wezen van alles, wat door tusschenkomst van den geest tot ons komt, tijd en ruimte noodig heeft om te bestaan?

Delacroix doet dus verwarring ontstaan tusschen de zaak en de wijze waarop het vervoermiddel: onze hersenen, werkt.

[p. 387]

Hoe nu ook de perceptie weze, laten de plastische of ruimtekunsten een veel duidelijker en onmiddellijk beeld na bij den genieter; zonder tusschenkomst van het verstand kunnen ze rechtstreeks op de zinnen werken en in de verbeelding duidelijk blijven voortleven.

De tijdkunsten echter hebben een of meer vertolkers noodig en om te genieten moet men de taal machtig zijn waarin ze uitgedrukt werden. Dit geldt evengoed voor muziek als voor poëzie.

De ruimtekunsten integendeel zijn internationaal en genietbaar voor de gansche gemeenschap zonder inmenging van wat ook.

(Wel kan men hierop aanmerken dat zekere uitheemsche werken ‘vreemd’ aandoen, doch dit is slechts een kwestie van stijl waarmede we niet vertrouwd zijn).

Eveneens is hun ontstaan bij den kunstenaar direct en ontdaan van alle bijkomstigheden. Inderdaad kan de inspiratie rechtstreeks het volledig beeld in den geest van den schepper opwekken: als in een droom zal ze vóór de fantasie het gansche gewrocht optooveren in al zijn bizonderheden, volledige projectie, waarvan het kunstwerk slechts een copie hoeft te zijn.

Onmiddellijk kan ze aldus een ontwerp in het leven roepen, dat volledig uit het onbewuste is geboren.

b) Het onbewuste. Dit ontstaan, nu, is zeer geheimzinnig gebleven en heeft allerlei legenden voortgebracht (muzen), welke eindelijk alle geland zijn op het onbewuste en onder-bewuste. Zelfs hebben we eene gansche kunst zien ontstaan, welke er naar trachtte dit onbewuste onvervalscht te vertolken. Deze richting echter, welke bijna uitsluitend op een illusie gesteund was, heeft onvoldoende resultaten opgeleverd, juist omdat het vage en onbestendige dat werd voortgebracht, alhoewel het allerlei droomerijen toeliet, toch ten lange laatste ledig en zinloos bleek, voor wie het met een kritisch oog bekeek, wars van alle litteraire invloeden.

Hoe moeten we ons het ontstaan voorstellen der beelden, door de inspiratie in de fantasie voortgebracht?

Vergeten we niet dat we hier te doen hebben met een kunstenaarsbrein, dat zich gewoonlijk plastisch uitdrukt, door middel van eene bepaalde vormentaal.

[p. 388]

Indien dus een kunstenaar gewoonlijk plastisch denkt, is het dan niet natuurlijk, dat, in oogenblikken van geestdrift of exaltatie, hij zijne gevoelens of gedachten rechtstreeks zal uiten in den vorm, waarmede hij vertrouwd is en welken hij dagelijks gebruikt?

Het komt zeer dikwijls voor, dat een kunstenaar, die in gewonen omgang zwijgzaam en in zich zelf gekeerd is, op kwistige, uitbundige wijze zich in zijne kunst uit, hetgeen bewijst dat deze vormentaal, als uitdrukkingstuig, hem dichter bij de hand ligt dan die welke algemeen gebruikt wordt.

Overigens steunen de opgewekte vormen gewoonlijk op de herinnering - of ingeslapen herinnering - en hunne incoherentie is dikwijls het gevolg van onverwachte combinaties, waarvan de willekeur slechts van dezelfde orde is als een gewoon stijlfiguur: een gouden berg. Daarbij komt nog dat de imaginatie niet logisch werkt, niet met deducties, wel met sprongen, zoodat het genoeg is de overgangen uit te schakelen tusschen verschillende voorstellingen om te komen tot onthutsende uitslagen. Nogmaals worde hier herinnerd aan bepaalde letterkundige richtingen, zooals het dadaïsme, waarvan de leus was: dichter bij het onbewuste, d.i. de inspiratie en die dit procédé regelmatig gebruikten.

c) Tijdkunsten. Voor wat nu de kunsten betreft, die zich in den tijd ontwikkelen, kan de inspiratie niet zoo totaal zijn: ze kan slechts enkele verzen plots opwekken, rythmen in het leven roepen of thema's ontwerpen, die het ruggemerg zullen vormen van het kunstwerk. Terwijl nu bij de ruimtekunsten de uitvoering van bijkomstige waarde is, heeft ze bij de tijdkunsten een buitengewoon belang. Hier, inderdaad, is de uitwerking overwegend, juist omdat de inspiratie middellijker werkt.

Vele dichters en musici dragen notaboekjes bij zich, waarvan de krabbels véél later werk moeten voortbrengen. Echter hebben deze krabbels niet dezelfde waarde als de schetsen van schilders en beeldhouwers, die de essentie van het kunstwerk geven. Indien rede en stijl, figuren en geest niet worden aangewend, dan zijn deze motieven waardeloos.

De mislukking der decadenten, welke trachten de inspiratie direct op papier te brengen zonder tusschenkomst der noodzakelijke factoren, is er het klaarste bewijs van, vermits deze kunst

[p. 389]

inderdaad zelden verstaanbaar is, daar de inspiratie noodzakelijkerwijze uiterst subjectief en voor een ieder, buiten den auteur, volledig hermetisch is.

Wel kan een zeker genoegen gesmaakt worden door het persoonlijk brodeeren op de aangeboden motieven, maar dan komt de grootste geneugte niet van den voortbrenger, maar van den genieter en gaat gelijken op het plezier dat men beleeft aan het ontcijferen van rebu's en puzzles.

Indien dus de inspiratie bij alle kunsten op gelijke wijze werkt: opwekken van vluchtige beelden, uitdrukking van gedachten, gevoelens en geestestoestanden door hevig verlichte, kortstondige projecties, is ze direct dienstbaar en bruikbaar voor de plastische kunsten, welke rechtstreeks op haar teruggaan.

De tijdkunsten integendeel kunnen de inspiratie slechts als fragmentarische gegevens gebruiken, moeten haar verwerken en verteren en op menigvuldige verschijningen azen.

4. Het opwekken der inspiratie.

Een kunstenaar is een schepper, die in zich zelf alle kunstelementen zijner schepping moet vinden. Gansch zijne werkzaamheid is een putten uit één en dezelfde bron: zijne imaginatie, die schept en zijne zenuwen, die transposeeren, uitdrukken, verwezenlijken. Hij mag zich zelf dus niet te kwistig uitputten: hij moet denken aan het toekomstige werk en, terwijl hij den voorraad gebruikt die voorhanden is, ook reserven laten voor morgen.

Daarom ook moet hij zijn eigen waarde kennen, zijn mogelijkheden en den modus zijner bedrijvigheid.

Hij zal gedreven zijn tot het bestudeeren van zich zelf, en zorgvuldig nagaan hoe hij voortbrengt wat waarde heeft en in welken toestand hij het best en gemakkelijkst schept.

Wat is nu de voornaamste preoccupatie van den kunstenaar? Het ontstaan der inspiratie.

Bewust of onbewust zal hij dus zoo nauwkeurig mogelijk nagaan wanneer ze zich voordoet en welke toestand het best geschikt is tot hare geboorte. Natuurlijk moeten alle storende elementen vermeden worden: lawaai, spijzen of dranken die hem

[p. 390]

zenuwachtig of slaperig maken, onsympathieke kleuren, dieren of menschen.

Alzoo worden soms echte phobies geboren voor bepaalde kleuren-combinaties, zekere muziek (draaiorgels) of afstootende dieren (spinnen, muizen, vliegen). Deze phobies kunnen ontaarden in een bijgeloovige aversie. (Zeker heeft de novelle van Poe ‘The Cat’ geen anderen oorsprong).

Maar niet alleen zullen alle onvoordeelige elementen geweerd worden, ook op positieve wijze zal op alle manieren getracht worden naar het verwekken van den harmonieuzen toestand welke voordeelig is tot het wekken der inspiratie.

Daartoe kan hij twee soorten van actieve opwekkende middelen gebruiken:

1)	van psychischen aard.
2)	van physischen aard.

a) Psychische factoren. Deze factoren moeten vooral de verbeelding treffen: zij moeten zelfs een bepaalde auto-suggestie voortbrengen, die de veer zal loslaten welke de inspiratie tegenhoudt; want alhoewel hun eerste optreden gansch toevallig was, lieten ze zulk een klaren indruk na, dat ze geassocieerd werden met den scheppenstoestand zelf en er een noodzakelijk deel van schenen uit te maken.

Van bijkomstig element worden ze hoofdzaak en er is nu slechts één stap te doen om ze als oorzaak te beschouwen. Zij verschillen van kunstenaar tot kunstenaar.

Bekende voorbeelden zijn:

Schiller, die van den geur van rotte, gistende appelen hield, omdat hij zijne eerste werken schreef op een zolder waar ze voorhanden waren;

Buffon, die slechts met gemak zijne perioden vond, als hij in staatsiekleedij schreef;

Mallarmé, die in de muziek een ware drijfveer zocht welke hem een gansche week inspireerde. Regelmatig ging hij dan ook naar concerten luisteren;

Balzac, die slechts bij kaarslicht kon werken en zelfs in vollen dag de blinden deed sluiten;

Baudelaire, welke zich met katten omringde;

[p. 391]

Wagner, welke zijne werkkamer zoodanig met reukwerk vervulde, dat ze weken na zijn vertrek nog gansch geparfumeerd was;

Debussy, welke eene porseleinen padde niet missen kon (Arkel);

D'Annunzio, die op al zijn reizen dezelfde tapijten meedroeg om er zijne werkkamer mede te behangen;

Maurice Dekobra, die slechts op reis geïnspireerd is en zijne werkkamer te Parijs heeft doen inrichten als eene kajuit van een transatlantieker.

Al deze middelen hebben een dubbel doel: het scheppen van een bepaalde, uitzonderlijke atmosfeer, maar ook het sterk aansporen der verbeelding. Muziek, reukwerk, gekleurde tapijten geven juist gecombineerde, afwisselende indrukken van dezelfde orde: de imaginatie werkt, beelden worden opgewekt, een eindeloos ‘brodeeren’ kan beginnen.

Iedereen kent inderdaad de langdurige droomerijen die een behangpapier kan ingeven aan wie bedlegerig is, den sterken indruk welken parfumerie rechtstreeks op het geheugen maakt, terwijl muziek bij een ieder allerlei tafereelen en beelden opwekt.

In werkelijkheid heeft het reizen denzelfden invloed: afwisselende landschappen, onbekende lieden, talen en milieu's, roepen allerlei correspondeerende indrukken en gedachten op, welke een hooge cerebrale exaltatie kunnen teweegbrengen, in de hand gewerkt door dien welbekenden indruk van bevrijding en verlichting, welke den geest een spoorslag geven kan.

Van gansch anderen aard is het werken op vastgestelde uren, in bepaalde kleeren, bij speciaal licht: de kunstenaar tracht een gewoonte aan te kweeken, door eene bepaalde atmospheer denzelfden psychischen toestand op te wekken, welke de inspiratie eens bevorderde.

Vele letterkundigen werken alzoo bij voorkeur 's nachts, niet alleen omdat ze dan afgezonderd zijn en genieten van de grootst mogelijke stilte, maar ook omdat dán hun geest, opgewekt en geprikkeld door de opgedane indrukken, veel sneller en sterker werkt.

In dit kader past misschien wel het procédé van Rodin, welke het model deed evolueeren in zijne werkplaats naar goeddunken

[p. 392]

en altijd maar door snelle schetsen er naar teekende. Is het gewaagd te veronderstellen, dat hij, door het gevolg: snelle schetsen, de oorzaak: de inspiratie, trachtte op te wekken?

b) Physische middelen. Van gansch anderen aard zijn die middelen welke direct op het lichaam en vooral op het zenuwstelsel werken. Zooals voor elke krachtinspanning zullen regelmatige rust en dieet, bestaande uit de geliefkoosde spijzen, aangewend worden. Fosforhoudende gerechten vooral, die de hersenen voeden, zijn noodzakelijk (vleesch, visch, noten enz.).

Ook voedende dranken, zonder overdaad gebruikt, kunnen den geest opwekken: koffie, wijn, champagne vooral.

Warme doeken rond de slapen, alsook het gebruik van eene haren muts kunnen, door aanvoer van bloed in de hersenen, hunne werking versterken. Wij kennen allen de anecdote over den schrijver, welke bij voorkeur te bed arbeidde met zijn broek rond de slapen gewonden. Deze middelen, echter, die, op redelijke wijze gebruikt, de cerebrale functies kunnen aanwakkeren, maken al te snel plaats voor gevaarlijker procédés.

Het gematigd gebruik van tabak en koffie slaat over naar overdrijving, zooals bij Verlaine; sterke dranken werden overdadig aangewend door Poe, Baudelaire, Burns, Schubert, De Musset enz...

Het organisme echter verdraagt slecht het vergif en, na een twijfelachtig en uitzonderlijk resultaat, moet de dosis immer vergroot worden, moeten immer sterker gealcoholiseerde dranken gebruikt, en neemt de kunstenaar zijn toevlucht tot verdoovende middelen, wier tijdelijke excitatie gevolgd is door slaperigheid en stompheid van geest.

Van dien aard zijn: opium, haschisch, heroïne, ether, morphine en cocaïne.

Baudelaire rookte haschisch, Quincey en Loti opium, Maupassant gebruikte ether.

De beelden, echter, welke aldus opgewekt werden zijn onsamenhangend en vluchtig; de kunstenaar geniet slechts korte stonden van geestesvrijheid en weldra gaat gansch zijn geest te loor, volledig door het vergif ondermijnd, en wordt totaal krachteloos.

[p. 393]

Aldus hebben we geniale kunstenaars zien verzinken in complete onvruchtbaarheid en eindelijk in kindschheid en waanzin (Maupassant, Dostojevski, Nietzsche).

Slechts de psychische middelen hebben dus een langdurig en opwekkend resultaat. Nochtans is het te vreezen dat ze geene werking meer hebben zullen, zoodra de gewoonte er van volledig is. De aanpassing kan hier ook neutraliseerend werken.

c) De kunstenaar, een normaal individu. Waanzin bij den kunstenaar wordt al te gemakkelijk uitgelegd door de bewering dat het genie dicht staat bij de krankzinnigheid en er slechts weinig noodig is om het eene in het andere te doen overslaan.

Te veel kunstenaars hebben echter door hun evenwichtig en harmonieus leven bewezen dat dusdanige bewering te veel veralgemeend is (Rubens, Goethe. Tizian, Rembrandt).

Anderzijds kan echter niet aangenomen worden dat de geniale mensch normaal is, vermits hij toch eene uitzondering is.

Inderdaad, een kunstenaar is een schepper in een en dezelfde richting; gansch zijne bedrijvigheid steunt soms op één enkel zintuig (gezicht, gehoor). Dit zintuig moet dus ook op abnormale wijze ontwikkeld zijn (ce n'est qu'un oeil, mais quel oeil!) of liever, het moet op overweldigende wijze het individu beheerschen; gansch zijn psychisch leven zal er aan ondergeschikt zijn en zal uitgedrukt worden door middelen, welke uitsluitend dit zintuig aanbelangen.

Wells toont ons kunstenaars welke uitsluitend oor of oog zijn, maar hebben wij allen niet schilders of musici zien in vervoering geraken, of de diepste smart toonen, voor hetgeen den normalen mensch maar heel matig beroerde?

Maar wat dan gezegd van den lyrischen dichter, wiens grenzenloos egotisme boeken en boeken vult en van den letterkundige, wiens zucht tot verhalen en ontembare praatziekte hem drijven tot het onophoudend vóórtooveren van denkbeeldige wezens en toestanden? (La Tarentule de s'exprimer - De Monterland).

Neen, een kunstenaar is niet een normaal mensch, maar een absoluut normaal individu zal nooit een kunstenaar worden!

Het werken in eene enkele richting, het gestadig benuttigen van één en hetzelfde zintuig, het immer nagaan van zijne persoonlijke reacties, maken van den kunstenaar dikwijls een zeer eenzijdig

[p. 394]

mensch. Maar de zenuwachtige spanning waarin hij verkeert, de hooge inspanning welke hij van zijn zenuwstel vraagt, zijne buitensporige eischen er aan, stellen het op een erge proef. Als een boom moet hij gebouwd zijn om er aan te kunnen weerstaan; al te dikwijls echter was zijn begin moeilijk, zijne jeugd kende benarde omstandigheden, zijn lichamelijke weerstand is beperkt. Vaststaande gedachten, (‘idées fixes’) maken zich van hem meester, zijn ondermijnd zenuwstel weerstaat moeilijk aan de neurasthenie; phobies en kuren ontwikkelen zich en ontaarden in vervolgingswaanzin (Maupassant, Van Gogh, Nietzsche).

Flaubert, Hoffman en Taine beschrijven zelf, hoe zij leven met hunne uitgedachte personages, welke echter van een oogenblik van zwakheid gebruik kunnen maken om hen gansch te overmeesteren (Pirandello).

Waanzin en genie hebben dus niet meer verband met elkaar dan genie en tering. Alleen dient vastgesteld dat het hevig cerebraal werk. vooral onder stuwkracht der inspiratie, het koortsachtig scheppen, tegen alle reden in, hevige vermoeienis teweegbrengen en het verstand alzoo volledig kunnen ondermijnen.

5. Het wezen der inspiratie.

Als men het wezen der inspiratie wil bepalen, komen onmiddellijk twee hypothesen op het voorplan.

a) De Roes: hier wordt ze voorgesteld als een dronkenschap, een wilde bezieling, die onweerstaanbaar en onverklaarbaar is.

De kunstenaar voelt den adem der muzen, hij levert er zich aan over zonder beperking, hij wordt bezield door eene heilige, geheimzinnige kracht zooals de Oostersche Derwichen.

Gansch zijne persoonlijkheid wordt opgelost: als in een droom laat hij zich door den scheppingsdrang meevoeren en het voortgebrachte kunstwerk is van goddelijken oorsprong.

De kunstenaar is dan slechts het werktuig in de hand der scheppende godin: hij ondergaat, en lijdelijk brengt hij voort, wat hem geboden wordt.

Deze romantische karakteriseering bepaalt zich echter al te zeer tot de uitwendige werking der inspiratie; op dichterlijke wijze

[p. 395]

schuift ze den kunstenaar gansch op het tweede plan, zoodat zijn deel in het kunstwerk van gansch ondergeschikt belang wordt.

b) De Harmonie. Hier tegenover staat de klassicistische bepaling. De inspiratie is niets anders dan de volledige, harmonieuse samenwerking van alle faculteiten van het brein. In perfect evenwicht schept de kunstenaar, volledig beheerschend zijne activiteit. Slechts de rede (la Raison) is in werking. Koel en wetend waar hij heen wil, wordt zijne schepping een zuiver cerebraal iets, dat zich ook enkel tot de rede zal wenden om begrepen en bewonderd te worden. Het kunstwerk ontstaat als de oplossing van een mathematisch problema: de kunstenaar wikt en weegt, kiest en schikt, niets wordt aan het toeval overgelaten, alles is bepaald en vastgesteld, hij domineert zich zelf en de stof.

Müller-Freienfels, waarschijnlijk onder den invloed der neoklassicistische richting die zich in de letterkunde voordoet (Paul Valery - Variété - I. L'enthousiasme n'est pas un état d'âme d'écrivain), kleeft deze zienswijze gedeeltelijk aan, waar hij verklaart, dat de inspiratie slechts een verhooging is van het gewoon gedachten-proces.

Maar deze bepaling heeft hetzelfde nadeel als de voorgaande: zij tracht niet het wezen zelf der inspiratie te benaderen, vermits ze neerkomt op eene negatieve vaststelling: de inspiratie is niets meer dan...

Stuit het ook niet tegen de borst de kunst te zien verlagen tot eene industrie, waar fantasie, gevoel en toevalligheid niet de kleinste rol spelen? Het hart heeft geene plaats in deze kunst.

Door hevige reactie tegen de gevoelsovertolligheid weert ze alle beweging van het gemoed en wat ze wint aan rede, verliest ze aan werkelijkheid. Nochtans hebben we alle kunst, die gesteund was op zuivere theorie, zien verdorren in levenlooze formules.

Immers alle abstractie is dood, alle regel is in tegenspraak met het leven.

BESLUIT - Cerebrale Exaltatie. Tusschen beide uitersten is moeilijk te kiezen; het zijn tot het toppunt gedreven theoretische gegevens. Hoe nu ook de uitwerkingen zijn van de inspiratie: roes of koude berekening, kunnen zij toch teruggaan op een zelfden

[p. 396]

toestand van den kunstenaar, die deze uit, volgens zijn artistieke overtuiging.

Welke zal nu die toestand zijn?

Ontegensprekelijk is het een psychische toestand.

Het is een abnormale toestand, vermits alle kunstenaars hem wenschen en zoeken, en overgelukkig zijn als hij zich voordoet.

Zijn voornaamste kenmerk is de exaltatie, die aan het individu toelaat op zeer korten tijd zijne volle maat te geven.

Het is eene vermenigvuldiging der mogelijkheden van den kunstenaar, die om zoo te zeggen de essentie van zijn wezen en de ziel van zijn kunstzin uit.

Gewoonlijk wordt die abnormale toestand voorafgegaan door eene periode van incubatie, die den vorm aanneemt van een excitatie der verbeelding.

Noch roes, noch harmonie dus, is de inspiratie eene excitatie of prikkeling, die eindelijk de exaltatie of uiterste krachtinspanning voortbrengt aller imaginatieve en creatieve centra, ze zoodanig coördonneert en aanspoort, dat, op enkele oogenblikken, 's kunstenaars mogelijkheden vertienvoudigd worden en de essentie van het kunstwerk te voorschijn springt in zijn brein.

Dr. MARCEL DERUELLE

lic. kunstgeschiedenis.

Gent, 1930.