De Vlaamsche Gids. Jaargang 22

[p. 110]

Victor Driessens

Lang vóór we met eenig recht konden bogen op het bezit eener Vlaamsche dramatische literatuur met echt nationale karaktertrekken, bezaten we een eigen Vlaamsche tooneelspeelkunst en eigen Vlaamsche acteurs, wier naam ook buiten onze enge grenzen bekend was en die, vooral in Holland, gewaardeerd en geliefd werden. Spelers als Victor Driessens, Frans van Doeselaer, veel later Hubert Laroche, om slechts van de allergrootste te gewagen, actrices gelijk Catharina Beersmans, Marie Verstraete, later Magda Janssens, oogstten hun grootste successen bij het publiek van boven den Moerdijk.

Victor Driessens was niet enkel een der grootste - misschien wel de voornaamste - van al de acteurs, welke tusschen de jaren 1850 en 1880 in de Nederlanden voor het voetlicht traden, maar hij kan - en dit is niet zijn geringste glorietitel - bovendien beschouwd worden als de grondlegger van het nationaal tooneel te Antwerpen, als de oprichter van het eerste bestendige gezelschap van heel Vlaanderen. Het is daarom dat zijn beeltenis verrijst in de trapzaal van den schouwburg, waar in 1872 zijn ‘Nationaal tooneel’, dat te Antwerpen sedert 1853 bestond, een waardig onderdak zou vinden.

Het is wel de groote, de massieve Victor Driessens, welke de beeldhouwer in brons heeft vereeuwigd. Zijn houding doet eenigszins theatraal aan. Men denkt onmiddellijk terug aan het losse, zwierige, op indruk-maken berekende optreden van de acteurs uit de romantische periode, die zich door kleeding, gang en houding van den gewonen burger onderscheidden. De grootsprakerige rollen, welke ze te vervullen kregen, hadden sporen nagelaten in hun geest. De uiterlijke heldhaftigheid van hun personages in bombastische draken en in ruchtige mantel- en degendrama's bepaalde mede hun voorkomen in 't alledaagsche

[p. 111]

bestaan. 't Was of ze door den roes van hun spel bezeten bleven, ook wanneer het gegloei der hersen en het schijnsel der kunstmatige maan, tot wie ze vaak een tirade richten moesten, was uitgedoofd en ze weer op den beganen grond onder het filisterdom waren teruggekeerd.

Zóó hebben de Antwerpenaars, de bewoners van den Haag en Amsterdam, Victor Driessens gekend. Hij was stevig van bouw, eenigszins plomp van nature, maar had zich door lichaamscultuur lenigheid en zwier weten eigen te maken. Zijn gelaat, alhoewel rijk aan uitdrukking, bleek zwaar in zijn ronde jovialiteit. Een moeilijk weg te schminken wrat ontsierde den sterken neus aan den rechter kant. Zijn lippen waren dik, zijn kin was te vet. Zijn groote ooren met lange lellen droegen geenszins bij om het eenigszins ruwe van het gelaat te milderen. Ter wille van zijn forsche verschijning was Driessens vooral aangewezen op het spelen van heldenrollen in draken en leek hij minder geschikt voor optreden in salonwerk. Toch heeft ook een strenge rechter als Dr M.B. Mendes da Costa toegegeven⁽¹⁾, dat de ruwe Vlaming als Brigard in ‘Froufrou’ van Meilhac en Halévy ‘meesterlijk’ spel te zien gaf. (25 Jan. 1870, schouwburg Tivoli in de Nes te A'dam).

* * *

Het was een onweerstaanbare drang, geschraagd door zeer bizondere levensomstandigheden, waardoor Victor Driessens tot de dramatische kunst kwam.

Te Rijsel op 6 Mei 1820 geboren, brengt de toekomstige stichter van ons nationaal tooneel zijn jeugd door te Antwerpen. vanwaar zijn ouders afkomstig zijn. Hij stelt, precies als te voren Conscience en Sleeckx, een enorm belang in het spel der poesjenellen, die ‘Urson en Valentijn’ en de ‘Vier Heemskinderen’ vertolken. De tienjarige knaap rust niet vóór hij de ijzeren staafjes in handen krijgt, waarmee hij de gebaren en houdingen van de houten acteurs regelt. Zoo beginnen de leerjaren van hem, die, later, gelden zal als een der wonderbaarste spelleiders van zijn tijd, die er in slaagde, ondanks zijn aangeboren plompheid en de

(1) Tooneelherinneringen. Deel 1 (Sythoff, te Leiden, in 1900, p. 99).

[p. 112]

zwaarte van zijn lichaam, zelfs een ingenue op de treffendste wijze haar tooneeltje vóór te spelen.

De jonge Driessens had ook een oneindige belangstelling over voor paardenspel en goochelaarstent, wanneer deze zich, gedurende den kermistijd, op het oude Burchtkerkhof te Antwerpen, nabij de Schelde, aan de Werf, verhieven. Op een blauwen Maandag verdween de jongen, die behendig bleek in alle lichaamsoefeningen; hij was opgenomen in den troep van een reizend circus. Daar debuteerde hij als kapper, werd vervolgens springer, later bevorderd tot kunstrijder. Hij bracht het zelfs tot besturend ecuyer: d.i. de man met de lange zweep die, staande in het midden van de renbaan, de bewegingen regelt van de zwaar-dravende schimmels, op wier breeden rug luchtig-gerokte danseresjes huppen. Ten slotte wordt hij met de waardigheid en het gezag van regisseur bekleed

Het is wellicht aan dit verblijf in de circuswereld dat Victor Driessens de zwierige losheid te danken had, die hem zijn verder leven bijblijven zal en waarom hij vergeleken werd met een acteur als de Franschman Frederick Lemaître, die eveneens in zijn jeugd aan stelselmatige lichaamscultuur had gedaan...

Te Antwerpen teruggekeerd, wordt Driessens lid eener maatschappij van den Kleinen Kruisboog, die gevestigd was in het lokaal ‘Den Zageman’, gelegen in de Steenbergstraat, te midden van het Sint-Andrieskwartier. Daar vond Driessens, welke zich maar matig voor den kleinen kruisboog interesseerde, een vroolijk gezelschap. Weldra sticht hij in den schoot van den kring een tooneelafdeeling en timmert in het lokaal een podium op. Op 2 December 1840 had de eerste voorstelling plaats. Ze bestond uit een ernstig stuk, ‘De Laarzen van Hooi’, gevolgd door een ‘gebaerdenspel’. In beide werken vervulde Driessens natuurlijk de hoofdrol met grooten bijval.

Het volgend jaar moet de jonge acteur, die bij de loting een laag nummer trok, zijn krijgsdienst te Gent gaan doen bij het achtste linieregiment. Een modelsoldaat was hij geenszins. Met enkele makkers richt hij weer een kring op ter beoefening van de dramatische kunst. Ditmaal timmert Driessens het tooneel op in de keuken van de onderofficieren. Weer speelt hij de hoofdrollen in

[p. 113]

de Fransche en Vlaamsche drama's, welke op het speelplan voorkomen en het gebeurt niet zelden, dat hij in vrouwenkleederen op de planken verschijnt.

In 1842 komt Victor Driessens te Antwerpen terug en zijn eerste bekommernis blijkt nogmaals het stichten te zijn van een tooneelmaatschappij, waarvan de zetel gevestigd is ‘In den Vos’ op de Groote Markt. Reeds dan schijnen de kenners, welke de opvoeringen van de nieuwe vereeniging bijwoonden, de natuurlijkheid van Driessens' optreden te hebben gewaardeerd.

Er bestond te Antwerpen in het begin der veertiger jaren voor den jongen acteur wel gelegenheid om zich in zijn kunst te bekwamen. Op de plaats van het oude ‘Tappysierspand’, waar van in het begin der 18^e eeuw tooneel gespeeld werd, verrees sedert 1829 een stedelijke schouwburg, waar vooral Fransche zang- en tooneelspelen werden opgevoerd. Ook het Théâtre des Varietés, dat privaatbezit was, bracht vooral Fransche en slechts bij uitzondering Vlaamsche spelen. Verder traden liefhebberstroepen op in zalen, o.a. in de Gildenkamersstraat, in het Vleeschhuis, in ‘De Klok’, gelegen in het Klapdorp, hoofdzakelijk in het ‘Klein’ en in 't ‘Groot Wafelhuis’, beide opgericht aan den zuidkant der stad, nabij de toenmalige omwalling, op de plaats van de oude Sint-Joriskerk, die door de Fransche republikeinen werd vernield.

Tot de voornaamste tooneelkringen van dien tijd behoorden ‘Jong en Leerzuchtig’, ‘Liefde en Eendracht’, die daqteekenden van 1813, en de ‘Hoop’, gesticht in 1824.

Antwerpen telde onder zijn liefhebbers een paar beroemde spelers, als kleermaker Lambert de Kroon, van ‘Jong en Leerzuchtig’, die de Antwerpsche Talma werd geheeten, voor een der beste Belgische acteurs doorging en wiens leerling Jan van Ryssel insgelijks een befaamd speler was; als Jan Bulin, die uitmuntte in verradersrollen en tot de ‘Hoop’ behoorde, evenals kleermaker Florus, welke om zijn komiekerigheid de lieveling van een weinig ontwikkeld publiek was, als de ‘kleine Jozef Dierkx’ van ‘Liefde en Eendracht’.

Maar Victor Driessens voelde zich aangetrokken door Parijs, de ‘wereldstad der kunsten’, waar nu eens alles te leeren viel.

[p. 114]

Hij toog naar het Zuiden, liet geen middel ongebruikt om voorstellingen bij te wonen. Ten einde gratis in den schouwburg te geraken, gaat hij deel uitmaken van de ‘claque.’

In de Fransche hoofdstad beleeft de Romantische school haar vollen bloei. Daar verkeert Driessens in de gelegenheid kennis te maken met het werk der groote Fransche dichters als Hugo, de Vigny e.a., en met de prestaties van de voorname Fransche kunstenaars van het tooneel, waaronder M^lle Mars en de onvergelijkelijke Rachel, die, ondanks den bijval, welke de romantiekers te beurt valt, trouw blijft aan de tragedie der klassieken. Het werd ons niet bekend, welke spektakels de voorkeur van Driessens genoten. We mogen wel aannemen, dat hij te Parijs indrukken opdeed, die zijn geheele leven en de evolutie van zijn kunst gingen beheerschen. Vermits hij later steeds een groote voorliefde toonen zal voor het grootsprakerige en drakerige drama met geweldige uiterlijke tooneeleffecten, ziet het er wel naar uit of hij te Parijs meer de melodrama-theaters van den boulevard bezocht dan de schouwburgen, waar degelijke kunst werd vertoond en hij vooral smaak gevonden heeft in de drama's van Gilbert de Pixerécourt, van Ducange - den auteur van het ook in Vlaanderen veel gespeelde ‘Trente ans ou la vie d'un joueur’, - van Jos. Bouchardy, den schrijver van ‘Lazare le Pâtre’ en van Felix Pyat. Misschien hoorde hij wel van d'Ennery, die in 1845 zijn eerste succes boekte met ‘Marie-Jeanne ou la femme du peuple’ en wiens later werk in Driessens een voortreffelijk vertolker vinden zal! Ongetwijfeld heeft hij ook kennis gemaakt met de melo's van Alexandre Dumas père.

Het ‘Théâtre de la porte Saint-Martin’ was van rond 1830 te Parijs het brandpunt geweest van de romantische gedachte op het gebied der dramatiek. Daar werden blijken gegeven van durf in den strijd voor de nieuwe ideeën. Men speelt er, buiten enkele werken van Hugo, de drama's van Dumas en Félix Pyat. Daar triomfeert in 1832 het bekende mantel- en degenstuk ‘La tour de Nesle’ van Dumas-père. Op het tooneel vieren M^lle George, M^me Dorval, Bocage en vooral Frederick Lemaître schitterende triomfen. Wanneer Théodore en Hippolyte Cagnard in 1841 de directie van den bekenden Harel overnemen, doet het populaire

[p. 115]

melodrama triomfantelijk zijn intrede in den beroemden schouwburg. Men speelt er ‘Les deux Serruriers’, ‘Les Chiffoniers de Paris’, ‘Don Cesar de Bazan’, ‘Les Mystères de Paris’. In dit laatste melodrama bereikt Frederick Lemaître het sublieme. Men speelt ook weelderig-gemonteerde ‘féeries’: ‘Les Mille et une Nuits’, ‘La Biche au Bois’, ‘Le Pied de Mouton’...

Melodrama's en tooverspelen zullen Driessens het sterkst bekoren, terwijl het breede, glansrijke, uitbundige spel van Lemaître hem in vervoering brengen zal en tot navolgen prikkelen...

Gedurende zijn verdere loopbaan wil Victor Driessens dan ook zijn talent ten dienste stellen van de stukken, die opgang maken in het théâtre de la Porte Saint-Martin, van de auteur, die drama's schreven ‘vol bloed en moord, pistoolschoten en verraad, tweegevechten en echtschennis’⁽²⁾. Overigens, dat was de kunst waarop Driessens' stadgenooten het meest verlekkerd waren in de jaren van zijn optreden. Hij heeft geen poging gewaand om daarin verandering te brengen. Hij slaagde er veeleer in dezen wangroei in het Vlaamsche tooneelleven noa te bevorderen.

Dat begon al onmiddellijk na zijn terugkeer te Antwerpen. waar hij lid werd van ‘De Hoop’, een kring, in 1824, door het oud-kleerkoopersgild gesticht en waarin hoofdzakelijk ongeletterde spelers hun talent deden gelden.

De populariteit van hun voornaamsten acteur Jan Butin, die rond 1840 opgang maakte in verradersrollen, was - naar Sleeckx vertelt⁽³⁾, - te danken aan de omstandigheid, dat hij ‘met zijn rollende oogen, holle stem en hoekige gebaren de naïeve toeschouwers kon doen schrikken en beven,’ terwijl een ander befaamd lid, de kleermaker Florus, die nooit zijn rol kende, door het maken van grimassen en gebaren, maar vooral de potsierlijke wijze, waarop hij zich wist toe te takelen⁽⁴⁾, het toppunt van komische kracht bereikte.

‘De Hoop’, die eerst haar opvoeringen gaf in de ‘Konijnenpijp’ op de Kleine Markt, trad van in 1845 op in het ‘Groot Wafelhuis’, een nette, groote tooneel- en balzaal, opgetrokken uit

(2) J. Staes: Antwerpsche tooneelmantschappijen, blz. 16.

(3) Indrukken en Ervaringen.

(4) Sleeckx: Indrukken en Ervaringen.

[p. 116]

hout en steen. ‘De Hoop’ richtte zooveel Fransche als Vlaamsche vertooningen in. Driessens, die gemerkt had hoe Karel Ondereet en Mevrouw van Peene - de Vlaamsche Dejazet! - te Antwerpen veel succes oogstten, besloot evenals zij alleen in het Vlaamsch te acteeren.

‘De Hoop’ verdwijnt. In 1850 gaat Driessens, samen met Felix Veryéres, over tot de stichting van een nieuwen kring, ‘De Dageraad’, waarin hij verscheidene der beste Antwerpsche liefhebbers vereenigt. Driessens speelt met zijn troep ook buiten de stad, o.a. te Brussel. Het verlangen komt in hem op om in de verfranschte hoofdstad een bestendig Vlaamsch gezelschap te stichten. Aanleiding tot het ontstaan van dit tamelijk vermetel plan kan wel te zoeken zijn in het ontwerp van manifest, dat ten jare 1851 door het Vlaamsch Middencomiteit van Brussel - in 1849 door Michel van der Voort gesticht - aan al de Vlaamsche kringen toegezonden was geworden. Het verzoekschrift had voor doel de gemeentebesturen te bewegen tot het bevorderen van het Vlaamsch tooneel...

Na er te hebben op gewezen, dat van alle Europeesche landen, slechts Vlaanderen zijn eigen dramatische kunst verwaarloosde, terwijl het tooneel in vreemde taal werd ondergebracht in prachtige paleizen, met het geld der Vlaamsche burgers betaald, werd aangedrongen op het aanwenden der noodige middelen ter inrichting van een Vlaamsch tooneel en wel door het vrije gebruik te vergunnen van een schouwburg en het verleenen van een geldelijke ondersteuning.

De Fransche acteur Quélus, die feitelijk Jean-Baptiste Grognier heette - te Aurillac (Cantal) op 15 Januari 1813 geboren -, die in 1849 directeur werd van de Monnaie⁽⁵⁾ en slechts in 1863 de Belgische nationaliteit verkreeg, roept in 1852 te Brussel de beste Vlaamsche dilettanten bijeen. Zoo komt een gezelschap tot stand: ‘de Vereenigde Liefhebbers van het Nationaal tooneel te Brussel.’ Ondereet en Driessens kregen de leiding en er werd opgetreden in den Park-schouwburg. Door den Minister van Binnenlandsche

(5) Behoorde sedert 1846 tot de ‘Troupe de comédie’ van de Monnaie. Schitterde als Paljas. Werd in de rol vergeleken bij Frederick Lemaître, werd later leeraar van Vlaamsche declamatie aan 't Koninklijk Conservatorium van Brussel.

[p. 117]

Zaken werd de Brusselsche vereeniging ‘De Wijngaard’ geraadpleegd omtrent die poging om een bestendigen troep te Brussel in het leven te houden. Het Staatsbestuur scheen bereid tot het verleenen van een hulpgeld, zoo ten minste één wekelijksche vertooning werd verzekerd. Maar dergelijke regelmatigheid in het optreden bleef een vrome wensch. Overigens scheen het Driessens geenszins te bevallen, dat Ondereet hem ter zijde stond waar het de leiding betrof en spoedig keerde hij naar Antwerpen terug, waar niemand hem de alleenheerschappij in ‘De Dageraad’ betwistte...⁽⁶⁾.

Om het feit, dat de Brusselsche Wijngaard, daartoe aangezet door Michel van der Voort, een congres belegde ten einde het probleem der bestendige gezelschappen aan een degelijke bespreking te onderwerpen, zal de weinig parlementaire Driessens zich wel niet bekommerd hebben. Hij had in zijn hoofd gestoken te Antwerpen een vasten troep te stichten met de beste spelers van ‘De Dageraad’ en zette door. Steunend op den omzendbrief van het Vlaamsch Midden-comiteit, richtte hij zich tot het Antwerpsch gemeentebestuur en vroeg om toelating tot bespeling van den grooten schouwburg op de Comedieplaats, alsook om een toelage...

Maar ook de kring ‘De Scheldegalm’. waarvan Jan Tillemans de voorzitter was, richtte een gelijkaardig verzoek tot de overheden.

In het weigerend antwoord, dat beide sollicitanten vanwege burgemeester Loos gewerd, kwam deze aanmaning voor: ‘Vormt u in een geregeld tooneelgezelschap, dat in staat is, wekelijksche publieke vertooningen te geven, en doet in dezen zin dan een aanvraag⁽⁷⁾.’

De tooneelbestuurder van ‘De Dageraad’ en de voorzitter van ‘De Scheldegalm’ werden het eens. Zij wonnen den eigenaar van het Théâtre des Variétés - Eduard Hagelsteen - voor hun plannen, en, wijl hun eigen vertrouwen in de mogelijkheid van welslagen niet onverwoestbaar bleek, kozen zij een Brusselschen liefhebber - August Leytens - tot bestuurder. Het tweede verzoekschrift, dat zij tot het stadsbestuur richtten, werd ingewilligd.

(6) Medegedeeld door Dr J. Persijn in zijn lezing ‘De stichting van ons nationaal Tooneel te Antwerpen’. Mededeelingen der K. Vl. Academie, 1914.

(7) Oorsprong van het Nationaal Tooneel, door Frans van Doeselaere, 1913; uitgave G.J. en E. Janssens.

[p. 118]

Een subsidie van 8000 fr., waarvan ook de huur van den schouwburg moest worden betaald, werd verkregen.

De troep van het eerste Nationaal Tooneel bestond uit Victor Driessens, Karel Ondereet, Felix van de Sanden, Frans van Doeselaer, Napoleon Destanberg, Jef Dierckx, Mej. Eugénie Deterre, Julie Verstraete-Lacquet, Rosine Heilbron, Lucie Destanberg e.a.

Victor Driessens was aangeworven als kracht van ‘eerste orde’ voor de drama's, blij- en zangspelen. Hem zouden toevertrouwd worden de eerste hoofdrollen, helden- en karakterrollen en in de zangspelen de eerste bas-partijen... De eerste proefvertooning van het jonge gezelschap had plaats op 6 October 1853. Men speelde ‘De Dronkaard’ van Pieter Frans van Kerckhoven en het blijspel in één akt ‘Karel en Robrecht’. Het was Victor Driessens welke de titelrol in het groote Vlaamsche drama vervulde. Maar in dat eerste jaar werd vooral gesproken over zijn weergaloos succes in de hoofdrol van ‘Drie Kalotten voor een hoofd’, waarin hij een Antwerpsch volkstype - Baron Stokvis - op de planken nabootste.

In 1854 was Leytens al directeur af en werd opgevolgd door Jos Thomas. In 1855 komt Driessens zelf aan het roer, samen met E. Hagelsteen.

Nauwelijks was het vierde tooneeljaar 1856-1857 aangevangen, of Driessens raakt in geschil met Hagelsteen en gaat een verbintenis aan met de leiding van het Koninklijk Gezelschap te 's-Gravenhage.

Gedurende de eerste bestaansjaren van het Nationaal tooneel te Antwerpen is de invloed van Victor Driessens noodlottig geweest voor de ontwikkeling van de eigen dramatische literatuur, vermits meer dan ooit de voorkeur werd gegeven aan Fransche succesdraken, die daarenboven op schaamtelooze wijze werden verminkt en, zooals Sleeckx het uitdrukt, overgezet in ‘zakkendragerstaal.’ Met aandacht volgde Driessens al wat er gebeurde op het tooneel van de Porte Saint-Martin te Parijs. Had men daar een succes te pakken, dan reisde hij naar de Fransche hoofdstad. Zag hij mogelijkheid tot schitteren in een rol, dan besloot hij onmiddellijk tot opvoering van het stuk te Antwerpen... Samen met Destanberg heeft Driessens verscheidene van die drama's

[p. 119]

pasklaar gemaakt voor ons tooneel en daarin alles zoo geschikt, dat hoofdzakelijk zijn spel werd gediend...

In Nederland, waar de groote Antwerpsche tooneelspeler verblijft tot 1863, valt hem groote bijval te beurt. Zijn roem dringt door tot Parijs. In een nummer van het aldaar verschijnend blad, ‘Le Messager des Théâtres,’ wordt het spel van Driessens in gloeiende bewoordingen geroemd door een beoordeelaar, die hem aan 't werk zag in den Haag, waar hij optrad met het bekende gezelschap van J.C. Valois. Driessens was een lieveling van het publiek, dat hem schier na elke voorstelling met kransen huldigde. Velen zongen zelfs zijn lof in verzen. Vooral muntte hij uit in stukken als ‘Steffel de Idioot’ van Schroeder, in ‘De Voddenraper’, in ‘De Reis van Mr Perrichon’ van Labiche, in ‘De Wandelende Jood’ van Sue, waarin hij de rol van Dagobert speelde, het meest nog in ‘De Goochelaar.’

Wanneer te Antwerpen het tooneeljaar 1863-1864 geopend wordt onder het bestuur van Eloy Lemaire, maakt Victor Driessens, die in de jaren 1860-1862 herhaaldelijk te Antwerpen optrad⁽⁸⁾, weer regelmatig deel uit van het eerste Vlaamsch gezelschap, waaraan dan ook de jonge Catharina Beersmans verbonden werd.

Het volgend jaar echter (1864-65) raken Victor Driessens, Frans van Doeselaer en Mevr. Verstraete-Lacquet in onmin met Lemaire. Ze scheiden zich af van den troep en stichten een nieuwe tooneelvereeniging, ‘Les Bouffes Anversois’, die ze onder dak brengen in het lokaal ‘Het Schippershof’, een matrozenkroeg met danszaal in de Schipperskappelstraat. Er werd daar alle dagen gespeeld. De prijzen der plaatsen waren betrekkelijk duur. Men betaalde de stalles 1,50 fr., de eerste rijen 1 fr. en het parterre 50 centiemen. In de zaal mocht gedronken en gerookt worden. Het was meer een cabaret dan een echt theater. De artiesten zongen liedjes, speelden stukjes als: ‘Een Man die de kas houdt’. ‘De broek van een garde civique’, ‘Een schat van een vrouw’ e.a. waarvan de bezetting niet meer dan twee of drie spelers eischte. Victor Driessens trad enkele malen op. Willem van Zuylen speelde er. Met de Carnaval-dagen, wanneer in het Schippershof gedanst

(8) Hij werd per vertooning betaald. Ook copieerde hij rollen mits vergoeding.

[p. 120]

werd, zocht het gezelschap een onderkomen in het ‘Hotel du Rhin’, bij Krutwig aan de Werf. In Maart 1865 toog het troepje naar de Sodaliteit aan de Jezuïetenrui en bleef er tot 25 April, waarna een reisje door Holland werd ondernomen. In October van hetzelfde jaar waren Driessens en Van Doeselaer terug bij Lemaire werkzaam.

Driessens moet toen een groote populariteit genoten hebben, vermits hij aan de directie hooge eischen stellen kon. Hij verkreeg 25% van de brutto-ontvangst van de vertooningen, waaraan hij medewerkte. Werd er gereisd, dan trok hij nog reiskosten en vergoeding bovendien. Gedurende de eerste maand bekwam hij aldus voor zeven vertooningen 1098 fr. 79. In dien tijd betaalde men aan eerste krachten als Frans van Doeselaer en Catharina Beersmans tot 400 fr. maandelijks. Er werd gespeeld van 15 October tot 2 April, waarna de zomerreis door Holland een aanvang nam.

Tegen het einde van 1865 viert Victor Driessens zijn vijf en twintigjarig jubelfeest als speler. Er worden, op 25 en 26 December, twee vertooningen te zijner eere gegeven, met medewerking van M. Judels en van Mr en Mevr. Corijn-Heilbron. Het bleek toen hoe de Vlaamsche acteur door de Antwerpsche bevolking vereerd werd, hoe ‘de Brij’ - van rijstpap - zooals hij om zijn corpulentie in den omgang werd geheeten, door zijn confraters om zijn kunnen werd hooggeschat.

Driessens doet zich thans niet alleen waardeeren als acteur. doch ook als schrijver. Van hem worden opgevoerd: ‘Houten Cleir’, waarmee het tooneeljaar 1866-1867 aanvangt, ‘Vrouwen zijn geen menschen’ (1868), ‘De Watergeuzen’ (1868)...

In 1868 verlaat Driessens nogmaals zijn geliefde Sinjoren, om in Holland op te treden als leider van een gezelschap, dat ook te Antwerpen spelen komt in het ‘Théâtre des Variétés’, of wel in een tent. Te Amsterdam bespeelde Driessens met zijn gezelschap het Théâtre Tivoli in de Nes, waar o.a. ‘Froufrou’ werd gecreëerd, nauwelijks twee maanden na de première te Parijs. In September van 1870 neemt Driessens bezit van het ‘Salon des Variétés’ in de Amstelstraat, met een gezelschap, dat uit Hollanders en Vlamingen bestond. Wegens het groote verschil in uitspraak - velen beweerden, dat de Zuid-Nederlanders eenvoudig

[p. 121]

onverstaanbaar waren⁽⁹⁾ - kon tusschen beide groepen geen homogeniteit ontstaan. Ze traden dan ook meest afzonderlijk op. Tot de Vlaamsche afdeeling behoorden o.a. Driessens, Jef Dierckx, Frans van Doeselaer, Julie Verstraete-Lacquet, Marie Verstraete, Elise Driessens, Désiré Corijn⁽¹⁰⁾. Het gezelschap van Victor Driessens speelde bij voorkeur het gewone drakenrepertorium. En alhoewel de groote Antwerpsche acteur beschikte over regisseurskwaliteiten, valt bij de vertooningen vooral de slordigheid van de ensceneering op. Zoo groot bleek de populariteit van Driessens in dien tijd, dat de jeugdige tooneelliefhebbers 's avonds rond half zeven langs de Prinsengracht wandelden om den grooten acteur en zijn mooie dochter Elise aan het venster te zien zitten, bij de thee.

Het scheelde zelfs niet veel of Victor Driessens kreeg toen het bestuur in handen van den herbouwden Amsterdamschen Stadsschouwburg aan het Leidsche Plein. Hij had een zeer trouw beschermer in den persoon van den Vlamingen-vriend Prof. J.A. Alberdingh Thym. Wanneer er tegenstanders op wezen, dat Driessens' aanstelling de overheersching van het Vlaamsch dialect op het Nederlandsch tooneel voor gevolg zou hebben, bestreed Thym deze bewering met een heftige argumentatie⁽¹¹⁾. Hij oordeelde het ‘ongepast’ den tongval van Driessens en van de voornaamste zijner kunstgenooten te veroordeelen, wanneer daarvoor niets anders in de plaats zou komen dan de tongval, tongrateling en tonglisping van de Noordnederlandsche celebriteiten. Bovendien achtte hij de geuite vrees ‘ongegrond’, omdat juist opmerkelijk was, hoe de in Holland spelende Vlamingen trachtten zooveel mogelijk een gemiddelden algemeenen Nederlandschen tongval te doen hooren, en dat ze deze oplettendheid bewezen aan een publiek hetwelk met de grootste lankmoedigheid, jaren na jaren, het met plat Haagsch, Haarlemmerdijksch en Joden-Breêstraatsch voor lief genomen had.’

(9) Dr M.B. Mendes la Costa schrijft in de eerste reeks zijner Tooneelherinneringen (A.W. Sythoff te Leiden, 1900) over de Vlamingen; ‘Zij spraken een taal, die voor menigeen op het eerste gehoor minder gemakkelijk te verstaan was dan Fransch of Duitsch; zinnen als ‘Ma kiend, kom ba ma, kom an mien art, ek eb oe lief’, werden alleen duidelijk door spel en mimiek.

(10) Deze laatste was van afkomst een Belg, doch geheel verhollandscht. Was eerst gehuwd geweest met Jeannette Heilbron. Hij trouwde later met Elisa Driessens.

(11) Het Nederl. Tooneel, Amsterdam, 3e jg., blz. 125.

[p. 122]

Uit dezen twist blijkt in de eerste plaats, hoe anno 1870 zoowel op de Hollandsche als op de Vlaamsche planken een min of meer gezuiverd dialect als tooneeltaal gebruikt werd.

Een ander eigenaardig argument, dat door een blad tegen de candidatuur Driessens werd uitgespeeld, was dat in 1772 de Amsterdamsche schouwburg afbrandde door de schuld van de Vlaamsche operazangers van den Bruggeling Jacob Toussaint Neyts (1724-1794).

Dank zij den steun, welken Driessens vanwege het College van Burgemeester en Wethouders genoot, werd hem de pacht toegewezen, tegen betaling van 10.000 gulden, voor een termijn van drie jaar, loopende van 1 September 1873 tot 1 September 1876.

Tengevolge van allerlei verwikkelingen, o.a. het niet tijdig klaar komen van den schouwburg, het niet betalen van de vereischte borgsom, werd de overeenkomst tusschen Driessens en de gemeente Amsterdam door de rechtbank verbroken.

Naar aanleiding van deze gebeurtenis werden allerlei praatjes verspreid. Men vertelde dat Driessens op een audiëntie bij Koning Willem III zich in het Fransch zou hebben uitgedrukt, daarvoor een uitbrander kreeg en meteen den hem eerst verzekerden steun van den vorst verloor. Zeker is het, dat de Vlaamsche acteur, na zijn aanstelling tot pachter van den Stadsschouwburg, den gemeenteraad der Amstelstad een Franschen dankbrief had gezonden, wat hem later door den advocaat van 't gemeentebestuur voor de rechtbank werd verweten...

Het waren de heeren Albreat en Van Ollefen, leiders van het Rotterdamsch tooneelgezelschap, die den nieuwen schouwburg op het Leidsche plein openden. Driessens woonde de voorstelling bij in een loge grillée. Maar de Koninklijke subsidie, die Willem III gewoonlijk aan de spelers van den stadsschouwburg gaf, ging dit jaar weer naar de oud-tooneelisten van den vroegeren stadsschouwburg, die in het Grand Théâtre van Lier in de Amstelstraat optraden.

In Nederland vond Driessens geen vaste verbintenis meer. Alhoewel nauwelijks meer dan vijftig jaar oud, vergenoegde hij zich met het uitbuiten zijner oude successen en slechts met tegenzin

[p. 123]

leerde hij nog nieuwe rollen. Hij werd in 1873 te Antwerpen directeur van het Nationaal Tooneel.

Na sluiting van de Variétés bouwt Driessens, vlak bij de plaats waar de nieuwe schouwburg verrijzen zal, een houten loods op, die hij Alhambra doopt en waar hij met zijn gezelschap nog drie en veertig vertooningen geeft. Later zal hij zijn Zomertheater nog elders oprichten en wel te Maastricht, in 1880.

In Augustus 1874 wordt de nieuwe schouwburg door de stad ter beschikking gesteld van het Vlaamsch gezelschap. Tot het einde van het speeljaar 1881-1882 blijft Driessens aan de leiding. Gedurende de twee laatste speelseizoenen moet hij het gezag deelen met vier andere tooneelspelers: Jos Dierckx, Van Doeselaer, Lemmens en Henry van Kuyk.

Hij ziet artiesten komen en gaan. Catharina Beersmans verlaat in 1877 het gezelschap en vestigt zich in Rotterdam... Jan Dilis komt dit jaar aan het gezelschap... Edmond Hendrickx gaat naar Brussel... Driessens zelf heeft zijn onrust nog niet afgelegd. Hij doorreist weer Nederland, vindt zijn vroeger succes terug. Maar het valt op hoe hij op den souffleur speelt, dit gebrek ook bij zijn gezelschap duldt en zich vooral bekommert om zijn persoonlijken bijval. Op deze hebbelijkheid had H -n, d.i. Huf van Buren, reeds de aandacht gevestigd toen hij schreef⁽¹²⁾: ‘Hij (Driessens) neemt de geheele ruimte van het tooneel in, hij duldt niemand naast zich, hij is verslindend en overheerschend, zijn medespelers blijven in de schaduw en trachten zich, wat hun persoon aangaat, zooveel mogelijk te effaceeren.’

Onder zijn bestuur blijft de Fransche draak overheerschend in het repertorium, waarop toch stukken voorkomen als ‘Vorstenschool’ van Multatuli, ‘Anne-Mie’ van Rosier Faasen. ‘Jane Shore’ van Gittens, terwijl aan oorspronkelijke werken eveneens aandacht wordt verleend. Maar de grootste successen heeten: ‘De reis rond de wereld in 80 dagen’. ‘De twee Weezen’, ‘Een beroemd Proces’. Machtig veel bijval vinden tooverstukken als ‘Ezelsvel’, ‘Asschepoester’ en ‘Michel Strogoff’...

In 1878 wordt Driessens, samen met Mevr. Verstraete- Lacquet, Frans van Doeselaer en Jef Dierckx, officieel gehuldigd,

(12) Het Nederlandsch Tooneel, 3e jg. 1873, p. 30-44.

[p. 124]

ter gelegenheid van het vijf en twintigjarig bestaan van het Nationaal Tooneel.

Van October 1882 af treedt Frans van Doeselaer als bestuurder op. Victor Driessens is als eerste rol aan het gezelschap verbonden. Hij blijft zijn oude liefde trouw, is bij voorkeur de dienaar van deze schrijvers, welke op het tooneel geweldige hartstochten konden ontketenen, werkend met felle contrasten van goed en kwaad...

Op Woensdag 1 April van het jaar 1885 gaven de jonge tooneelspeelsters Elisa en Philomena Jonkers hun benefiet-vertooning, met de medewerking van Victor Driessens. Gespeeld werd ‘Een beroemd Proces’. drama in 6 afdeelingen. Ook Jan Dilis, De Somme, Laroche, Mevr. Verstraete-Lacquet. Elise Driessens traden op. De rol van Jean Renaud werd vertolkt door Victor Driessens, zooals hij alleen dit kon: met opperste natuurlijkheid⁽¹³⁾.

Na het derde bedrijf met den suggestieven titel: ‘De onschuldige Galeiboef’, wordt Driessens door een beroerte getroffen. Den Zaterdag sterft hij.

De stad was in rouw. De schouwburg bleef den Zondag en den Maandag gesloten, nadat vrienden hadden gemeend door middel van een plakbrief te moeten protesteeren tegen het niet tijdig nemen van dezen maatregel. In het ‘Café Victoria’⁽¹⁴⁾, waar de afgestorvene dagelijks zijn biertje kwam drinken, lag op zijn nu ledigen stoel een kleine kroon van viooltjes met rouwstrik. Met groote plechtigheid werd het stoffelijk overschot van Driessens op het Kielkerkhof begraven. Spelers van Noord- en Zuid-Nederland hadden de baar gevolgd langs de straten, waarvan de lantarens omfloersd waren. Het volk bracht hem een laatste hulde.

* * *

Victor Driessens' verdiensten werden door zijn tijdgenooten op hun volle waarde geschat.

Hij was een drakenspeler. Melodrama's hadden zijn voorliefde. Ongetwijfeld had hij meer eerbied voor zijn spel dan voor den

(13) Wat een buitengewoon natuurlijk spel in de meest onnatuurlijke draken! roept Mendes da Costa uit - loc. cit., p. 97.

(14) Dit café was gevestigd in de Gemeentestraat te Antwerpen.

[p. 125]

tekst van den auteur. Hem ontbraken echte taalvaardigheid en taalkennis. Om het samenspel was hij zeker minder bekommerd dan om zijn persoonlijk succes⁽¹⁵⁾. Doch van eerst af was zijn optreden gekenmerkt door echtheid. De natuur was zijn studieboek. ‘Aan alle conventie verklaarde hij den oorlog, en toch wist hij aan de personages, waarin hij optrad, steeds datgene bij te zetten, wat de natuur tot kunst verheft⁽¹⁶⁾.’

Napoleon Destanberg, die met Driessens samenwerkte en hem bewonderde, schreef⁽¹⁷⁾: ‘Niemand drijft verder dan hij de getrouwe nakoming van hetgeen hij in het dagelijksche leven waarneemt...’

De groote acteur beschikte over een verbazende veelzijdigheid en een prille vindingskracht en bovenal over ‘dat bezielende en treffende in de oogen, stem en gebaar, dat den toeschouwer treft, ketent en vaak ten diepste aandoet⁽¹⁸⁾.’

In pathetische stukken als ‘Paljas’, ‘De Giftmenger’, ‘De Schoenlapper’ (rol van ‘Jan de Vlinder’), ‘De Goochelaar’, ‘De Bultenaar’, ‘Marie-Anne’, ‘De Koopman van Antwerpen’, ‘Don Cesar de Bazan’, ‘Korporaal Simons’, ‘De Grafsteen’, bleek hij onnavolgbaar, vooral door de echtheid van zijn gevoel. Wel mocht Rosier Faessen van hem schrijven: ‘Het natuurlijk komediespelen hebben wij van Driessens geleerd⁽¹⁹⁾.’

‘Intusschen - zoo luidt een opmerking van Mendes da Costa⁽²⁰⁾, welke Driessens dikwijls spelen zag en zijn talent oprecht bewonderde ondanks de ruwe kanten er van - ik mag niet verzwijgen dat die groote schijn van natuurlijkheid en van met gevoel spelen steeds en altijd teweeg werd gebracht door dezelfde drie, vier trucs; en van deze liep het allermeest in het oog en keerde het herhaaldelijkst terug het met de rechterhand wroeten in halsboord of das, alsof hij vreesde te stikken. En nu maakte wel zijn corpulentie een dergelijke vrees plausibel, maar het kunstje kwam geregeld terug, onverschillig of hij Paljas was, of Beaujolais

(15) Zie ‘Het Ned. Tooneel’, 3e jg. 1873, p. 30-44.

(16) Het Ned. Tooneel, 3e jg., p. 125.

(17) De Stad Gent, 5/10/61.

(18) Alberdingh Thym: Het Ned. Tooneel, loc. cit.

(19) In ‘De Lantaarn’, Den Haag.

(20) Tooneelherinneringen, 1e Reeks, p. 28.

[p. 126]

de Goochelaar, of de Koopman van Antwerpen, of de oude Korporaal; waarlijk, het wordt eentonig en op den duur vermoeiend, overvolbloedige, voor een beroerte op de nominatie staande personen te zien verkeeren in dermate de zenuwen schokkende omstandigheden.’

Dergelijke aanmerking gold minder zijn fantasierijke vertolkingen in blijspelen van veelal gering allooi, als ‘Azoo ne Klont’, ‘Een Man te trouwen’, ‘Ik inviteer mijn Kolonel’, ‘De drij Hoeden’.... of in een zangspel lijk ‘De Groothertogin van Gerolstein’, waarin Driessens optrad als ‘Generaal Boum.’

In een tijd, toen het de gewoonte was het talent van onze Vlaamsche spelers te bepalen en te roemen te gelijk, door hun de namen van Fransche beroemdheden bij te voegen, heette men Driessens den Vlaamschen Frederick Lemaître...

Met Antoine Louis Prosper, gezegd Frederick Lemaître (1800-1876), den groot-meester van het romantisch drama, had hij niet enkel acteurskwaliteiten gemeen. Als deze Fransche speler onderteekende Driessens tal van stukken, die hij niet geheel zijn eigendom mocht heeten. Werkten wel twintig auteurs mee om ‘Robert Macaire’ - Het voornaamste gewrocht van Lemaître - tot stand te brengen, voor een stuk als ‘Vrouwen zijn geen Menschen’ gebruikte Victor Driessens motieven, ontleend aan wel drie Nederlandsche werken. Het Provinciaal Antwerpsch leescomiteit, waarvan o.a. Pieter Genard en Jan van Beers deel uitmaakten, bewees in een gedrukte beschouwing, gedagteekend van 26 April 1867, dat Driessens, om dit stuk samen te stellen, fragmenten had aaneengeknutseld van ‘Het toegemetselde Venster’, blijspel in één bedrijf naar het Hoogduitsch van J.S. van Esveldt Holtrop (1812); ‘De Vrouwen zijn geen Menschen’, door iemand die het weet (Vierde druk - een vlugschriftje verschenen te Amsterdam, Nieuwe Boekhandel, A. van Brussel); ‘De Mannen zijn tirannen’, door een vrouw van ondervinding (Vierde druk - een vlugschriftje verschenen bij denzelfde).

Het was niet de eerste maal, dat Driessens van letterdiefte werd verdacht! Intusschen blijkt de auteur in zijn uiterst oppervlakkige literaire producten, als ‘Vrouwen zijn geen Menschen’ (1867), ‘De Student zonder Geld’ (1851), ‘De vroolijke Kruiskensdag’ (1851), ‘Sint Job en zijn Gasten’, ‘De Watergeuzen’

[p. 127]

(1866); ‘Een Tooneelspeler op den Buiten’ (1866), ‘De Boerenkrijg’, ‘De Liedjes van Theodoor van Ryswyck’, slechts voor doel te hebben gehad, enkele gelegenheden te scheppen tot uitbundig uiterlijk spel, zonder zich te bekommeren om innerlijke waarheid, om psychologische conflicten, zelfs niet om een natuurlijk verloop der gebeurtenissen en om een logisch slot...

* * *

Wat ons aan spelen van Driessens behouden bleef, kunnen we verwaarloozen als zonder beteekenis voor den groei onzer dramatische literatuur.

Van den acteur zijn ons enkel bewaard gebleven, lijk van alle spelers, de herinneringen aan de schoonheid, die hij in zijn leven te genieten gaf en die hem deden beschouwen als den grootsten tooneelist van de Nederlanden. Ook weten we, dat Victor Driessens op de evolutie van de Nederlandsche tooneelspeelkunst een louterenden invloed heeft uitgeoefend.

In zijn ‘Indrukken en Ervaringen’ heeft Sleeckx met nadruk gewezen op de schromelijke overdrevenheid en het onnatuurlijk spel, waaraan de liefhebbers van rond 1840 zich schuldig maakten; op de acteurs, die door rollen van de oogen, felheid van gebaren en holle stemgeluiden de toeschouwers deden schrikken en beven; op de kluchtspelers die niet wisten wat een karakter was en ‘in alle rollen dezelfde misselijke personages, namelijk hun eigen duurbaren persoon’ vertoonden.

Met Driessens is - zooals de leden van het Driessens-Comité na zijn afsterven aan zijn familieleden schreven - ‘van Groningen tot Duinkerken de tooneelspeelkunst den weg der waarheid opgetreden.’

LODE MONTEYNE.