De Vlaamsche Gids. Jaargang 21

[p. 433]

De Bestudeering van het Volkslied in Frankrijk
Slot⁽¹⁾

Een voor de hand liggende vraag heeft de folkloristen sinds lang beziggehouden, namelijk deze: ‘Wat heeft men te verstaan onder volksliederen?’ Zich met een simpele tegenstelling van de zaak afmaken, door het ‘volkslied’ te plaatsen tegenover het ‘kunstlied’, is de ontkenning van het nuchtere feit, dat er tusschen deze twee vormen evenveel schijngestalten zijn, als de maan er vertoont tusschen nieuwe en volle maan: een eindeloos aantal schakeeringen. Tusschen die zoogenaamde uitersten een groep ‘semi-populaire’ schuiven, verheldert het inzicht al evenmin als alle liedjes leukweg onder het nieuwmodische hoedje van het ‘gesunkenes Kulturgut’ te vangen. Deze laatste manier van doen zal men toch op zijn minst dienen te motiveeren; de krachtterm bewijst niets op zichzelf.

De ontwikkeling kan zich, in vroeger eeuwen bijvoorbeeld, als volgt toegedragen hebben: iemand zingt een liedje, dat hij van een ander gehoord heeft; een derde neemt het van hem over en het gaat onbepaald lang van mond tot mond. Het kan zijn, dat het op een willekeurig oogenblik van zijn bestaan door een uitgever voor colporteurs werd gedrukt, gewoonlijk alleen de woorden; het kan zijn, dat een liefhebber, die schrijven kon - handwerksman, burger of monnik - in een schrift, dat bestemd was voor mooie liederen, het gehoorde opteekende naast deftiger verzen, parodieën en dansen. Natuurlijk werden die schriften wel eens uitgeleend en overgeschreven. Mogelijk is het, dat een volksliedje met het wijsje terecht kwam in den bundel van een aanzienlijke, tusschen minneliederen, drinkliederen en allerlei andere dichterlijke ontboezemingen, die later in een sierlijken band gevat werden.

(1) Zie blz. 412.

[p. 434]

Maar die bloemlezingen waren gewoonlijk het eigendom van aanzienlijke stedelingen.

Dat verzet tegen starre indeelingen of beweringen niet te stout is, heb ik aan kunnen toonen, door een reeks melodieën na te gaan, die soms zóó ver terugloopen, dat men zich afvraagt, aan welk repertoire ze eigenlijk ontleend zijn. (Les noëls et la tradition populaire, Amsterdam, 1932).

Zeer zeker vinden veel anonieme wijzen hun oorsprong in andere bestaande; vaak vindt men ze in oude liederboeken terug, maar als de auteur onbekend is, blijft de kans nog altijd zeer groot, dat die melodieën inderdaad aan de folklore ontleend zijn. Sociologische factoren spelen in deze kwestie een uiterst belangrijke rol. Men bedenke bijvoorbeeld dat het succes van de muziek van Lully in zijn tijd zóó groot was, in alle lagen der samenleving. dat men in de volksbuurten, in de nederigste huizen, zijn wijzen hoorde. In 1705 zegt Lecerf de la Viéville de la Fresneuse, dat de aria uit ‘Amadis: Amour, que veux-tu de moi,’ door alle keukenmeiden in Frankrijk gezongen werd. Lully stond zelf met verrukking te luisteren, als hij zoo zijn melodieën hoorde zingen op de Pont-Neuf of op de hoeken der straten, zij het dan op andere woorden dan in zijn opera's. De scheiding tusschen de verschillende volksklassen vertoonde in die dagen, in zeker opzicht, veel minder tegenstellingen dan thans.

Men voelt de groote moeilijkheid, een bevredigende definitie te geven van het volkslied. Om het te leeren kennen, moet men zijn toevlucht nemen tot de overlevering, tot wat men nog op kan teekenen uit den volksmond, tot de verzamelingen door folkloristen bijeengebracht, met het daaraan verbonden risico, materiaal voor zich te krijgen, dat niet absoluut betrouwbaar is. Daarbij dienen de philologie en de musicologie hulp te verleenen voor het vergelijken van wat in vroeger eeuwen aan het papier is toevertrouwd.

Als gangbare definitie heeft die van Maurice Bouchor bijval gevonden: ‘La chanson populaire constitue un art distinct, complet en soi, qui s'est manifesté et transmis par la voie orale, parallèlement a la poésie et à la musique écrites.’ Maar nogmaals, het probleem is met zoo'n mooie omschrijving niet opgelost, evenmin als met het opsommen van de volgende karakteristieke eigenschappen: ze zijn tot ons gekomen door mondelinge overlevering,

[p. 435]

ze zijn steeds anoniem, landelijk en collectief werk. Stuk voor stuk kan en moet men die bijzondere hoedanigheden critisch beschouwen.

In een breedopgezette studie, de uitgebreidste, die ooit op het gebied van het volksliederenonderzoek is ondernomen, worden thans theorieën, methoden van onderzoek en publicaties onder handen genomen. Het werk is voorzien van een ongelooflijk uitgebreide documentatie, maar door zijn uitgebreidheid en samenstelling een ware doolhof hier en daar; voor velen stellig onleesbaar. Ik doel hier op de in 1927 door Patrice Coirault begonnen uitgave van een reeks verhandelingen over het volkslied in het ‘Bulletin de l'Institut Général Psychologique’, Recherches sur l'ancienneté et l'évolution de quelques chansons populaires françaises de tradition orale, op het oogenblik uitgegroeid tot vijf Exposés, waarvan de titel tenslotte geworden is: ‘Recherches sur notre ancienne chanson populaire traditionnelle.’ (V. 1933; VI en VII in voorbereiding).

De onderzoeker voelt ook de noodzakelijkheid om van meet af aan al het verzamelde materiaal scherp te controleeren en aan te vullen, vooral aan te vullen met varianten, die te achterhalen zijn. Daartoe heeft hij het werk van het Comité Ampère bestudeerd, het handschrift Victor Smith, de gedrukte verzamelingen, waaronder hij die van Bujeaud, Gagnon, Puymaigre, Rolland, met eere noemt, en de tijdschriften Mélusine, Romania, Revue des traditions populaires, Wallonia, la Tradition. Daarnaast ging hij zelf uit verzamelen, om het liedje, zonder eenigen persoonlijken invloed van anderen, tot zich te doen komen. Zoo heeft hij met zijn medewerkster ongeveer twee duizend teksten verzameld in Poitou en Béarn, geboorteland van de twee luisteraars. Hun voorzangers waren ongeletterden, analfabeten, zooals ze het nauwkeuriger aanduiden.

Na zeer gedetailleerde bestudeering van een liedje ‘Le canard blanc’, komt Coirault tot deze gevolgtrekking: ‘Notre ancienne chanson populaire de tradition orale est plus un sens, une idée directrice qu'un assemblage fixe de mots choisis. S'il y a toutefois en elle quelque chose de relativement fixe, ce n'est qu'une façon de schéma, ou si l'on veut, elle est en son essence une sorte de canevas, sur lequel chaque version, qui vient y broder le dessin

[p. 436]

qu'il implique, y brode aussi toutes les nuances d'une fantaisie particulière.’

Deze zienswijze, betreffende de woorden der volksliederen, lijkt mij ook de eenig houdbare.

In Frankrijk zijn, wat de melodieën aangaat, twee bibliothecarissen van de Bibliotheek van het Conservatorium te Parijs zeldzaam actief geweest: J.B. Weckerlin (1821-1910) en Julien Tiersot (geboren in 1857). Ongeacht de tallooze bundels liederen, die ze beiden in het licht gaven, zijn hun boeken, die ze respectievelijk in 1886 en 1889 over het ‘Chanson populaire’ lieten verschijnen, belangrijk genoeg, om nog bestudeerd te worden.

Bij beiden treft de absoluut subjectieve opvatting, die ze van de materie hebben. (Weckerlin dient met buitengewone omzichtigheid geraadpleegd te worden!)

Een nog niet zoo lang geleden uitgegeven studie van Tiersot in de ‘Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire, Deuxième Partie, V, 1930’ (La chanson populaire) getuigt daar nog ten volle van; niettemin blijft zijn persoonlijke zienswijze sterk boeien, door den invloed van de indrukwekkende verzamelingen, die deze grijze grootmeester van het Fransche volkslied zijn land heeft geschonken. We noemen hiervan slechts: ‘Mélodies populaires des provinces de France’ (10 séries) en ‘Chansons populaires recueillies dans les Alpes françaises (Savoie et Dauphiné)’ 1903.

Toch kunnen we geen vrede nemen met zijn schiftingsmethode van de melodie, die hierop neerkomt, dat hij een wijze neemt, die hem het best voorkomt. Zoo heeft hij zich, bij het verzorgen van de melodieën in het werk van Doncieux, niet beziggehouden met het nagaan van de primitieve zangwijze; hij heeft gewoonweg telkens een bepaalde melodie, die hem verkieslijk leek, opgenomen, waardoor het muzikale gedeelte van de Romancéro stellig niet in verhouding is tot den arbeid van Doncieux. In dat opzicht staat de ‘Recueil de chansons populaires’ van E. Rolland, in zes deelen (1883-1889), al veel hooger.

Tiersot beweert ook, dat men het volkslied thans moet gaan zoeken dáár, waar het zich verbergt: onder de ongeletterden, bij de boeren, die er de traditie van behouden hebben en er de laatste bewaarders van zijn gebleven. Volgens hem zijn ze de eeuwen

[p. 437]

doorgetrokken, uitsluitend door den volksmond, door middel van de overlevering, het geheugen alléén, zonder kunstmatige hulp, al was het de wettigste en meest voor de hand liggende van alle: het schrift. Voor hem is het volkslied dus ook de kunst der ongeletterden.

Ofschoon het vergelijken van de muzikale varianten buitengewoon waardevol en noodzakelijk is, begrijpt men, dat het reconstrueeren van de oorspronkelijke wijze even onmogelijk is als van den oorspronkelijken tekst, wanneer men van de herkomst niet zeker is. Afgezien van de wijzigingen, die ze ondergingen in den loop der tijden, staat het bij een volkslied nooit vast, of men te doen heeft met een oorspronkelijke melodie. In het grijze verleden toch, was het een algemeen verbreide gewoonte om bestaande wijzen boven nieuwe woorden te plaatsen en in onze dagen ziet men hetzelfde gebeuren.

In zijn Chansons et légendes du Valois (volgende op Sylvie) citeert G. de Nerval een kinderliedje:

Quand Biron voulut danser (bis),
Ses souliers fit apporter,

Sa chemise

De Venise,

Son pourpoint

Fait au point,

Son chapeau tout rond;
Vous danserez Biron.

De melodie van dit liedje zou ontleend zijn aan het kerstliedje ‘Joseph est bien marié’:

Joseph est bien marié,
A la fille de Jessé.
C'est une chose bien nouvelle,
D'être fille et pucelle:
Dieu y avait opéré.
Joseph est bien marié.

Op grond van eigen onderzoek, meen ik deze bewering van Tiersot (La chanson populaire et les écrivains romantiques, p. 122) te moeten tegenspreken. In 1530 toch, publiceert d'Attaignant ‘29 chansons musicales’, (zie Th. Gérold: Chansons populaires des XV^e et XVI^e siècles, p. 64), waarin ‘Nous estions trois compagnons’ is opgenomen; de melodie is vrijwel dezelfde als

[p. 438]

die van Biron, nog zeer onlangs opnieuw opgenomen in: Barbillat et Touraine, Chansons populaires du Bas-Berry, V, 1931, p. 177.

Wat de datum van ontstaan en de plaatsbepaling betreft, kan men wel veilig zeggen, dat ten opzichte daarvan gewoonlijk niet het geringste met zekerheid te zeggen valt. Muzikaal gesproken, zijn ze in Frankrijk steeds eenstemmig. De melodieën zijn sober van bouw; de groote tertstoonaard komt het meest voor; afwijkingen zijn niet zeldzaam: oude kerktoonaarden, de dominant als slotnoot, afwijkende maatsoorten, (vijfkwarts en zevenkwartsmaat bijvoorbeeld), zonderlinge modulaties, (ten minste voor het theoretisch gehoor!), kwarttonen, die ons beslist valsch klinken (maar de gelijkzwevende temperatuur, die inderdaad valsch is, klinkt ons, als het eenig ware!)

Dat alles was wel in staat om de eerste verzamelaars tot correcties te verleiden. Toch leest men met genoegen in een voorbericht van 1876: ‘Nous nous sommes attachés principalement à reproduire ces airs tels qu'ils sont communément chantés dans nos contrées, même avec leurs imperfections. Aussi le musicien ne devra-t-il pas être étonné d'y trouver de nombreuses fautes contre les règies de son art: tonalité mal définie, irrégularité de mesures, défauts dans le rythme surtout. Nous aurions pu les éviter et livrer au public quelque chose de plus correct; mais ce que notre travail eût gagné en corrections, il l'eût perdu en exactitude; et il n'eût plus été revêtu de cette couleur locale, un peu bizarre, un peu barbare même, mais pleine de naturel et de vérité’ (Joseph Guitteny in: Lemeignen, Vieux Noëls, 1876).

In het stadium, waarin het volkslied thans gekomen is, kunnen we zeggen, dat het opgenomen is in den kring der meesterwerken. Begroet in de lagen der hoogere cultuur, is het de aanleiding geweest tot concerten, waaraan de grootste scheppende en uitvoerende kunstenaars hun medewerking verleend hebben, o.a. César Franck en Vincent d'Indy.

De eerste methodisch georganiseerde auditie van volksliederen voor een ontwikkeld publiek werd te Parijs gegeven in de lente van 1885. Gaston Paris opende de bijeenkomst met een toespraak, waarin hij verklaringen en commentaren gaf op het program. Een keur van volksliederen uit Bretagne, la Bresse, Morvan, Normandië, Auvergne, Corsica, enz. werd ten gehoore gebracht,

[p. 439]

waaronder: Le Roi Renaud, La chanson des méthamorphoses, Les noces de l'alouette et du moineau. De datum was oorspronkelijk vastgesteld op 1 Juni 1885; die dag was het de plechtige uitvaart van Victor Hugo, waardoor de samenkomst tot den derden werd verdaagd. Tiersot schrijft: ‘N'est-il pas digne de remarque que ce point de départ d'une nouvelle évolution ait coïncidé, jour pour jour, avec l'entrée au tombeau du père de cette génération romantique à laquelle fut dû le premier réveil de la chanson populaire, et que ce nouveau chapitre ait commencé exactement à l'heure où le précédent s'arrêtait?’

De grootste van alle Fransche romantische musici, Hector Berlioz, was zijn tijd ook in dit opzicht zoo ver vooruit, dat hij, na den invloed van de romances van Dauphiné te hebben ondergaan, op zijn veelvuldige reizen de volksliederen wist te waardeeren.

Als Prix de Rome verveelde hij zich in de eeuwige stad geducht bij de officieele uitvoeringen; in zijn Mémoires schrijft hij dan ook: ‘Je m'en tins à la musique des paysans; au moins a-t-elle, celle-ci, de la naïveté et du caractère.’

Uit alles, wat totnogtoe in het licht gegeven is, zien we, dat het Fransche volkslied alle letterkundige vormen aanneemt. Men onderscheidt epische, tragische, dramatische, komische, elegische, satirische; het herderdicht, de pastourelle, heeft ten allen tijde een groote populariteit gehad. De verdeeling in werkliederen, landelijke liederen, marsch- en militaire liederen, feestliederen, godsdienstige liederen (waaronder de kerstliederen een bijzondere plaats innemen), dansliederen, doet een anderen kijk krijgen op het indrukwekkende repertoire van het volkslied.

De tegenwoordige uitgaven nemen allengs het uiterlijk aan van bundels geleerde en moderne muziek, soms met prachtige platen verlucht, die bij de grootste muziekuitgevers verschijnen. De firma Rouart, Lerolle & Cie te Parijs heeft zelfs een welvoorzienen afzonderlijken catalogus ‘Anthologie de la chanson françe,’ waarin vrijwel alle provinciën met één of meer belangrijke nummers vertegenwoordigd zijn. Onder leiding van Charles Bordes verscheen bij dezelfde uitgevers van 1907 tot 1913 een ‘Revue de musique populaire ancienne,’ die in totaal bijna vijfhonderd liederen en teksten bevat, met veel varianten en bronaanduidingen; Bourgault-Ducoudray, Gabriel Fauré, Mistral, Vincent d'Indy,

[p. 440]

Charles Brun, Pierre Lalo, André Hellays, Julien Tiersot gaven hun medewerking of hun instemming.

Talrijke volksliederen zijn geharmoniseerd; de waarde van die contrapuntische bewerkingen is niet zelden twijfelachtig: al te vaak houden ze heelemaal geen rekening met den eenvoudigen bouw van de liederen zelf.

Vanzelfsprekend is de derde en laatste uitgave van de ‘Bibliographie des chants populaires français,’ in 1910 uitgegeven door De Beaurepaire-Froment, hopeloos achter; het tekort wordt op een bepaald terrein schitterend aangevuld door het werk van A. Gastoué, Le Cantique populaire en France, 1924.

De Fransche folkloristen beginnen hun aandacht ook te schenken aan den invloed, dien hun volkslied, soms tot ver buiten de eigenlijke politieke grenzen, elders heeft gehad. Die invloed is zeer sterk in België, hoofdzakelijk in het Franschsprekende gedeelte (zie van Duyse, Doutrepont, Closson); in Luxemburg (Tresch); in het Franschsprekende deel van Zwitserland (Rossat, Piguet); in Piémont, Lombardije, Ligurië (Nigra, Gaston Paris); in Catalonië; in Canada (Gagnon, Myrand). Overal zelfde rythmen, rijmen, motieven, verwante of gelijke melodieën.

Ondanks de honderdjarige jammerklacht, die telkens en telkens weerklinkt: ‘La chanson populaire se meurt!’ is het misschien niet te stout, te beweren, dat ook op dit terrein der folklore, zoo goed als elders, door sociologische invloeden soms sterke veranderingen zijn ontstaan. Maar de tallooze vondsten, die, vooral in de laatste jaren, weer aan het licht komen, zijn daar toch wel in lijnrechte tegenspraak mee.

Als men, om bij één enkel gebied te blijven, even stil staat bij den ontzaglijken arbeid, in Baskenland verricht, hoofdzakelijk door een paar menschen, dan moet men toch wel onder den indruk komen van de mogelijkheden, die het onderzoek oplevert of opleveren kan. Ik doel hier op de resultaten van Charles Bordes en die van de abbés Azkue en Donostia. De laatste was zoo vriendelijk mij belangrijke gegevens te verschaffen.

In 1889-1890 kwam Charles Bordes voor het eerst met een regeeringsopdracht in het Baskenland en doorkruiste het aan weerszijden van het gebergte. Hij is de man, die na Iztueta (1826) de belangrijkste verzameling liederen uit die streek bijeenbracht.

[p. 441]

Allen, die na hem gekomen zijn, hadden rekening te houden met zijn beschouwingen, uiteengezet in een voordracht te St. Jean-de-Luz in 1896 (La musique populaire des Basques). Zijn onderzoekingen vormen een prachtigen staat van dienst: Dix cantiques populaires basques; Douze noëls populaires basques; Dix chansons légendaires et morales du Pays Basque; Douze chansons d'amour du Pays Basque; Kantika Espiritualak; Euskal Noëlak lilia; Marches et cortèges du Pays Basque.

Maar de ontzaglijkste arbeid op het gebied van het Baskische Volkslied is geleverd door abbé Azkue, Cancionero Vasco, in elf deelen. Dit werk omvat het geheele gebied, waar het Baskisch gesproken wordt, met 1001 melodieën! Deze verzameling wordt op waardige wijze aangevuld door een even indrukwekkenden bundel van abbé A. Donostia, Euskel Eres-Sorta (Chansonnier basque) met 493 melodieën. Deze liederenbundel is een voorloopige uitgave, meer in het bijzonder van de muziek; de teksten zullen eerlang het licht zien. Van de hand van den heer Donostia dienen o.a. genoemd te worden: Gure Herria (23 melodieën); Neuf Noëls; Seize berceuses basques; Musica Popular Vasca.

Belangrijker dan al de opsommingen of detailleeringen van de prachtige resultaten, die deze onderzoekers hebben behaald, is het na te gaan, tot welke gevolgtrekkingen deze verzamelingen aanleiding geven: zij bewijzen, dat er een groote eenheid is in de traditioneele muziek van het geheele Baskenland, zoowel aan den Spaanschen als aan den Franschen kant. Natuurlijk zijn er bijzonderheden, afwijkingen, die eigen zijn aan de verschillende streken, die het gebied omvat, maar, in zijn geheel genomen, is de muziek één, zooals ras en taal dat zijn. Naar welken kant is die Baskische muziek georienteerd? We kunnen dit met beslistheid zeggen: de kompasnaald wijst steeds naar het Noorden.

Na dit alles moet men wel glimlachen om de bewering van honderd jaar geleden, die de Duitscher, Dr. O.L.B. Wolff, in zijn ‘Altfranzösische Volkslieder’, Leipzig, 1831, ten beste geeft; volgens hem was geen volk zoo rijk aan liederen als het Fransche, geen volk zoo arm aan volksliederen.

Zeker is het, dat in de laatste jaren verschenen uitgaven als die van Maurice Chevais, Chansons populaires du Val-de-Loire, 1925; François Simon, Chansons populaires de l'Anjou, 1926;

[p. 442]

Barbillat et Touraine, Chansons populaires dans le Bas-Berry, 1930-1931; Maurice Duhamel, Chansons populaires du Pays de Vannes, 1930 voldoende bewijzen, dat er nog heel wat te vinden is, ondanks de jammerklachten, die men in bijna iedere voorrede terugvindt.

Dr. J.R.H. DE SMIDT.