De Vlaamsche Gids. Jaargang 20

[p. 156]

A Voce sola...
Slot⁽¹⁾.

Het ekspressieve in de muziek! Ten rechte beschouwt de Florentijnse theoreticus de ekspressie, het nieuwe en zo door-en-door individualistiese bestanddeel, dat de Italjaanse Barok de muziek heeft bijgebracht, als de zinrijkste en meest waardevolle winst van de nieuwe stijl, ofschoon zij door de Florentijnen zelf niet tot zelfstandige betekenis is opgevoerd. Het was het voorrecht van de volgelingen om reagerend op te treden tegen haar strenge wetten en de begeleide monodie te ont-wikkelen en bevrijden uit een al te knellende dwang. De latere meesters hebben de ekspressie gemaakt tot een van de wezenlikste elementen der muziek, zonder hetwelk weldra het muziekaal bewustzijn ondenkbaar zou worden. Het zijn niet de Florentijnse komponisten die, te zeer beperkt door een vooropgestelde esthetiek, de muziek hebben verheven tot de meest konkrete uiting van 's mensen geheimzinnigste zielsbewegingen. Maar het blijft hun grote verdienste de grondvesten te hebben gelegd van een nieuw muziekaal gevoel, dat nu reeds meer dan drie eeuwen voortbouwt op het affektieve karakter dat zij hun stijl verleenden en dat ten overstaan van de middeleeuwse meerstemmigheid een geweldige ommekeer vertegenwoordigde.

De vokale huismuziek der Italjaanse Barok heeft van de hand alle vormen van de lyriek moeten scheppen. De individualisties-denkende musicus stond met de pas-geboren ‘arte di ben cantare’ voor de oplossing van geheel nieuwe opgaven, waaronder die van de afgeronde, gesloten vorm wel de moeilikste was. Dat de krachten niet dadelik gevormd waren voor zulk een taak, die toch scholing en voorbereiding onderstelde en dat de meesters op

(1) Zie blz. 74.

[p. 157]

menig punt een pijnlik tekort moesten ondervinden ligt voor de hand. Maar van huis uit bezit de Italjaan een natuurlike drang naar en een levendige behoefte aan preciese vormen; zijn geest is niet vatbaar voor het onbepaalde en vage. Vandaar van den beginne af de pogingen tot het realiseren van een gestileerde vorm, want met de tegen de geest der muziek indruisende recitatieve stijl van Florence kunnen de musici voor de lyriek niet lang genoegen nemen. Reeds in de eerste jaren van de zeventiende eeuw, toen de komponisten menige lamp brandden op het altaar der nieuwe waarheid, gaan van verschillende zijden klachten op tegen het ‘tedio del recitativo’ en de reaktie blijft niet uit. Trouwens, de eerste proeven van begeleide monodie vertonen reeds een zekere wending naar afgeronde ekspressievormen, alhoewel de meesters voortdurend in hun bewegingen belemmerd worden door de tirannie van het vers. Voorshands blijft dat vers een hele poos de muziekale vorm bepalen en slechts aarzelend durft de toondichter af en toe zijn recitatief versieren met moeilike vokalises, een rest van de vroegere improvisatiekunst, die niet alleen een konsessie zijn aan de eisen van de zanger om zijn vaardigheid ten toon te kunnen spreiden, doch allereerst een behoefte om aan de muziek haar rechten weer te geven, die zij bij de uitvinding van de stile recitativo zo jammerlik had ingeboet. Bijna tegelijk verschijnen in de monodistiese muziek de uitdrukkingen madrigale en aria; de eerste niet in de betekenis, waarin ze tot dan toe was gebruikt, de twede ook niet in de zin, die ze achteraf zou verwerven. Voor het madrigale gaf het vers de norm; de kompositie, welke die benaming droeg, was een nog onsymetries, ‘duichkomponiertes’ en vrij gedeklameerd geheel, een ‘monolieth’ naar de zeer juiste term van Henry Prunières, zonder herhalingen of afzonderlike strofes en bij al de eerbied welke de musicus toont voor versmaat en diktie is het madrigale in feite een pathetiese arioso, waarin de melodie tracht op de voorgrond te treden. De aria is meer bescheiden in haar omlijning, haar melodiebouw is eenvoudig en populair getint; haar kantilene laat zich veelal in periodes ontbinden; daarbij komt nog, dat zij graag behandeld wordt als strofenlied met danskarakter.

Deze oer-vormen van de muziek a voce sola: de vrijere madrigale-vorm en de muziekaal-gebonden aria, beoefend niet

[p. 158]

alleen door haar uitvinders, de Florentijnen, doch ook in Noord-Italië en te Rome, waren de uitkomst van een bewust redeneren en een konsekwent beproeven. Uitkomst, maar tevens ook weer vertrekpunt. Want al bleven zij gedurende ruim een paar decenniën opgeld doen, al vindt men deze twee grond-typen in de talrijke bundels vokale komposities in de eerste periode der monodie, toch worden zij, dank zij de voortdurend zoekende en omvormende scheppende geest, die de mensheid steeds innerlik beweegt, opgestuwd naar meer gebondenheid, naar hogere stilisatie.

In den beginne blijven de beide typen streng uit elkaar gehouden. Het zuiver deklamatories recitativo, het genere rappresentativo, dat bijna pijnlik elke vokale versiering of koloratuur vermijdt, wordt tot bijna in het midden der nieuwe eeuw beoefend naast de canzonetta, onder welke benaming terzelfder tijd de aria in voege blijft. De canzonetta is in de overvloedige produktie der vroegmonodie draagster van de lyriek, die zij in zekere mate dramaties beklemtoont. Zij draagt het duidelikst de sporen van haar literaire oorsprong en verraadt de standvastige eerbied van de musicus voor de dichter en zijn geritmeerd woord. Zo sterk konsentreert zich de aandacht van de talrijke volgelingen van de nieuwe verkondiging op de poëzie, dat men er te recht heeft kunnen op wijzen hoe heel de ltaljaanse Parnassus van Petrarca tot en met Tasso in de ‘nuove musiche’ weer een kortstondige heropleving doormaakte. En hoe streng het schema van de canzonetta ook bepaald werd door de bouw van het vers en evenmin als in het muziekdrama de komponist er zich kon bevrijden van de schim van de Oudheid vermits de muziek heel innig aansloot bij de prosodie van het anakreoontiese liedje, toch ademt zij al de frisheid en het jeugdig optimisme, die met de ontluiking van nieuw leven gepaard gaan. Aan haar nieuwe, weliswaar nog behoeftige vorm drinken de komponisten zich dronken: lente-gevoel vervult de jonge canzonetta en de liefde en de geestdrift waarmee de monodist er zich op toelegt getuigen genoegzaam voor zijn vreugde in de verovering van een ekspressiemiddel, waarin hij, voorloopig althans, de dichterlikste volmaaktheid en de schitterendste verwezenliking van het antieke ideaal meende te ontdekken.

[p. 159]

Voorlopig! Want het zal weldra blijken, dat de muziek weer worstelt om de suprematie over de dichter. In het madrigale trouwens maakte de melodie, dank zij een grotere beweeglikheid van de bas, zich reeds vrijer. Maar de werkelike emansipatie kon pas voor goed een aanvang nemen, nadat zich de betekenisvolle samensmelting van de beide typen: canzonetta en madrigale had verwezenlikt. De innerlike muziekale gebondenheid, die beide afzonderlik ontbrak, groeide als van zelf uit hun ineenvloeien, wat echter slechts een eerste stap was naar het scheppen van de definitieve vorm der aria - en hier nemen we de term weer in zijn moderne zin - altans zoals die gedurende nagenoeg drie eeuwen, en wel van het begin der zeventiende tot het einde der negentiende eeuw, algemeen de vormen der vokale muziek beheerste. Een verdere baanstreek naar vormverwijding volbracht de komponist wanneer hij de strofiese verdeling van de zang niet langer in het enge keurslijf van éen zelfde melodie dwong en de melodiese variatie boven een ongewijzigde bas in het leven riep. Daardoor realiseerde hij een vokaal stuk, dat niet enkel door zijn tekst, doch bepaaldelik door een zuiver muziekaal procédé een gesloten eenheid vertoonde. Een veld van onbegrensde mogelikheden lag tans voor de meesters open: de canzonetta en het madrigale hebben door vruchtdragend kontakt de arioso, met meer lenige en brede melodie-lijnen, organies doen uitbotten, wat ook de scherpere scheiding tusschen eigenlik recitatief en eigenlike aria met zich meevoerde. Van lieverlede ontvouwt zich de strofiese aria tot een hartstochtelik-bewogen zang, aanvankelik geskandeerd door gelijke kadanzen, en wiens afzonderlike delen door evenwichtige en harmonieuze verhoudingen worden geniveleerd. En van een bepaald ogenblik af betitelen de musici deze uitvinding met de, ook voor de toekomst zinrijke, naam van cantata. Want op de cantata a voce sola gaat de profane vokale kamermuziek in het Italië van de zeventiende eeuw zich konsentreren en haar beslist opvoeren tot het meest gedegen beeld van het muziekaal geweten der natie. De cantata da camera doorloopt verschillende stadia eer zij dat uitzicht verkrijgt, dat in de muziekgeschiedenis geldt als haar eindelike formule, die echter onvermijdelik in stereotype verstarring vergaat en vervlakking van de scheppende drijfkracht met zich meevoert.

[p. 160]

Nieuwe elementen verschijnen bij elke stap! ‘Wie viele Erste gibt es in Italien und wie viele Erfinder!’ zegt Finck met recht. De tijd, geladen met artistieke spanningen, tracht haar ekspressiemogelikheden uit te breiden en zoekt naar stevigere vormeenheid. Daarbij naderen de komponisten van wereldlike zangmuziek andermaal met de schepping van de zogenaamde rondocantata, die een hele spanne lang de gangbare munt blijft en bepaaldelik door een ariose-opgevat refrain gekenschetst wordt. Het is de vruchtbaarste, en wat het zuiver menselik gehalte betreft, alleszins de zwaarste en meteen ook soliedste periode in de kamermuziek a voce sola, waarin zij haar markantste figuren en werken voortbrengt en voor de toekomst blijvende waarden schept.

Het lijdt geen twijfel of de profane solocantata zeer beinvloed wordt door het dramma per musica, dat in minder dan tijd gaat uitgroeien tot de romantiese en virtuoze schepping van het Italjaanse seicento en spoedig, maar dan als opera, als zijn wereldprestatie zal gelden. Dat anderzijds de dramatiese muziek ook aan de kamerkantate heel wat te danken heeft ligt voor de hand: de wisselwerking tussen deze beide, zo uiteenlopende muziekale vormgevingen, zal feitelik nooit ophouden te bestaan en in het histories ontwikkelingsproces van de vokale solo-kompositie dient dikwels de verklaring der fenomenen gezocht langs de andere kant, op een gebied dus, dat maar weinig geestelike verwantschap met haar stiller, intiemer en noodzakelik ook degeliker karakter vertoont. De profane solokantate verkrijgt als zodanig pas dan haar universele zin, wanneer zij, juist onder die invloed van het theater, opbloeit tot ‘een vokale kompositie, die samengesteld is uit een reeks kontrasterende afzonderlike onderdelen, met instrumentale begeleiding.’ Heel de latere cantata-literatuur zal niets wezenliks aan deze bepaling vermogen te veranderen en de zo overvloedige produktie op dit gebied kan aan de standaard-vorm worden getoetst: de cantata kan gekenschetst worden als het half-dramatiese, half-lyriese lied der zeventiende eeuw.

Het spreekt van zelf, dat de fantazie voortdurend wakker bleef om alle hulpbronnen te nutte te maken, dat de aangeboren vindingrijkheid van de Italjaan niet te kort schoot om alle bestaande muziekale middelen te gebruiken ten einde de cantata, binnen de grenzen van haar beperkte omlijning, tot een steeds

[p. 161]

omgewoeld veld van eksperimenten te maken. Van de begintijd der monodie af had de komponist blijkbaar voorliefde getoond voor de gezongen dans en hij aarzelde niet om hem in de cantata op te nemen in zijn menigvuldige, levendige en kleurige uitzichten. De beweeglikheid van de solc-kantate wordt aanzienlik verhoogd door het aanwenden van de diverse vormen van het balletto, bepaaldelik van de ciaccona, de gagliarda, de siciliano en later ook van de minue en het minuetto. Met vooringenomenheid zullen trouwens de meesters steeds deze dansliederen, naast andere zoals de bourrée, de sarabande, de gavotte, de rigaudon en de francese, ook als zelfstandige kompositievormen, blijven beoefenen en ze bij voorkeur aanwenden tot de ekspressie van tedere, lichte en blijmoedige ervaringen en gevoelens. Maar ook andere, vanwege hun verscheidenheid geliefkoosde, varianten van het aria-type, zoals het lamento, het echo, het enigmo, het cappriccio en het scherzo verruimen het begrip en tillen de cantata op tot een echt zanger-stuk.

Rijpheid en verstarring liggen niet zo ver van elkaar verwijderd. Ook in de kamermuziek a voce sola kan men best konstateren hoe een vorm, wanneer hij tot zijn laatste vezels is uitgeput, ten slotte gaat verwelken en vervloeit in eentonige en geesteloze gekunsteldheid. Nadat het plan van de cantata was herleid geworden tot de opeenvolging van twee, doorgaans in karakter zeer verschillende, aria's, gescheiden door een recitatief wiens funktie bestaat in het motiveren van het kontrast tussen beide, en nadat de aria, zelfs wanneer ze af en toe verschijnt met de er doorheen geweven tegenstem van een obligent-strijkinstrument, verlaagd is geworden tot een eenvormige, aan strenge zin-loze stelregels onderworpen ‘Tummelplatz’ van virtuoziteit, uiterlikheid dus; wanneer de da capo-vorm, aanvankelik door logiese beweegredenen gewettigd, weldra als een afgeteerd skelet tot een leven- en zielloos orgaan is vervallen, wanneer het middel tot doel is geworden, kan de cantata als draagster van menselike ervaringen en hartstochten niet langer stand houden en wordt het genre stilaan verlaten. Wel blijven nog enkele meesters haar grootheid beseffen en gieten in haar typiese standaard-vorm nog een volheid van emotie en een rijkdom van idee, die des te groter schijnen, omdat

[p. 162]

de dekadentie niet kan ontweken worden. Van de frisse en spontane ontboezeming, welke de strofiese aria rond het midden en tegen het einde van de zeventiende eeuw geweest was, wendde zij zich geleidelik naar de melodieuse en verwekelikte oppervlakkigheid en kwam er konventie in de hartstocht en sentimentaliteit in de lyriek.

In zijn wordingstijd is elk artistiek uitdrukkingsmiddel het interessantst en het zuiverst. Ons onderwerp begrenst hier juist dat tijdvak van worstelen en eerste vormgeving, dat zich uitstrekt tot nagenoeg de eerste decenniën van de achttiende eeuw. Want daarna raakt de vorm der cantata geheel afgesloofd, is dan enkel nog een verkwisting van louter techniese grepen, maar de leegte is zo schrijnend, dat van stijlmomenten nog nauweliks spraak kan zijn.

Voor het seicento nochtans was de cantata da camera de meest universele kunstekspressie. Zij bleef het langst geschoond van de smaak-verbastering, welke op het gebied der vlug tot spektakel ontaarde opera zo gemakkelik ingang vond. Ook de ijdelheid, die het theater vanwege zijn mondain karakter moest ontwikkelen, zowel in de dichter en de komponist als in de zanger en de danseres, kon in de vokale huismuziek niet gestreeld worden, zodat deze, zelfs wanneer de zangkunst als technies verschijnsel in de achttiende eeuw haar triomfen gaat vieren, toch nog een zekere voornaamheid bijbehoudt. Haar ideaal van plastiese schoonheid en ekspressief lyrisme verlochent zij niet en een weldoende invloed straalt van haar uit over de gehele muziekale produktie van haar tijd.

Elegantie en zwier zijn niet de hoedanigheden, door welke deze muziek alleen aantrekkingskracht uitoefent. Haar verbluffende gemakkelijkheid wekt licht de indruk van luchtige speelsheid, die geen diepere bekentenissen zou inhouden of wezenlike levensproblemen aanroeren. Doch haar gratie sluit geen diepte uit, maar in. Reeds de geestelike tucht alleen, waardoor zij innerlik wordt beheerst en die wij zo niet meer kennen, wijst er op dat zij het sublimaat is van een schitterende kultuur, die wel dekadent mag getint schijnen vermits zij in de eerste plaats tuk was op mooie levensvormen en minachting koesterde voor vormeloosheid, doch daarom niet vervuld was met laffe vrees voor het innerlik konflikt.

[p. 163]

Van dit laatste wou zij in genen dele een spoor in het kunstwerk laten dóórschemeren, maar zij kon niet beletten, dat de muziek niet de kristallisatie werd van een bewust en helder levensbesef, gegroeid uit zielestrijd, waaruit per slot van rekening elk groot kunstwerk geboren wordt. Later zullen de Romantiekers - en met Beethoven begint dat al - het zielekonflikt zelf tot materie van hun muziekale scheppingen kiezen. Bij de Italjaan echter is de strijd van binnen reeds uitgestreden wanneer de ontboezeming van het zielsaffekt een konkrete vorm krijgt.

Gedurende gans de bloeitijd van de monodistiese muziek bleef de basso continuo het herkenningsteken. Haar uitvinding is beslist van even groot gewicht als die van de monodie zelf. Onafscheidbaar van elkaar trouwens. Beide diep ingeworteld in de individualistiese levensbeschouwing, beide ook bakens tussen oud en nieuw. Evenals bij de solo-zang reikt de oorsprong van de generale bas achteruit tot diep in de zestiende eeuw terug en de verdichting van haar theorie geschiedt ongeveer rond dezelfde tijd als de verschijning van de stile rappresentativo. Zij wordt opgebouwd uit de traditie van een oudere organistenpraktijk en aanvankelik beperkt zich haar funktie tot een steun voor de intonatie der stem. De komponisten noteren ze graag, en dit gebruik blijft in voege een heel eind weegs in de achttiende eeuw, alleen in haar grondlijn, want ‘per lo stile moderno di cantar... non e necessario far spartitura o intavolatura, ma basta un basso’ (Agazzari), en laten voor haar realisatie de improviserende fantazie van de uitvoerder betrekkelik vrij spel, vermits zij er zich mee vergenoegen de harmonieën door middel van een becijfering enkel aan te duiden. Wel geven de theoretici van de generale bas, de ‘neue italienische Invention’ zoals Pretorius haar bestempelt, te beginnen met Viadana, die algemeen doorgaat als haar uitvinder, talrijke werken in het licht, bestemd om de speler behulpzaam te zijn bij de uitvoering. Maar aan juist bepaalde regels is de uitwerking van de basso continuo niet onderworpen: de komponist rekent vooral op de muzikaliteit en op de verbeelding van de instrumentist, die verondersteld wordt zijn harmonie-leer op een prik te kennen, zodat hij niet zal spelen ‘come sta’. Daardoor is het verklaarbaar, dat al de opera-partituren, de gedrukte en de in handschrift bewaarde, en haast al de bekende bundels met

[p. 164]

monodistiese stukken, van de madrigale der Florentijnen af tot de cantate a voce sola van het settecento, slechts op twee notenbalken genoteerd staan: de zang en de bas. Daarmee kon de komponist zich vergenoegen, zich de moeite besparen van een tijdrovend voluit-schrijven der partituur en de hoge drukkosten vermijden.

Dat men in de muziekgeschiedenis als ‘periode van de generale bas’ karakteriseert de tijd, waarin de basso continuo in zijn verschillende vormveranderingen van basso seguente tot generale en ostinato, beschouwd wordt als het fundament van de muziekale bouw, wijst genoegzaam op haar universele betekenis. Want niet alleen op het gebied der monodie was zij een onmisbaar, noodzakelik element geworden, ook in het nog steeds beoefende madrigaal en vooral in de kerkmuziek genoot zij een bizonder aanzien. En nadat zij, van de laatste jaren der zestiende eeuw af gedurende enkele tientallen van jaren aangewezen bleef, en wel als basso seguente (volgende bas) op een louter steunende, verwierf zij een zelfstandigere rol zodra zij in de handen der monodisten omgevormd werd tot een instrumentaal uitgevoerde ‘stem’, in tegenstelling met de vokale.

Feitelik is het de basso continuo, door Caccini ‘continuato’ genoemd, die de smaak van schepper, uitvoerder en toehoorder het grondigst heeft gewijzigd. Zij was mode-zaak geworden en wel in zulke mate, dat geen enkel komponist nog meerstemmige muziek uitgaf zonder bas, waarvan hij in den beginne de uitvoering ‘ad libitum’ aan de praktiese muziekant overliet, doch die hij achteraf als een wezenlik element van zijn werk liet aanvaarden. Slechts enkel, bepaald konservatief-gezinde meesters bleven de bas vijandig en hielden hardnekkig vol in de praktijk der vroegere polyfonie. Uitzonderlik is zulks geenszins, want een vernieuwing is nooit algemeen. En bij elk nieuw vormbewustzijn ontmoet men artistieke begaafdheden, die de blik reeds in een verdere toekomst richten, terwijl andere, tragere naturen nog door talrijke banden aan een reeds uitgediende theorie vastgeklonken blijven. Ten slotte doet het nieuwe zich dan toch gelden en poneren de scheppende artiesten ten voordele van artistiek stellingen, die met het gemoed en de visie van de tijd overeenstemmen en ze bevestigen.

[p. 165]

Door het feit dat in de generale bas een bevestiging besloten ligt van de individualistiese levenshouding kon het niet anders of de muziek moest ze als een belangrijk middel tot haar eigendom maken. Gedurende heel de periode, die ons hier bezighoudt, stond de bas hoog in aanzien en haar vitaliteit bleef steeds veerkrachtig, dank zij de achtereenvolgende gedaanteveranderingen, die zij als steun- of kontrast-element onderging. Haar zin kreeg een eerste uitbreiding wanneer ze ten opzichte van de zangstem imitatief behandeld werd, maar wel de aanzienlikste betekenis verwierf ze als basso ostinato, waarbij een doorgaans vier of acht maten lange bas-figuur onafgebroken herhaald wordt, terwijl de zangstem daarboven gevarieerd verschijnt. Gedurende de zeventiende eeuw staan die basmelodieën bekend als ciaccona of passacaglie, als dansmotieven dus. Doch indien een groot deel van de vokale kamermuziek ‘sopra la ciaccona’ werd geschreven, duiken rond dezelfde tijd ook andere ostinato-figuren op. nl. de van tonika tot dominante dalende kwart (het tetrachord) en de verschillende ‘arie’, die in feite volksliederen waren op wier melodie men beroemde stanza's zong. Een zestal zulke basthema's bleven lang in gebruik. Een van de meest geliefkoosde is bekend als ‘Aria di Ruggiero’, aldus genaamd naar een strofe uit Ariosto's Orlando Furioso. Benamingen als Zeffiro- en Gazella-bas duiden op de eerste woorden van een volkslied, terwijl de andere meest gebruikte blijkbaar zo naar hun oorsprong werden bestempeld als Aria Romanesca, di Firenze of di Genova. Dat deze ‘staande bassen’ in de praktijk meermaals hun danskarakter moeten prijsgeven, dat zij gefigureerd, en van de diepe lagen dikwerf in de bovenstem gevoerd werden, zonder echter ooit in hun omvang te worden gewijzigd, wijst voldoende op de buigzaamheid, waartoe de ostinato bekwaam was, buigzaamheid die ook op de lenigheid van de gezongen melodie niet zonder weldoende invloed bleef.

Om de behandeling van de basso continuo zijn de komponisten wel bekommerd. Sommigen geven vooraan hun monodieënbundels uitvoerige aanduidingen en wenken voor de realisatie: anderen duiden zelfs op een summaire manier de uitvoering aan; bijna allen, altans in de begintijd, becijferen hun bas en heffen daardoor een mogelike twijfel op betreffende de aan te wenden harmonie. In de oudere drukken wemelt het van raadgevingen;

[p. 166]

daarnaast houden de theoretici zich graag onledig met de loutertechniese en esthetiese kanten van het vraagpunt der realisatie: een bewijs dat er groot belang werd aan gehecht. De eerste onder hen kennen de ‘rustende bas’ nog geen zelfstandig karakter toe: het is pas later dat zij zich emancipeert tot persoonlikere, melodies meer afgeronde vormen, wier behandeling dan ook steeds minder aan willekeur mocht overgelaten. Men ziet hoe zich stilaan in het continuo-spel een traditie vormt, waarvan af en toe de regels worden vastgelegd, doch waarvan het wezen in feite toch ontsnapt aan codifikatie. De realisatie van de generale bas scheen wel allereerst een kwestie van smaak. Deze echter was in hoge mate aanwezig in de fijnzinnige levenskunstenaar, die de Italjaan van de Barok was en gebleven is.

In aanmerking kwamen daarbij enkel die instrumenten, welke geschikt waren voor een polyfoniese uitwerking. Als biezonder dienstig bleek van den beginne aan de luit met haar verschillende afwijkende vormen en afmetingen. Vanwege haar mooie en volle toon, haar eigenaardig zachte en subtiele gratie en haar polychoriese volmaaktheid genoot de liuto gedurende ruim twee eeuwen een begrijpelike voorkeur. Zij was in haar bloeiperiode het eigenlike huisinstrument, ongeveer in dezelfde mate als heden ten dage het klavier. Bewijs daarvoor leveren de ontelbare afbeeldingen in schilderij en koperets van musicerende paartjes en familiegroepen uit de zestiende tot de achttiende eeuw en ook de uitlatingen van een Mersenne, die ze in 1637 bestempelt als ‘rex instrumentorum’, of een Pretorius, die ze in 1618 had gekenschetst als het ‘Fundamentum und Initium aller Saiteninstrumente’. In de eerste helft van de zeventiende eeuw werden al de luitvormen: de eigenlike liuto, de grotere, soms twee meter hoge chitarrone, ook archiliuto of aartsluit geheten, bepaaldelik geroemd om haar versterkte toon en om haar uitnemende geschiktheid voor de begeleiding van de tenorstem, de tiorba of bas-luit, naast de chitarra alla spagnola en het cembalo, hoofdzakelik als generale bas-instrument gebruikt. Wel staat op de titelbladen der monodieënbundels ook het organo soave vermeld, waarmee blijkbaar het organo di legno, het portatief-orgel of fluitwerk bedoeld wordt, doch nooit heeft het organino geestdriftige bewonderaars en bespelers geteld, zoals aanvankelik de liuto en later bijna uitsluitend het cembalo en het

[p. 167]

klavichord. Ook arpa en arpa doppia worden slechts sporadies vernoemd.

Wanneer men de lijst van de gedrukte a voce sola-komposities overziet, vindt men, vooral onder de eerste titels, de chitarra alla spagnola aangeduid als akkoord-instrument. Doorgaans ook geven de auteurs het alfabeto der tabulatuur voor dit uit Spanje afkomstig en voornamelik voor de begeleiding van villanellen geëigend tokkelinstrument. Stilaan nochtans wordt ook de chitarra verdrongen door de klavierinstrumenten, door het klavecimbel, dat naar gelang de tijd en de konstruktie achtereenvolgens genoemd wordt: gravicembalo, clavicembalo of kortweg cembalo, door het spinet, een meer diskrete, in de grortd zeer weinig van het cembalo ver-schillende klaviersoort, en door het klavichord, dat bij uitnemendheid het instrument voor ekspressief spel schijnt geweest te zijn vanwege zijn eigenaardige techniek, die het vibrato der strijkinstrumenten toeliet en om zijn zwakke, maar innige toon voor de begeleiding van de zang bizonder geschikt was. Koch noemde dat nederige klavichord: ‘the comforter of the sufferer and the sympathizing friend of cheerfulness.’ In de tweede helft van de eeuw worden echter alle verdrongen door het klavecimbel, dat ‘met zijn université een begeleidend, bijna onontbeerlik fundament geeft voor kerk-, toneel- en kamermuziek (Mattheson), dat als generale bas-instrument gebruikt wordt. Het is bij uitnemendheid het elegante en delikate klavierinstrument, geroemd om zijn majesteit en zijn voornaamheid, om zijn wondervolle versmelting met de mensestem. Men noemde het overdrachtelik: ‘un peigne fin pour femme frisée tres blonde.’ De klavierbouwers leggen er zich op toe om zijn mogelikheden te vermeerderen en het geschikt te maken voor klankenkoloriet en genuanceerd spel; zij sluiten het verzorgde en ingewikkelde mekanisme er van op in sierlik-kostelike meubelen en nodigen beroemde meesters uit om de binnenzijde van het deksel te versieren met taferelen, die de muziek en de poëzie verheerliken. Want ook daar moet de wil van de artiest levendig blijven: Schoonheid roept om Schoonheid.

Niet zelden - en dit vooral in de latere bloeiperiode van het bel canto - schrijven de meesters een obligaat-strijkinstrument voor naast de continuo. Doorgaans zijn de viola, de violine en de gamba daarvoor aangewezen.

[p. 168]

Voor de uitvoerder van de kamermuziek a voce sola con basso continuo groeiden de techniese moeilikheden naarmate de vormen zich ontvouwden, rijker en veelvuldiger werden. Want zo aanvankelik de canzonetta, later de strofiese aria en per slot van rekening de da capo aria voor de komponist de toetssteen bleken en de vokale huismuziek tot het meest verheven genre werd gerekend, ‘waarvoor ook de lichtvaardigere geesten hun beste krachten plachten te vergaderen,’ dan kwam het er voor de vertolkers ook steeds op aan zich geheel op de hoogte van het werk te verheffen. Daarbij gold niet alleen techniese vaardigheid of volkomen vokaal of instrumentaal beheersen van de stof. Veeleer werd het dieper doordringen in de geest van de kompositie en het doorleven er van hoog geschat en achtte de meester het ideaal bereikt zodra er tussen zanger en continuo-speler dat onbepaalbare fluidium ontstond, waardoor de kunst van de zanger haar volledige ontplooing kon bereiken, vermits zij in dit geval kon steunen op een stijlgetrouwe begeleiding. Juist op het gebied van de cantata da camera was de regel, door Gasparini voorgeschreven in zijn ‘Armonico prattico al cimbalo’ (1745) een absolute voorwaarde tot een levendige reproduktie van het artistieke werk, waar hij nl. eist dat de cembalist zou ‘accompagnar il cantore con aggiustatezza e discretezza, e piu tosto darli animo, sodisfarlo, secondarlo, che confonderlo.’ Het lijkt wel zo of hier een tijdgenoot aan het woord is!

Naast Gasparini hebben andere auteurs de alom-belangrijke kwestie van de uitvoering op doorslaande wijze aangepakt en zo mogelik stelregels en voorschriften geformuleerd, wier inachtneming tot de artistieke vertolking van de bel canto-kunst zou voeren. Indien op het theater de ijdelheid van de geaduleerde en vorstelikgevierde zanger een struikelblok heette voor elke pure en eerlike uitvoering, zo bleef de kamermuziek van de verderfelike praktijken en de tirannij van prima donna en primo uomo geschoond. Het zich steeds ruimer ontwikkelende individualisme had er natuurlik voor een deel schuld aan, dat de bel canto-kunst steeds het overwicht langs de kant van de zanger deed hellen en dat bijgevolg de continuo-uitvoering een meer bescheiden karakter droeg en als het ware op het twede plan verdrongen werd. De cembalist, die een zanger of zangeres begeleidde, hoedde er zich wel voor zijn

[p. 169]

persoonlikheid naar voren te halen en beperkte zich liefst tot een hoogst eenvoudige, weinig markante harmoniese realisatie.

Aard en karakter van konsept en uitvoering dezer muziek duiden voornamelik op de sfeer, waarvoor ze geschapen was: de huiskring. Reeds veel vroeger nochtans, naarmate ze geprofaniseerd was, had de muziek der Renaissance het maatschappelik leven grondig gewijzigd door haar verovering van kringen, waar ze voorheen zo niet stelselmatig gebannen, dan toch vanwege haar ‘moreel-gevaarlik’ karakter en haar zondige invloed weinig aanzien genoot. Zodra zij echter door de mens van het Rinascimento erkend was als een element van schoonheid als een middel tot esthetiese verheffing van het dageliks leven, vond zij algemeen ingang, niet alleen in het theater, doch ook aan het vorstelik hof, in het voorname patriciërshuis, in het rijkgesmukte salon van de opkomende burgersstand. Bij elke feestelike gelegenheid wordt zij een onmisbare faktor; men beschouwt haar als een opwekkende prikkel voor de eetlust en een tonisch middel voor goede en vlugge spijsvertering; men kent haar spoedig hoge gezelschappelike kwaliteiten toe en om al deze redenen wordt ze zeer in eer gehouden. Maar de inburgering van de zeventiende eeuwse huismuziek geschiedt ook om andere beweegredenen dan die van gezelschappelike aard. Men beoefent ze omdat ze van stonden aan is.: een middel tot intiemere bekentenis van het gebeuren der menselike ziel, een innigere ekspressie van 's mensen drijfveren en hartstochten, gevoelens en ervaringen. Ten overstaan van de opera, die een ruimere periferie bestrijkt, maar noodzakelik aan de oppervlakte blijft, wint de vokale kamermuziek het gemakkelik bij de dieper voelende en begrijpende mens, omdat haar weg naar de ziel direkter is en zij groter levensbesef insluit.

* * *

De eerste komponisten van madrigalen en aria's aarzelen niet om hun vokale stukken da camera of per camera te betitelen. Zijzelf, althans wanneer zij verbonden zijn aan het hof van een prins in een der vele kleinere staten, eigenen zich de titel toe van musico di camera of maestro di capella di camera, wat wel duidt op de bizondere plaats, welke van toen af de vokale solo-muziek in de kultuur bekleedde. Het is niet zo uitzonderlik, dat meesters zangkomposities in het licht geven ‘per servizio di tavola’, of

[p. 170]

hun werk bestemmen voor de dagelikse avondkonserten ten huize van een kardinaal of vorst. Soms gebeurt het, dat zij verzamelingen canzonetta's en cantata's uitgeven in een opzettelik-vereen-voudigde schrijfwijze ten einde de uitvoering te vergemakkeliken en dit ten behoeve van de zanglustige hofdames, want het schijnt vooral in de vrouwelike kringen geweest te zijn, dat de beoefening van het nieuwe soort van huismuziek hartstochtelike aanhangsters telde.

Door de omstandigheid, dat de a voce sola-muziek evenzeer gehuldigd werd in het paleis van de prins en de kardinaal als in het eenvoudige huis van de kapitaliserende burger, waar dank zij hun geringe koopwaarde de verschillende luitsoorten en toetsen-instrumenten algemeen werden aangetroffen, moest het nieuwe genre rekening houden met een tweevoudige kring van uitvoerende musici: de beroepszanger, doorgaans verbonden aan de muziekale staf van een edelman, en de dilettant. Aanvankelik was deze in minderheid, doch naarmate de twede stand zich van lieverlede ontwikkelde tot de maatschappelike macht, die hij in de achttiende en bepaaldelik in de negentiende eeuw zou betekenen, won de liefhebberij meer veld (zonder nochtans de beroepsmens in enigen dele te verdringen), en enkele werken laten best toe te konstateren hoe dat groeiende en voorzeker prijzenswaard dilettantisme door de komponisten aangemoedigd werd. Een opzettelik, zo-gewilde gemakkelike schrijfwijze voor de stem wijst op dit bizondere standpunt, waardoor de meester niet alleen afrekende met geringere natuurlike begaafdheid, doch ook met de doorgaans behoeftige zangtechniek van de liefhebberende uitvoerder.

Maar het dilettantisme ontmoet men behalve bij de muziekminnende patriciërs en burgers, ook bij de komponisten. In vele gevallen zijn dilettantisme en echt muziekaal talent en vokatie niet zo scherp uit elkaar te houden. Trouwens, de nuove musiche eisten niet van de meester de uitgebreide techniese kennis en kompsitoriese begaafdheid, welke de middeleeuwse meerstemmigheid vanwege haar biina mathematiese ingewikkeldheid van haar beoefenaars vergde. Wat wel van aard was om sommige konservatieve naturen een zekere geringschatting ten opzichte van de nieuwe kunst te laten koesteren.

[p. 171]

Het nieuwe muziek-gevoel werd dus niet zo dadelik door alle meesters aanvaard, maar ten slotte kon het toch niet anders of de Barok moest de muziekale idealen van de Middeleeuwen en de Renaissance geheel doen verbleken. Rond het midden van de zeventiende eeuw behoren de madrigaal-toondichters reeds tot de uitzonderingen en wanneer ook de instrumentale muziek het nieuwe principe aankleeft, belijden alle meesters de vormen der monodie als een onomstootbaar dogma. Dan is de muziekbeweging in Italië op zijn drukst. Een onafzienbare schaar van wezenlik talentvolle, af en toe geniale komponisten geeft blijken van verbazende aktiviteit en legt een produktiviteit aan de dag, die fantasties schijnt, vooral wanneer men hun veelzijdige bedrijvigheid in acht neemt. De Florentijnen hadden het type van de intellektuele musicus geschapen, van de toondichter, die een algemene, zo filosofiese als literaire en artistieke kultuur bezat. De latere meesters, én als kinderen van de Renaissance én als tijdgenoten van de Barok en de Rokoko, rekenden het zich tot een plicht zoveel te zijn als een uomo universale: tegelijk dichter, geleerde, schilder, wetgever en edelman of avonturier. Dadelik treedt hun persoonlikheid op de voorgrond door hun uitzonderlike begaafdheid en hun dikwerf angstwekkende vroegrijpheid. Van hun talent zijn zij vroegtijdig bewust en ontlopen daardoor het gevaar van de gemakkelikheid niet. Hun levensloop is doorgaans zeer bewogen, de liefde speelt er een grote rol in en niet zelden raken zij verstrikt in sentimentele verwikkelingen, die een dramatiese, ja zelfs fatale afloop met zich meevoeren. Hun optreden is steeds brani en zelfbewust. Zij worden alom geëerd, gevleid en beschermd; de mecenen zijn haast zo talrijk als de komponisten en de vrouwen overstelpen deze laatste met dweperige bewondering of overlasten ze met hartstochten. Aan de hofhoudingen genieten zij het aanzien van voorname personages en worden er rijkelijk met gouden dukaten betaald uit de private schatkist van de kleine vorst, die meer uit ijdelheid of uit ijverzucht op zijn gebuur, dan wel uit ware kunstzin een virtuoso da camera aan zijn persoon verbindt. Kardinalen, prinsen en hertogen wedijveren in vrijgevigheid om een beroemd meester naar hun paleis te lokken en intrigeren om hem elkaar te ontfutselen. De republieken benoemen hen tot staatsambtenaren, stellen ze aan tot kapelmeesters hunner basilica's en kathedralen,

[p. 172]

verdubbelen of verdrievoudigen hun jaarwedden en verheffen hun ambt tot een waardigheid. Sommige onder hen behoren tot geestelike orden, klimmen op tot abt of kardinaal, wat hen niet belet zich met mondaine zwier, ongedwongen en vrij te midden van de meest aristokratiese kringen te bewegen en er de hoofden en harten op hol te brengen. Andere stijgen op tot een aanzienlike diplomatiese erepost en oefenen een soms gevaarlike invloed uit op de innerlike politiek van de staat. De regerende prinsjes schenken hun bijwijlen fabelachtige jaar- en lijfrenten, laten hen genieten van alle vorstelike vermaken, laten ze toe aan hun tafel en kunnen hun aanwezigheid onder het voorname avondgezelschap niet missen. Zij doorreizen heel Italië en gans Europa en de roem loopt hun vooruit aan alle hofhoudingen in Frankrijk, Duitsland, Engeland en Rusland, waar zij koninklik onthaald worden en als bedorven kinderen behandeld. Hun ijdelheid wordt er zo door geprikkeld, dat hun verwaandheid weldra geen grenzen meer kent en zij zo met hun eigen persoontje ingenomen zijn, dat het een aard heeft. Durft zelfs niet een eigendunkelik manneke een van zijn werken aan zichzelf opdragen? En getuigen bijna alle opdrachten en inleidingen niet van een zelfgenoegzame pedanterie, die men nergens elders zo aantreft? Toch is er een sympathieke zijde aan hun aktiviteit, want de scheppende musicus is tevens uitvoerende muziekant, hetzij instrumentist of zanger. Van deze laatste nemen zij ook de eigendunk en de hoogmoed over, maar zij verbeteren de zangkunst en leggen de stevige grondvesten tot methodes, welke nog steeds bruikbaar zijn en nauweliks sporen van verouderd-zijn vertonen. Soms ontwikkelen zij hun virtuoziteit op hun instrument op zulke schitterende wijze, dat men ze bijnamen geeft als Carlo del Violino, Archangelo del Leuto, Menghino del Violoncello, Benedetto della Tiorba, Giovanni del Violone, Orazio delf Arpa, waarmee ze zich gevleid achten en ze aanvaarden, zodat hun eigenlike naam daardoor in vergetelheid geraakt.

Wanneer men denkt aan het drukke, gevulde leven, de onophoudelike mondaine verplichtingen en de tijdrovende bezigheden buiten hun beroep om, waarvan de meesters het slachtoffer waren, mag men te recht verwonderd staan over hun nimmer verzwakkende scheppende kracht. De bibliografie van sommige komponisten - en van alle kan ze niet meer met de vereiste

[p. 173]

volledigheid opgemaakt worden omdat in vele gevallen hun werk gedeeltelik als verloren moet beschouwd worden - beslaat in Eitner's Quellen-Lexikon verschillende kolommen en getuigt van een wondere werkkracht, die over 't algemeen slechts door de dood, en nog wel een vroegtijdige, werd gefnuikt. Muziekscheppen was voor de Italjaan steeds een bloednatuurlike funktie en het zijn niet alleen de grote figuren welke door een kwantitatief aanzienlik werk uitblinken, ook scheppende krachten van twede en derde rang hebben aan het nageslacht een muziekale produktie nagelaten, die bewondering afdwingt vanwege haar bijna bovenmenselike omvang.

De Italjaanse meesters hebben haast heel de poëzie van hun tijd muziekaal geïllustreerd. Weliswaar vroegen zij ook aan dichters uit het grote verleden motieven tot cantatakompositie, doch de verheven lyriek van de vervlogen eeuwen ruimt spoedig de plaats in voor het geaffekteerde, konventionele vers van de levende dichters. Aan de inhoud hechten zij trouwens niet zulk groot belang; hoofdzaak blijkt te zijn: zinnelike schoonheid van ritme en klank, materiele geschiktheid tot muziekale behandeling. Niet zelden stoot men op teksten, die bespottelik klinken door hun retoriese gezwollenheid, hun gezochte metaforen en hun groteske overdrijvingen en meermaals verspillen de komponisten heerlike muziek aan verzen, welke van een onwaarschijnlike slechte smaak getuigen. Toch mag niet worden gegeneraliseerd, want naast de inhoudloze prullaria van een massa rijmelaars wordt de musici het edelere vers geboden van enkele, zo niet heel grote, dan toch zeer verdienstelike voortzetters van een dichterlike traditie, die aanknoping zoeken met de vormen der antieke lyriek. Indien Ottavio Rinuccini voor het muziekdrama de toonaangevende dichter was, vervulde die rol van vormenschepper op het gebied der canzonetta vooral Gabriello Chiabrera, die met zijn eenvoudig, korrekt en sierlik anakreoonties vers de dekadentie naar een verwende poëzie een tijdje vermocht tegen te houden. Paradoksaal mag het dan wel lijken, dat juist op het ogenblik, wanneer de vokale muziek in de cantata haar sterkste momenten gaat bereiken, zij zich bedient van teksten, die of wel op een karikatuur lijken, of door hun hopeloze banaliteit onthutsen.

[p. 174]

Doorgaans worden bij de canzonen, canzonetten, aria's en cantata s de namen der dichters niet vernoemd. De muziekgeschiedenis heeft er zich echter mee bemoeid om in dit kapittel klaarte te brengen en behalve die van een menigte komponisten die hun eigen tekstdichter waren, de namen ontdekt van een hele schaar bel-esprits, die in een literatuurgeschiedenis niet thuis horen en de poëzie alleen beoefenden omdat het mooi stond en tot de algemene ontwikkeling behoorde, net als galante konversatie, Latijn spreken en muziek kennen. Pausen, kardinalen en vorsten geven zich af met het aaneenknutselen van hoogdravende versvoeten en hun beschermelingen, de komponisten, zijn zedelik verplicht dat poëtasterswerk op muziek te zetten. Meermaals grijpen zij ook naar gedichten, wier steller niet meer bekend was, doch die van mond tot mond in omloop waren en vanwege hun populariteit als het werk van een incerto autore graag werden getoonzet. Sporadies slechts schittert als een fonkelende ster doorheen de nevelvlek het door diepere roerselen bewogen gedicht van een groot dichter, die de achtergrond van het leven zoekt, te midden van de sjarmante alledaagsheid der onbeduidende rijmelarij.

De poëtiese stof, die de lyriese kamermuziek te verwerken krijgt, kan bijna uitsluitend met éen woord worden samengevat: de erotiek. Geen wonder! Want in een kwalitatieve beschaving speelt de erotiek een overwegende rol. Dus ook in de muziek. Haar eeuwig thema is dat der liefde, dat meteen ook het eeuwig thema vormt van alle profane kunst. De liefde met heel de gamma van gevoelens en hartstochten, die zij wakker roept, met al de tinten en halftinten van sentimenten, met wier ontleding een galante tijd als het ‘dix-huitième’ erg ingenomen was; de liefde met al haar verschillende aspekten en uitingen van zalig bezit, hoopvolle verwachting, troostrijke belofte, vurige aanbidding, brandend verlangen, kwellende twijfel, verterende jaloersheid, wanhopige smaad, gruwelike verlatenheid en wreedaardige ontrouw. De liefde in al haar tragiek, haar diepe ernst of haar luchtige speelsheid. De liefde die doet jubelen, mijmeren of treuren. En van Caccini's Nuove Musiche, waarvan de censor schreef dat ze waren gekomponeerd ‘in materia d'amor mondano’, tot de cantata d'amore van een Marcello, een Lotti en een Caldara

[p. 175]

wordt het liefde-motief oneindig gevarieerd en verschijnt altijd weer als een nooit verzwakt, steeds levenwekkend en bezielend ingrediënt.

In tegenstelling met de opera heeft de vokale huismuziek steeds eerbied getoond voor de verschillende dichterlike vormen, als het madrigaal, de stanza, de ballata, het sonnet en de canzona, en de fijnste bedoelingen van de dichter recht laten wedervaren. Tot een nieuw ‘dilaceramento’ van het vers, lijk dat in de verburgerlikte formule van de tot spektakel veruiterlikte opera in een veel ergere mate dan vroeger in de polyfonie kon worden gekonstateerd, kwam het in de intimiteit van de huiskamer niet: ottave, sestine en terzine, die in het kompleks der meerstemmigheid waren te loor gegaan en het andermaal in de koloratuur-misbruiken der opera moesten verduren, werden in de cantata-kompositie niet alleen door opzettelike beklemtoning in hun ekspressie opgestuwd (door de aanwending van eigenaardige kadanzen zocht zij - vooral in de vroegere periode der monodie - de nadruk op het rijm te leggen), doch de strofiese bouw der gedichten werkte vorm-gevend op de muziek. Ondanks de suprematie van de musicus heeft de kamermuziek a voce sola nooit geheel haar literaire oorsprong verlochend.

In de keuze hunner titels leggen de monodisten een fijnzinnige en ‘schöngeistige’ fantazie aan de dag. Vooral in de jonge jaren van de nuove musiche vindt men dichterlike en karakteriserende titels bij de vleet, ofschoon de mode daarvan nooit gans is vergaan. De ‘Sammelwerke’ dragen overdrachtelike opschriften als Giardino musicale, Vezzosetti fiori, Risonante sfere, terwijl komponisten hun canzonetten- en kantatenbundels noemen: Recreazione, Selva, Musa armonica, Tributi armonici en Veglie armoniche, Sfera armoniosa, Languidezza, Sirena, Ghirlandetta amorosa, Bizarrie of Capricci poetiche, Fuggilotio musicale of Affetti amorosi en Amorosi respiri musicali. Enkele titels roepen de Parnassus op: l'Euterpe, Diporti di Euterpe, Cetra d Apollo, Melpomene coronata, In 1623 omschrijft een meester (Castaldi) zijn liederen-bundel als een ‘mazetti di fiori musicalmente colti nel giardino Bellerofonteo (Bellerophon was nl. zijn voornaam) en in 1627 karakteriseert Fasolo zijn werk als ‘Misticanza di vigna

[p. 176]

alla Bergamasca.’ Eindelik geeft de vruchtbare Bassani geen enkele bundel uit zonder poëtiese titel, waarin adjektieven als amorosa, canora, armonico meermaals terugkeren.

De reusachtige massa der komposities, verspreid in zowat alle staats-, stads- en konservatoria-bibliotheken van geheel Europa (het grootste deel er van natuurlik in Italië en te Wenen), bleef ons grotendeels bewaard in handschrift. Het is voornamelik gedurende de eerste helft van de zeventiende eeuw, dat de werken gedrukt en uitgegeven werden: men is er in geslaagd in een tijdspanne van nauweliks drie en twintig jaar (1602-1625) niet minder dan honderd een en veertig drukken van nieuwe muziek aan te stippen. Indien na die periode het aantal der gedrukte monodieën-bundels vermindert om na 1650 miniem te worden, betekent zulks niet dat de produktie afnam. Wel integendeel! De literatuur werd zó rijk, dat het drukken niet meer was bij te houden en de uitgevers er moesten van afzien nog langer de smaakvol hoge en langwerpige formaten, met de mooi gegraveerde frontispiesen, de typografies-onberispelike, lange en omslachtige titels en de heldere, naar Petrucci's uitvinding met beweegbare noten gekomponeerde muziekdruk, in het licht te geven. Van de kostbare albums, ‘data in luce’ door Florentijnse, Romeinse, Venetiaanse en Bolognese muziekdrukkers, die de bibliofielen en musikologen met voorzichtige handen hanteren, is vrijwel het grootste procent nog voorhanden en af en toe duikt uit een privaat bezit nog eens een unicum op. Maar de handschriftelik bewaard gebleven bloemlezingen en verzamelingen zijn in veel groteren getale aanwezig. Zulks is toe te schrijven aan een algemeen verspreide gewoonte van de tijd om aria's en kantaten te kopiëren en naar eigen smaak en behoefte een keuze te verzamelen uit de voortdurend van hand tot hand rondgaande bundels of partituren. De muziekliefhebber schreef uit een beroemde opera recitatieven en aria's over, haalde uit een omvangrijke cantata een arioso of een gezongen dans of kopieerde de kompositie in haar geheel. Soms zag hij er geen bezwaar in om een hele bundel over te schrijven, een werk waaraan hij alle zorg besteedde zoals blijkt uit de grote met barokke krullen omwonden initialen bij de aanhef van een recitatief of een aria.

[p. 177]

Muziekgeschiedenis wordt te vaak alleen in haar hoofd momenten bestudeerd. Daaraan is de indruk van een onsamenhangend geheel te wijten, die de leek daarbij opdoet, omdat hij het nodige verband mist tot de logiese verklaring van het wezen dier hoofdfiguren. De nieuwste muziekhistoriese methodes beschouwen haar als de geschiedenis der vormveranderingen, welke weliswaar in de geniale verschijningen van de verschillende bloeiperiodes hun meest pregnant uitzicht hebben verkregen, doch zonder de kennis van de wegbereiders en navolgers niet in hun volle betekenis kunnen begrepen. De oudere schrijvers maakten niet zo'n grondig standsverschil tussen genieën en talenten (was het omdat de tijds-afstand, onontbeerlik voor een objektieve kijk, hun ontbrak?) en beschouwden het doorbreken van een nieuwe ekspressievorm als een door vele kleinere meesters lang voorbereide en logies verschijnsel, dat op een gegeven ogenblik in de handen van een stoutmoedig genie tot zijn definitieve vorm wordt gekneed, waardoor deze te gelijkertijd reagerend optreedt tegen de dreigende sleur van afgesloofde en konventionele kunstvormen. Maar wie leest nu nog Hawkins en Burney en Forkel? Wie grijpt nog naar de lijvige en vergeelde kwarto-banden van deze wijdlopige auteurs, die hun bezadigd proza in dienst stellen van een bijna aktueel aandoende zakelikheid?

Toch vormen zij, samen met de nog oudere theoretiese en geschiedkundige traktaten en de talrijke voorreden, die ook uit kunstfilosofies oogpunt zeer belangrijk zijn, de voornaamste bibliografiese basis, waarop de studie van de vokale huismuziek in Italië in de zeventiende en in het begin van de achttiende eeuw moet steunen om het artistiek wezen van die tijd weer in al zijn kracht op te bouwen. En ook wanneer een onderstroom beschreven wordt is de muziekgeschiedenis boeiend genoeg om onze belangstelling te verdienen en te wettigen.

In de grote ernst van de artistieke arbeid en in het ontroerende streven naar ‘Erkenntniss’ der Oud-Italjaanse meesters ligt zoveel heldere levensvreugde en zoveel zuivere poëzie van onverwoestbare schoonheidszin, dat we andermaal de grootheid moeten erkennen van de Renaissance, die juist wanneer zij de volle rijpheid van de herfst heeft bereikt in de laatkomende opbloei van de

[p. 178]

muziek tot de ekspressie van de emoties der ziel, een laatste maal in diepste geestesverwantschap kommunieerde met de Oudheid en deze weer geestdriftig en blij geheel doorleefde.

Zo is de geschiedenis van het bel canto in de kamerlyriek meteen die van een der gedaanteverwisselingen, die de mens zich in de loop der tijden vormde van zijn eigen artistiek beeld, want ook hier heeft hij getracht te begrijpen: de wereld in haar nooit volledig doorvoelde veelvuldigheid en mysterie.

Nov.-Des. '30.

ANDRÉ M. POLS.