De Vlaamsche Gids. Jaargang 20

[p. 74]

A Voce sola...⁽¹⁾

All' appassionata.

In de gedetailleerde studie van de verschillende kapittels in de muziekgeschiedenis treft men nauweliks een tijd aan, die zoveel zelfverlochenende geesteskonsentratie opeist als die van de glansperiode der Italjaanse wereldheerschappij. Zij vergt een uitsluitende en gehele overgave: noch Beethoven's tragiese ballingschap, noch Moessorgskie's schrijnende ellende of de stille en zachte intimiteit van Peter Cornelius mogen de aandacht afleiden van deze beloftenrijke belangstelling. Vele lieve namen dienen, voor een tijd altans, gans vergeten, want zonder dit verzaken kan men zich niet opsluiten in de moeizame studie, waar men wil volgen de langzame groei van de vormen der vokale huismuziek, van de aarzelende en zoekende jaren van het seicento tot de schitterende ontluiking rond het begin der achttiende eeuw. Want de geschiedkundige stof is overweldigend en elke dag groeit ze nog aan. Waarom die dan nog met nieuw materiaal verzwaren? Wel ligt er nog zo veel braak - de musikologen weten waarlik niet waar het eerst de handen aan te steken -, maar elke stap voorwaarts eist een stuk mensenleven. Het aanwezige materiaal is trouwens kwantitatief aanzienlik genoeg om toe te laten het standpunt van de beschouwing in te nemen en te beproeven de esthetiese verschijnselen te onderzoeken in het licht van de betekenisvolle wending in de geest van de Italjaanse muziek rond het begin van de zeventiende eeuw en van de glansrijke ontvouwing van het bel canto gedurende nagenoeg anderhalve eeuw. Zo van de nieuwe artistieke opvatting het muziekdrama der Florentijnen als het ware de meest konkrete, alleszins meest direkte ekspressie mag genoemd,

(1) Fragment uit een ‘Inleiding tot de vokale huismuziek in Italië in de zeventiende en het begin van de achttiende eeuw.’

[p. 75]

ofschoon haar esthetiek slechts korte tijd beleden werd, dan is het bepaaldelik in de monodistiese komposities ‘a voce sola’, die elkaar bundelsgewijs met ongelofelike snelheid opvolgen, dat de muziek, na een poos een al te literair ideaal te hebben gediend, weer haar eigen rechten verovert, en niet het minst hebben deze vokale meesterwerken bijgedragen tot het vestigen van de muziekale hegemonie van Italië, dat vermocht de andere muzieklanden te beheersen of ten minste te beïnvloeden met al het gewicht van zijn in het bel canto gekonsentreerde kracht. De onafzienbare menigte van geniale, talentvolle of knappe meesters, wier namen weergalmen als de ontelbare verbuigingen van een zelfde grondklank, hun weergaloze produktiviteit, de verbijsterende verscheidenheid van hun temperamenten enerzijds en de hechte homogeniteit van hun gezamenlik werk anderzijds, de ongemene drukte in het Italjaanse muziekleven, de verafgodende verering voor die schaar van buitengewone, technies-wonderlik ontwikkelde zangers en zangeressen, het alles in zijn flakkering verterende brio van de muziekale bedrijvigheid, de roes eindelik, die alle geesten, nooit verzadigd in bewondering, vervult met verlangen naar Schoonheid; hoe zou dat alles niet bij machte zijn om ons nu nog, ondanks ons diep-gewijzigd muziekaal geweten en grondig-verschillende begrippen van kunst en leven, in zijn ban te slaan? Maar deze vele redenen rechtvaardigen daarom nog geen aktieve belangstelling. Niet alleen door zijn histories verband, doch bepaaldelik door zijn geestelike inhoud moet een kunstwerk geestdrift doen ontvlammen. Het is hoofdzakelik zijn algemeen-menselike waarde, die de artistieke betekenis bepaalt.

Men kan bezwaarlik een van de talrijke geleerde en lijvige wereld- of kultuurgeschiedenissen opslaan aan het kapittel ‘Italië in de zeventiende eeuw’ zonder niet dadelik te worden getroffen door de haast verbazende eensgezindheid, waarmee de geschiedschrijvers het ‘seicento’ blijven beschouwen als een tijd van geestelik verval. Zij die niet van dekadentie gewagen zoeken met blijkbare welwillendheid deze eeuw te kenschetsen als een overgangstijdperk, dat op artistiek, letterkundig en politiek gebied de geestelike schakel vormt tussen de krachtige jaren van de eerste helft van het cinquecento en de ontluiking van de humanitaire levensbeginselen in de achttiende eeuw.

[p. 76]

Het valt niet te ontkennen, dat de laatste lustra van de zestiende eeuw in menige van haar intellektuele uitingen nu precies niet het schouwspel leverden van wat men een moreel of kultureel sterke tijd kan noemen. Maar alzijdig was dat verval zeker niet en het oordeel wordt grondig gewijzigd zodra men de fenomenen beschouwt als de uitkomst van een verplaatsing der potentiëel: we zijn hier inderdaad getuige van een metamorfoze van de scheppende krachten, die in de mens wel in latente toestand kunnen aanwezig zijn, doch in feite nooit helemaal worden uitgedoofd. Niet zonder grond zou men kunnen beweren, dat indien de literatuur toen niet getuigde van buitengewone leefkracht en het grootste deel van Italië politiek zoveel als de vazal van Spanje was geworden, zulks wel de rechtstreekse gevolgen waren van de nog steeds heersende gruwelike praktijken der inkwisitie en van de nimmer verflauwende ijverzucht van alle kerkelike organen. Bij de ‘Jahrhundertwende’ heerst in vele zaken van de geest een diepe angst en een hopeloze ontmoediging.

Het is ver gedaan met de klassieke geest, met de opbouwende geestdrift en de scherp-kritiese aanleg van de bloeitijd der Renaissance: de belangstelling voor de Oudheid, die eens Italië's roem was geweest en het vertrekpunt van haar geestelike voorrang - vanwege haar heidens karakter kon de Kerk ze niet langer dulden - begint spoedig te verzwakken en in zake filologie en oudheidkunde verliest Italië weldra zijn eerste plaats.

Ook bleek het, dat de wijsgerige stelsels van Plato en Aristoteles volkomen hadden uitgediend en dat de enkele zeldzame denkers, die met een zelfstandig vergeestelikt pantheïsme reagerend durfden op te treden, niet opgewassen waren tegen de scholastiek, welke stilaan maar zeker de humanistiese wijsbegeerte verdrong. Veel erger was het echter, dat geschiedenis en wetenschap tot louter dilettantisme vervlakten, natuurlik ten koste van synthetiese beschouwing en vruchtbaar onderzoek. Van lieverlede gaan de hogere standen, die tot dan toe het roer in handen hielden, grasduinen in liefhebberij en al de mooie gaven, die de Renaissance in zulke hoge mate had ontwikkeld in de voorname Italjaan, verlopen in een elegante oppervlakkigheid, in een voorliefde voor het zinnelik-strelende, die uitmonden in de onrust der barokke lijnen van bouw- en beeldhouwkunst.

[p. 77]

Want de beeldende kunsten vertonen wel de diepste en duidelikste sporen van de wankelende geesteshouding dezer periode. De rustige maat en de evenwichtige schoonheid van de architektuur der Renaissance wordt bedolven onder krullerige dekoratie en overladen praal, terwijl de beeldhouwkunst alleen nog voorttiert op de nabootsing van Michel Angelo's grandioze vizie. Met uitzondering van Venetië kan men op het arbeidsveld der schilderkunst nagenoeg dezelfde ervaringen opdoen in alle steden van Italië. Bijna overal stoot men op geesteloos, week, zoeterig en onpersoonlik werk.

Voor de literatuur breekt een tijd aan van gekunsteldheid. Er is een schrijnend tekort aan werkelik poëtiese scheppingskracht - wellicht is Torquato Tasso de enige geniale dichter, door wiens werk nog de lucht van vroegere eeuwen waait - en om de artistieke onmacht te verbergen trachten de honderden sonnettendichters hun slag thuis te halen door uiterst geraffineerde vormen waarbij ze vervallen in loutere woordenkramerij en gezwollen retoriek, die alle resten van natuurlikheid verjagen, elke oprechte en ware emotie verstikken en de helderheid in de stijl vertroebelen.

Het is de tijd van het haast weerzinwekkende, geaffekteerde en totaal kunstmatige vers, - rechtstreeks indruisend dus tegen het wezen der poëzie zelf - dat zijn ritme niet meer laat voortstuwen door de grote problemen van het menselik bestaan, doch enkel nog in dienst staat van een maatschappij, welke vooral gesteld was op het genot der zinnen, welke mooie klank en soepelheid an-sich verkoos boven diep aangevoeld levensbesef.

Alleen de muziek, die tot dan toe slechts weinig samenhang had vertoond met de geestelike stromingen van haar tijd, heeft aan het Italjaanse seicento een ongemene luister vermogen te geven. De kreatieve geest van de natie, te sterk om gewurgd te worden, konsentreerde zich meteen op de nieuwe problemen, die zij stelde en was bij machte haar een vertraging van nagenoeg twee en een halve eeuw ten overstaan van de plastiese kunsten te laten inhalen. De muziek werd hernieuwd in de geest van het humanisme en gedurende ruim honderd vijftig jaar bleef zij, samen met de schitterendste en krachtigste ekspressie van Italië's artistieke kracht, ook het treffendste sublimaat van het voortlevende en zich voortdurend ontplooiende individualisme.

[p. 78]

Zulk verschijnsel is niet alleenstaand. Het valt meermaals in de muziekgeschiedenis voor, dat de muziek niet aan de tijdsgeest beantwoordt. Dat zij op het einde van de zestiende eeuw door de antieke geest wordt aangegrepen en de vroegere geestdrift nog eens oplaait, wanneer toch het hoogtepunt van de Renaissance reeds lang in 't verleden lag, is feitelik een logies verschijnsel in de ontvouwing van de geestelike aktiviteit. Het kon niet anders of ook zij moest op een gegeven ogenblik aansluiten bij de algemene beweging.

Vooralsnog had zij het middeleeuwse credo beleden: zij was het getrouwe beeld van de ‘Gotiese’ levenshouding.

De middeleeuwen gingen uit van de overgave van het gevoel, van diep-doorleefde boete en berouw en de daaruit voortvloeiende gemoedsaandoeningen; het zedelik ideaal was dat van het Christendom, dat in gehoorzaamheid, demoed en zelfverlochening zijn bevestiging zocht en in het aards bestaan slechts een schamele voorbereiding zag, een tijdelike toestand van beproeving en heiliging voor het toekomstig leven. De middeleeuwse levensfilosofie leerde in de eerste plaats verzaking, want het dogma der erfzonde gebood deze wereld te beschouwen als een ‘tranendal’, als een eenzaam gebied van zware beproevingen en jammerlike ellende.

De middeleeuwse maatschappij verlochende het afzonderlik individu. Voor haar gold de mens slechts als lid van een gemeenschap, als poorter van een gemeente, als gezel of meester in een gilde, als anoniem medewerker in een op kollektieve grondslag gevestigde samenleving. Bescherming en erkenning vond de enkeling alleen in de schoot van de kaste. Het subordinatiebeginsel, waardoor elke individuele kracht ondergeschikt hoefde te blijven aan het algemeen belang, betekende in de religieus-kollektivistiese wereld een onomstotelike regel, die in alle levensuitingen op de voet gevolgd werd. Ook door de kunsten. Want zij werden niet aangezien als een subjektieve vormgeving; veeleer lag het in hun zending de konkrete voorstelling te scheppen van het artistieke geweten der gemeenschap. De polyfoniese muziek, door Lassus, de Monte en Palestrina opgevoerd tot menselik-bereikbare hoogte, beantwoordde geheel aan dat ideaal van gemeenschapskunst en was een logiese doorvoering van het principe der wederzijdse

[p. 79]

onderschikking, vermits de kontrapuntiese stijl de verschillende stemmen met een wondere objektiviteit op een voet van absolute gelijkheid behandelde. Net als de enkele mens in de kollektiviteit werd ook de enkele stem in de polyfoniese mis, motet, madrigaal of chanson niet bevoorrecht ten koste van de andere. Alle individueel naar voren dringen was uitgesloten, zolang echter dat het kontrapuntiese ideaal zuiver en gaaf werd behouden.

De wedergeboorte van de antieke geest had voor het eerst in Italië een andere wending gegeven aan de levensbeschouwing. Zij was uitgemond in de volledige emancipatie van het individu. De nieuwere opvatting, steun zoekend in de geestesprodukten van de Griekse en Latijnse Oudheid, dreef de mensheid naar wilsontvouwing. De maat voor alle dingen wordt andermaal, net als in de pantheïstiese Oudheid, de mens. Het ‘diesseitige’, het leven, krijgt zijn volle waarde terug en al wat buiten die mens en buiten dat leven ligt is van geen tel meer. Het is gedaan met metafysiek en mysterie. De nieuwe wereld verlangt veeleer klaarheid dan wel diepte, zij stelt vooral de juiste proportie hoog op prijs en de norm van deze verhouding zoekt zij in de mens. De ogen gaan open voor de wereld en haar genoegens, de blik wordt niet meer ten hemel gericht, maar waart rond over de heerlikheid en de onmiddellik genietbare overvloed van de natuur. De harmoniese schoonheid van 's mensen lichaam wordt als het ware opnieuw ontdekt, plotseling ontwaakt het besef van eigenwaarde en wat Staat en Kerk vele eeuwen lang als zondig hadden beschouwd verkrijgt meteen een centrale betekenis. Het Ik is bevrijd van zijn knellende banden. In de mens is het verlangen brandende naar vrijheid, zo in het wetenschappelik inzicht als in het artistiek bewustzijn: een geheel nieuwe wereld gaat open, de gemoederen rukken zich los uit beklemming en angst, men wil levensvreugde, zinnelik en geestelik genot, men wil de geweldige levensdrang en de volmaakte schoonheid van de antieke wereld weer in 't leven roepen. Daar verdiept zich de Renaissance-mens met vooringenomenheid in de studie van het oude idealisme en zijn ziel wordt totaal omgevormd door de onweerstaanbare overmacht van de antieke geest. Maar niet alleen de studie van de platoniese wijsbegeerte en de bewondering voor de Griekse plastiese kunst, vooral de lektuur van de tragiese dichters uit Hellas werkt

[p. 80]

bevruchtend op de mentaliteit van de nieuwe mens en vormt ze om. Het is hoofdzakelik de poëzie die een frisse lentebries doet aanwaaien en de laatste onrust uit de benauwde en strijdende ziel verdrijven. De uiterlike vormen van het leven worden na duizendjarige traditie uit hun gelid gerukt. Ook het innerlike leven ondergaat een geweldige schok.

Doch honderden jaren Christen kultuur schakelt men zo maar niet met éen beweging uit. De mens der Renaissance is evenzeer de telg van het spiritualisme van het Christendom als de bewonderende adept van het antieke materialisme. En het humanisme is de uitkomst van een konflikt tussen beide levensbeschouwingen, waaruit ten slotte toch het individu bevrijd is opgestaan.

Eindelik wordt dan ook de muziek meegesleept door de geestelike stromingen. Wat het eerste Italjaanse Rinascimento reeds vroeger op alle gebied zegevierend had verwezenlikt, nl. de emancipatie van de mens als individu, gaat nu ook de melodiesharmoniese stijl van het seicento op muziekaal gebied doorvoeren. Eindelik verzet ook de muziek haar bakens: evenals het individu ontrukt was aan de bedrukkende knechting van gilde en gemeente, zo wordt nu eveneens de menselike, de dramatiese afzonderlike, stem uit het imiterende stemmenweefsel van de oude muziek en de melodie uit de ondergeschikte saamhorigheid van de kontrapuntstijl bevrijd. Zij wordt draagster van 's mensen diepste ervaringen en gevoelens: zij wordt taal van de ziel.

In werkelikheid had de Renaissance reeds van stonden aan haar invloed op de muziek laten gevoelen. Levert inderdaad het madrigaal, die profane vorm van het motet, niet het bewijs er van, dat zij de muziek wereldlik had gemaakt? Bleef diezelfde madrigaal-vorm niet beleden gedurende ettelike decenniën als de elegantste ekspressie van de Rinascimentogeest? En is het niet van-zelf-sprekend dat daaruit de begeleide monodie zich moest ontwikkelen? Niet zozeer in het verval van de motet- en madrigaal-kompositie dient een van de voornaamste oorzaken te worden gezocht van de uitvinding van de ‘stile recitativo’ door de Florentijnen. Echter wel daarin dat het zestiende-eeuwse madrigaal van lieverlede een sterker uitgesproken homofoon karakter aannam. De bovenstem doet pogingen om zich los te wringen uit de

[p. 81]

knellende greep, die de ontluiking van haar persoonlik karakter hindert en op vele plaatsen schemert een eerste verlangen door naar harmoniese bevestiging. Een beslissende stap doet de muziek wanneer in de uitvoering van madrigalen alleen nog de superus gezongen wordt, terwijl de overige stemmen door instrumentale bezetting worden vervangen, maar eigenlike begeleide monodie is dat arrangement nog niet, daar het harmonie-bewustzijn en de melodiese gebondenheid nog steeds ontbreken.

Wanneer men voor de Florentijnse solozang aanknopingspunten zoekt in het verleden, kan men zelfs terug opklimmen tot het begeleide chanson van de troubadour en het ‘Gesätz’ van de minnezanger. Want van toen af hield de zanger de gewoonte in voege om zichzelf te begeleiden met een harp, een vedel, een viola, een lier of een rotta. In de Italjaanse frottola en de Spaanse villancico uit de zestiende eeuw bleef deze praktiese musiceervorm traditie en in zijn ‘Boek van de Hoveling’ roemt Baldassare Castiglione het ‘cantar alla viola’ als een van de uitnemendste kunstgebruiken van zijn tijd. ‘Cantar alla viola per recitar,’ waardoor aan de poëzie een onmiddellike en wonderbare schoonheid en kracht verleend worden, onderscheidt hij bovendien nog op bizondere wijze en al is het beeld niet bizonder duidelik van die praktiese vormen van het muziekleven, toch wijst dit literair getuigenis op een voorbereiding tot de monodistiese stijl.

Het cantar alla viola per recitar wordt met voorliefde beoefend wanneer het dramatiese opvoeringen geldt. In de rappresentazione sacre treft men het bij voorkeur aan in de proloog en in de ingelaste liederen, die met begeleiding van de luit gezongen worden en de intermezzi en konserten schenken steeds ruimschoots gelegenheid tot de prestatie van éenstemmige solozang. Maar ook daar blijft voorshands alles nog beperkt tot de virtuoze behandeling van een afzonderlijke stem boven een polyfonies-gedachte kompositie. Zelfs wanneer Luzzasco Luzzaschi op het einde der zestiende eeuw zijn madrigalen schrijft en zangstem en instrumentale begeleiding uit elkaar houdt, geeft hij toch niets meer dan pseudo-monodie.

Maar de bodem is klaar gemaakt. De idee van een hoofdstem, die door nevenstemmen begeleid wordt, is gemeengoed geworden wanneer het seicento op zijn eind loopt. De theoreticus Zacconi

[p. 82]

spreekt in zijn Prattica di Musica van 1594 over de solozang als over een vorm, die burgerrecht heeft verkregen en noemt het een uitgelezen genot ‘wanneer een goede zanger met mooie stem solo zingt, terwijl de andere stemmen van het stuk gespeeld worden, want hier heeft men alles wat men maar wensen kan: melodie, smaak, gratie en volledige bevrediging.’

Heel de zestiende eeuw heeft langzaam de ontluiking van de monodie geprepareerd. Lang te voren wordt men de moeilike strijd van het nieuwe kunstgeweten gewaar om beslist door te breken en herhaaldelik trachten de diepere stromingen naar de oppervlakte te dringen. Het streven naar een zich vrij bewegend individualisme had de muziekwereld er voor gereedgemaakt om het ‘nieuwe artistiek-bewuste solo’ te ontvangen.

Te Florence, de stad die onder de regering van het geslacht der Medici een van Europa's glansrijkste hoofdsteden was geworden, een smeltkroes van de meest diverse geestelike stromingen en een brandpunt van het hoogste intellekt, is het dat de ‘musica antica’ de genadeslag werd toegebracht door de uitvinding van de begeleide monodie in de schoot van de ‘Camerata’, die akademiese vereniging, sedert 1580 bestaand ten huize van Giovanni Bardi, graaf van Vernio, van een élite bestaande uit dilettantiserende edellieden, eigenlike musici, geleerden en muziekminnende dichters. De edellieden realiseerden - zooals Castiglione het zich had voorgesteld - het type van de ‘cortegiano’, die tevens ook een flink musicus zou wezen. Zij zijn de ‘infiammati’, welke zich in muziek alleen met volmaaktheid tevreden stellen en vormen de komponisten door uitnemende gedachten en prachtige theorieën, ‘come conveniva a cosa si nobile.’ Zij zijn schitterende bel-esprit's, behorende tot het puik van de Florentijnse adel en in 't bezit van een uitgebreide humanistiese ontwikkeling. Wat meer is: wakkere en attente geesten, voortdurend toegespitst op de levende problemen, die de tijd hun stelt.

Wel zijn de musici uit die akademie alle gevormd in de grote school van het kontrapunt, doch zij voelen hoe de formule is afgesloofd, hoe de polyfonie tot de bodem is geledigd en de toestand waarin de muziek tegen het begin van de zeventiende eeuw is geraakt komt hun voor als levenloos, duister en ziekelik. Vincenzo Galilei noemt de kunst van het kontrapunt: de kunst

[p. 83]

der Gothen. Het lijkt hem zo alsof in de vloed der Barbaren alle wetenschap verzwolgen werd en alsof de mensen in een diepe slaap van onwetendheid waren verzonken. Alsof zij leefden zonder enig verlangen naar kennis, zonder enig begrip van de muziek en in die duisternis ronddoolden totdat enkele verlichte geesten ze uit hun verblinding kwamen redden.

Van hun kant brengen de dichters hun geestdrift aan en hun blinde bewondering voor de oud-Griekse tragedie, die zij meenden het ideaal van het volkomen evenwicht der drie ‘muziese’ kunsten, dans, woord en zang, te hebben vervuld.

Daar elke nieuwe vormgeving bevestiging en verklaring zoekt in het verleden, grepen ook hier de geleerden naar de theoretiese traktaten der Ouden. Een van de voornaamste bronnen tot de kennis der Griekse muziektheorie, ‘De Musica’ van Boetius, was in 1492 te Venetië in druk verschenen; zes jaar later had Giorgio Valla de Harmoniese Inleiding van Euklides vertaald en in de loop van de zestiende eeuw bezorgde Carlo Valguglio de vertaling van Plutarchus' ‘De Musica’, terwijl Grigorino del Grave Aristoxenos, Ptolemaeus en Aristoteles in 't Latijn overzette. De dialogen van Plato bezorgden daarbij de stevigste hoekstenen tot de konstruktie van de nieuwe theorie.

Vernieuwing betekent terzelfdertijd vernietiging. Nieuwe steden rijzen op uit smeulende puinen, nieuwe staatsvormen ontluiken uit bloedige omwentelingen, nieuwe kunstcredo's ontstaan uit afgezworen dogma's. Smalend misprijzen voor de levens- en kunstbeschouwing van het onmiddellike verleden, onbillike kritiek van de zoon op de vader, onmedogende strengheid voor de geestelike prestaties van de voorgaande generatie kenschetsen veelal de onrechtvaardige, maar alleszins noodzakelike houding van elke artistieke reaktie. En zonder hun sterk subversieve neigingen, zonder hun verlochening van grote meesters en hun negeren van onsterfelike meesterwerken, zouden de leden van Bardi's Camerata nooit tot de formule van hun nieuwe stiil zijn geraakt. De bewondering voor de Oudheid en de kennis van de Griekse muziektheorie werden pas vruchtdragend zodra ook de minachting voor de kunst van het kontrapunt zich van hen had meester gemaakt.

[p. 84]

Maar ontkenning is op zichzelf nog geen artistiek program. Het opbouwende alleen heeft waarde voor de toekomst.

Wat de Florentijnen aan de kontrapuntiese muziek ten kwade duiden is juist, en dat mag nu paradoksaal genoeg schijnen, haar wezenlik-muziekaal karakter. Zij, zij zijn cerebralen, die van de muziek ekstra-muziekale aandoeningen verlangen, die haar op een literaire basis willen vestigen, die haar willen verminderen tot een zuiver rationeel geestesprodukt. Zij zoeken in de muziek alleen en uitsluitend het intellekt, omdat zij menen, dat, zoals Peri het in de voorrede tot zijn ‘Euridice’ formuleerde, ‘van alle menselike handelingen de rede principe en bron moet zijn en dat diegene, welke haar niet zal gespaard hebben, steeds zal laten denken dat hij te vergeefs heeft gewerkt.’ Hun bezorgdheden zijn vooral van literaire en archeologiese aard en heel de hervorming wordt gestuwd in de richting van het intellektualisme, dat zo tegenstrijdig is met het aangeboren temperament van de Italjaan, die in de muziekgeschiedenis eens zal geklasseerd worden als de gevoeligste en wat meer is, als de zinnelikste der musici.

Van de schim der Griekse muziek kunnen de Florentijnen zich niet losrukken. Galilei raakt (in 1581) in 't bezit van fragmenten uit drie hymnen aan Kalliope, Helios en Nemesis van de in de twede eeuw na Christus levende dichters Dionysius en Mesomedes. Hij kan ze met zijn onvoldoende muziekwetenschap niet ontcijferen (pas in de negentiende eeuw zal men daarin slagen), maar zij blijken hem het kostbaarste bewijs voor de konsekwente theorie, die hij op de platoniese eksegese wenst op te bouwen. Het wordt de droom der hele Camerata om die kunst, waarvan de Ouden zulke wonderen vertelden, weer te ontdekken. Dagen en nachten, zo schijnt het altans, pijnt hij, met Bardi, zich de geest af om de verloren geraakte - en wel voor altijd verloren - formule van de Griekse tragedie weer te kunnen herstellen. In zijn naar Plato's voorbeeld in dialoogvorm opgesteld traktaat ‘Dialogo della Musica antica e della moderna’ (Firenze, 1581) legt hij de resultaten van zijn navorsingen en van beider gedachtenwisselingen vast, maar bij de voorschriften voegt hij tevens het voorbeeld. En in de vaste overtuiging, dat hij de antieke muziek weer doet opleven, kiest hij de ekspressievolle teksten van Ugolino's klacht uit Dante's Inferno en Jeremias' Lamentatiën uit

[p. 85]

de Bijbel, komponeert ze als ‘melodie a voce sola’ en zingt ze de Camerata voor ‘sopra un concerto di viole’.

Deze allereerste getuigenissen van monodistiese kompositie zijn niet bewaard gebleven, maar wij kunnen ons van hun uitzicht best een denkbeeld vormen, niet alleen dank zij de eerste proeven van de andere musici der Camerata, maar ook omdat ze een konsekwente doorvoering waren van de in de schoot der accademia opgebouwde theorie.

De Florentijnen zoeken dus naast de muziek om haar van buiten uit die verhevenheid te verlenen, die zij meenden ten grondslag aan de Griekse muziek te liggen. In het Ve boek van zijn ‘Politeia’ had Plato de elementen der muziek gerangschikt als ‘favella, ritmo e il suono per l'ultimo e non per lo contrario’. Deze kleine zinsnede is het uitgangspunt geweest voor het Florentijnse ideaal. ‘Favellar in musica’ werd de nieuwe leus. Al te lang had het kontrapunt zich schuldig gemaakt aan het ‘laceramento della poesia’. Want het is wel het grootste euvel, dat Bardi's vrienden de polyfonie aanwrijven, en vermits die muziek ‘de woorden niet goed horen liet, de zin en de versmaat geweld aandeed, de lettergrepen nu eens rekte, dan weer verkortte,’ zocht men naar die uitdrukkingsvormen, welke de poëzie eerbiedigen, eenvoud betrachten in de middelen en zorg dragen voor de ekspressie. Het is duidelik, dat de lyriek der Florentijnen veelal ekstra-muziekale hoedanigheden vertoont: zij hecht bijna alle belang aan prosodie en deklamatie, zodat de melodie zo goed als afwezig is. Het gebrek van het kontrapunt is wel te keer gegaan, want nu heerst duidelikheid in de muziek, maar in hun behoefte om het verstand alleen te bevredigen, vermogen zij niet veel meer te geven dan ‘secchezza’ en van de ‘dolcezza della musica’, die Bardi loofde en die het hart kan ontroeren, is in hun monodisties maakwerk haast geen spoor te ontdekken.

Toch verkeerden de leden van Bardi's en later van Corsi's accademia in de waan, dat hun hervorming wel wezenlik de wederopstanding van de wondervolle muziek der Grieken betekende. Hun betrekkelik rudimentaire voorstelling en hun veelal onjuiste begrippen hebben hen geleid tot resultaten, waarvan zij niet de objektieve waardebepaling konden vaststellen, doch die in latere tijd als een echt en zuiver produkt van de laat-Renaissance

[p. 86]

zijn gebleken. Hun ‘nuove musiche’ zijn ontstaan uit een misverstand. Weldra zullen ze ook als een vergissing worden aangevoeld.

Vruchtbare vergissing nochtans, vermits de kunst boven de theorie uitgroeide en de muziek enerzijds uitmondde in de uitvinding van het drama per musica, dat op zeer korte tijd omgeschapen werd tot opera, welke toch in al haar paradoks en haar romantiek opschoot tot de wereldhistoriese prestatie van de Italjaanse Barok en waarin weldra uitsluitend nog virtuoziteit, praalzucht en sensatie hoogtij zullen vieren en de roem van de Italjaanse muziek ook ver buiten de grenzen van het vaderland zou meevoeren. Anderdeels ligt in de begeleide monodie der Florentijnen het aanbreken van een genre, dat in zijn veelvuldige vormen het bel canto als drager van zielsondervindingen heeft gehuldigd. Gedurende bijna anderhalve eeuw verschuilen zich de meest intieme en tevens de muziekaal-zuiverste krachten van het Italjaanse genie in de vokale huismuziek.

Voor die grote omwenteling in de muziek was Italië wel voorbestemd, want de muziek is er ‘een doodgewone zaak. Men zingt er van de wieg af, men zingt er dageliks en overal.’ ‘In het rijk der muziek voeren de Italjanen de heerschappij over de gehele wereld en hebben het recht dit te doen met despoties geweld.’ Het kon niet anders of zij moesten de nieuwe kunst uitvinden, die haar volle kracht bereiken zal in de mooie zang, in het bel canto, want voor hen behoort de ‘schoonheid van de vokale voordracht’ tot de edelste emoties, die de ziel kunnen treffen.

De ‘stile di Firenze’, waarmee het subjektivisme in de muziek begint, waarmee als het ware ons modern muziekaal geweten wordt geboren, krijgt de betekenisvolle benamingen van stile recitativo, stile monodico, stile rappresentativo, stile espressivo. Giovanni Battista Doni, de ‘kronijkschrijver’ van de Camerata, geeft de verklaring van deze verschillende, feitelik pleonastiese, verklaringen en houdt ze ook scherp uit elkaar. Voor hem is de stile monodico of recitativo elk slag van melodie - en wel in de ruimste zin -, die geschikt is voor een passende solovoordracht (recitare = voordragen), waarbij het vooral aankomt op een volkomen duidelikheid van de poëzie. Deze bepaling slaat

[p. 87]

op alle muziek die a voce sola sopra un semplice stromento wordt gezongen, om 't even of ze bestemd is voor de kerk of het theater, voor het oratorio of voor de musica da camera. Haar karakter omschrijft hij aldus: de stile recitativo, ‘il quale è stato universalmente recivuto e pratticato oggi da molti,’ staat het dichtst bij de golvingen en aksenten van de gesproken taal, maakt bij voorkeur gebruik van korte notenwaarden en heeft gemoedsbeweging, hartstocht en emotie ten doel. Wanneer er zuinig mee omgesprongen wordt is in deze stijl ook de herhaling van een vers toegelaten en gewettigd en zelfs elk soort van versiering, ook de langere roulade, is Doni, daarmee in tegenspraak met Caccini, geneigd te veroorloven.

Onder stile rappresentativo en imitativo verstaat hij die melodiese bouw voor de solostem, welke alleen voor de muziekale dramatiek in aanmerking komt en zich geheel weet aan te passen bij de gang van het dramaties gebeuren, dat in de zang wordt uitgebeeld. Maar deze beide termen hebben een meer algemene betekenis verworven en wel die van de muziekale stijl, welke de in de handeling besloten innerlike roerselen der ziel en haar materiële uitingen door de middelen der mensestem voorstelt of nabootst (rappresentare = voorstellen). Het is ook in die zin, dat zij toegepast worden op de Florentijnse uitvinding, waarmee zij haast synoniem zijn geworden.

Eindelik maakt Doni nog een derde onderscheid, want als stile espressivo bestempelt hij dat soort van volmaakte muziek, geschreven op een tekst vol uitdrukking, waarbij dan nog dit komt, dat de diepere zin van het vers en de hartstochtelike ekspressie van de muziek innig met elkaar overeenstemmen.

Per slot van rekening komen de drie bepalingen van Doni neer op de omschrijving van één en hetzelfde ding: want de stijl der Florentijnse inventori is recitatief naar zijn vorm, representatief naar zijn inhoud, ekspressief naar zijn geest.

ANDRÉ M. POLS.

(Wordt voortgezet).