De Vlaamsche Gids. Jaargang 19

[p. 460]

Inleiding tot Strindberg's Naturalistische Periode

Femina, triste caput, mala stirps, vitiosa propago,
Plurima quae totum per mundum scandala gignit.
Femina, dulce malum, pariter favus atque venenum.

De vrouw, dat treurige hoofd, die slechte stam, dat verderfelijk kroost,
Die de meeste schandalen in de wereld veroorzaakt,
De vrouw, die zoete ramp, te gelijk honig en vergif.

Van 1883 tot 1888 vertoefde Strindberg in Frankrijk en Zwitserland. Zijn verblijf te Parijs, tijdens zijn eerste huwelijk, is van zeer groote beteekenis voor zijn letterkundige ontwikkeling geweest.

Tijdens zijn verblijf in deze stad maakte hij kennis met het naturalisme, dat in zijn gemoed een vruchtbaren bodem vond en waarover ik hier dan ook een klein overzicht geven wil.

Uit het realisme van Honoré de Balzac (1799-1850) en Gustave Flaubert (1821-1880) werd het naturalisme geboren. Dit naturalisme geloofde het menschelijk wezen volkomen onderworpen aan de natuurwetten, welke dan ook bestudeerd werden door de proefondervindelijke methode, reeds vooropgezet in de geneeskunde door Claude Bernard (1813-1873) in zijn werk: Introduction à l'étude de la médecine expérimentale (1865). Dezelfde methode werd insgelijks in de geschiedenis toegepast door Hippolyte Taine (1828-1893), terwijl 'n categorie schrijvers meer belang - dan hun collega's - aan deze theorie ging hechten. Zoo werd het naturalisme geboren. Deze richting was echter niet zoo maar plotseling uit den grond opgerezen: reeds in de XVIII^e eeuw is haar oorsprong te zoeken in de principes van de begripsleer.

De roman Madame Bovary beroerde de gemoederen door de treffende beschrijving en de zielkundige diepte der karakters, tot wanneer de gebroeders de Goncourt plotseling met het vaandel van het naturalisme in het strijdperk traden door de verschijning van Germinie Lacerteux (1865), waarin met de sceptische brutaliteit van een arts een geval van hysterie tot in de

[p. 461]

kleinste bijzonderheden der achtereenvolgende perioden geteekend wordt.

In het inleidend woord van Germinie Lacerteux schreven zij: ‘Le public aime les romans faux; ce roman est un roman vrai. Il aime les livres qui font semblant d'aller dans le monde; ce livre vient de la rue. Qu'il ne s'attende point à la photographie décolletée du plaisir; l'étude qui suit est la clinique de l'amour.’

Dit werk genas Zola van zijn romantische bevliegingen en onder den invloed van Taine bewonderde hij fel de methode en de resultaten der gebroeders de Goncourt, die talrijke nota's naar de natuur namen en minutieus de handelingen hunner personen opteekenden: ‘Le roman actuel se fait avec des documents racontés ou relevés d'après nature’ (Journal des Goncourts, 24 octobre 1864); en later schreef Anatole France: ‘Ils observaient et notaient jusqu'à leurs rêves.’

In 'n buitengewoon korte tijdspanne was Zola voor de zaak gewonnen en vertoonden zijn eerste beduidende werken, n.l. Thérèse Raquin (1867) en Madeleine Férat (1868) reeds op ingrijpende wijze de kenmerken van gansch zijn grootsch opgevatte serie: Les Rougon - Macquart, histoire naturelle et sociale d'une familie sous le second Empire, welke door P. Martino volgenderwijze geresumeerd worden: ‘Une combinaison du réalisme des Goncourts et de celui de Flaubert, avec plus de brutalité; des formules de Taine appliquées dans la rigueur de leurs termes, et enfin d'un certain nombre de notions empruntées aux sciences naturelles.’ In het inleidend woord van Thérèse Raquin schrijft Zola: ‘J'ai voulu étudier des tempéraments et non des caractères.’ De personen van Zola lijden door ‘une tare héréditaire’ en in zijn inleidend woord van de Rougon-Macquart serie zegt hij: ‘Physiologiquement ils sont la lente succession des accidents nerveux et sanguins qui se déclarent dans une race, à la suite d'une première lésion organique.’ Onbetwistbaar groot is de invloed van Claude Bernard's werk op Zola geweest: ‘Ce livre d'un savant, dont l'autorité est décisive, va me servir de base solide,’ evenals het werk van Dr Prosper Lucas: Traité de l'hérédité naturelle.

Onder Zola's invloed vormde zich de bekende ‘groupe de Médan’: Huysmans, Maupassant - die onder de leiding van Flaubert zich tot een der grootste meesters in zijn genre ontwikkelde - Alexis, Céard en Hennique, en die in hun werken getrouw het voorbeeld van hun meester en vriend volgden.

Van Zola's serie was het eerste deel La Fortune des Rougon reeds in 1871 verschenen, doch het was slechts bij de verschijning van l'Assommoir (1877) - waarbij Zola veel roem te beurt viel - dat het naturalisme definitief erkend werd.

Alphonse Daudet, die te dien tijde reeds een groot aantal wer-

[p. 462]

ken geschreven had, had zich omstreeks 1876 insgelijks bij de naturalisten geschaard en deze schrijver gaf tusschen 1876 en 1890 zijn bekendste werken, n.l. Jack, Le Nabab, Les Rois en Exil, Numa Roumestan, l'Evangéliste, Sapho, l'Immortel. Hadden de realistische voorgangers van Daudet zich bij voorkeur tot het platteland gericht, zoo behandelde deze schrijver nu met voorliefde het Parijsche leven. Voor het uitbeelden van dit leven nam hij ook minutieuse aanteekeningen uit de werkelijkheid en de volgende verklaring, welke hij in Trente Ans de Paris schreef, is toepasselijk op al de werken uit zijn naturalistische periode:

‘D'après nature!

Je n'eus jamais d'autre méthode de travail. Comme les peintres conservent avec soin des albums de croquis où des silhouettes, des attitudes, un raccourci, un mouvement de bras ont été notés sur le vif, je collectionne depuis trente ans une multitude de petits cahiers, sur lesquels les remarques, les pensées n'ont parfois qu'une ligne serrée, de quoi se rappeler un geste, une intonation, développés, agrandis plus tard pour l'harmonie de l'oeuvre importante. A Paris, en voyage, à la campagne, ces carnets se sont noircis sans y penser, sans penser même au travail futur qui s'amassait là; des noms propres s'y rencontrent, que quelquefois je n'ai pu changer, trouvant aux noms une physionomie, l'empreinte ressemblante des gens qui les portent. Après certains de mes livres on a crié au scandale, on a parlé de romans à clefs; on a même publié des clefs avec des listes de personnages célèbres, sans réfléchir que, dans mes autres ouvrages, des figures vraies avaient posé aussi, mais inconnues, mais perdues dans la foule où personne n'aurait songé à les chercher. N'est-ce pas la vraie façon d'écrire le roman, c'est-à-dire l'histoire de gens qui n'auront jamais d'histoire? Tous les personnages de “Fromont” ont vécu ou vivent encore.’

Heeft Emond de Goncourt na den dood van zijn broeder Jules (1870) het naturalisme in zijn werk voortgezet, toch bleef deze niet meer gansch in de lijn van Zola en zijn school wat betreft het midden, waaruit hij zijn onderwerpen putte, alsmede de vorm, waarin hij zijn werk goot. Met La Faustin (1882) wou hij ‘une introduction toute nouvelle de poésie et de fantastique dans l'étude du vrai,’ wat sterker op den voorgrond treedt in zijn werk Chérie (1884).

Het spreekt van zelf, dat het naturalisme zich insgelijks op de planken waagde. Een eerste poging om het naturalisme op het tooneel in te voeren werd gedaan door de gebroeders de Goncourt met Henriette Maréchal (1863) en door Daudet met l'Arlésienne (1872). Van Zola werden slechts enkele werken en dan nog zonder veel succes vertoond, n.l. Thérèse Raquin, Les Héritiers, Rabourdin, Bouton de Rose, Le Ventre de Paris en

[p. 463]

Germinal. Alleen rond de vertooning van l'Assommoir, naar de bewerking van W. Busnach en O. Gastineau, werd nogal veel lawaai gemaakt. Van de Goncourt werden daarna achtereenvolgens vertoond: Soeur Philomène (1887); Germinie Lacerteux (1888); La Fille Elisa (1890). Van Guy de Maupassant speelde men Mademoiselle Fifi (1896), terwijl Daudet opgevoerd zag: Fromont jeune et Risler aîné (1876), Le Nabab (1880), Jack (1881) en Sapho (1892). Wie minder succes met zijn naturalistisch werk kende was Henry Becque, toen op 14 September 1882 zijn werk Les Corbeaux vertoond werd.

Het is de geschiedenis van den ondergang eener rijke familie, na den dood van het gezinshoofd. De vader, een industrieel, heeft tijdens zijn leven een groot fortuin verzameld. Na zijn dood echter wordt het den kinderen ontnomen door den deelgenoot, die zegt een vriend te zijn; door den notaris, die de rechten der familie verdedigt en door talrijke leveraars. Allen maken van de wet gebruik om als kraaien alles vaneen te rukken en te rooven wat maar onder de hand valt. Totdat een der dochters zich opoffert, om door een huwelijk met een dezer oude, vrekkige kraaien, d.i. met den losprijs, welken zij door den verkoop van haar lichaam bekomt, de familie te redden⁽¹⁾.

Alhoewel het stuk geen succes kende, luidde het een nieuw tijdperk in en enkele bewonderaars en navolgers schaarden zich rond Becque: ‘Ils le louèrent d'avoir clairement déterminé les directions essentielles du nouveau théâtre, en se gardant des exagérations ou des faiblesses des précédentes tentatives naturalistes. Point de décors, point d'intrigue, une représentation exacte de la vie de tous les jours, un pessimisme foncier, des mots sarcastiques, une volonté emportée malgré l'apparente impartialité de condamner l'état social et les moeurs du jour: c'était là tout un programme.’ (P. Martino.)

Dit werd dan ook het programma van ‘Le Théâtre Libre,’ door Antoine gesticht. Op 30 Maart 1887 greep de eerste vertooning plaats, waarop men o.a. Mademoiselle Pomme, Un Sous-Préfet en Jacques Damour, naar 'n novelle van Zola bewerkt door Léon Hennique. Daar de onderneming een zeer particulier karakter droeg (de touschouwers waren terzelfder tijd deelnemers in de zaak) waren de stukken aan geen censuur onderworpen, zoodat men alles, wat elders geweigerd werd, speelde.

De proefneming slaagde uitstekend en benevens stukken van

(1) Van Becque werd insgelijks opgevoerd La Parisienne, de geschiedenis eener burgersvrouw, die in vrede leeft tusschen haar man en den minnaar.

[p. 464]

vooruitstrevende Fransche schrijvers zelf, vertoonde men er o.a. werk van Ibsen, Strindberg, Tolstoï en Hauptmann. Het succes groeide maar aldoor en ten slotte was deze schouwburg gansch in de handen van het Fransch naturalisme. Vele meesterwerken, welke nu nog in den smaak vallen, werden daar voor de eerste maal opgevoerd en in onze twintigste eeuw, zoo rijk aan essay's, scholen en richtingen, is tot nu toe nog de sterke invloed - zoo b.v.b. voor Frankrijk bij Brieux, Bernstein, Curel, Courteline - van ‘Le Théâtre Libre’ te merken.

De Fransche naturalistische literatuur en de persoonlijke ervaringen uit zijn leven brachten Strindberg er toe de groote vraag - de levensverhouding tusschen man en vrouw - in een reeks van werken ‘voll unerbittlicher Anklage und messerscharfer Dialektik’ (Karl Strecker) van een ander standpunt te beschouwen en dit zonder rekening te houden met het woord: moraal, een woord, waarover hij in De Roode Kamer reeds schreef: ‘Zie je, daar hebben we dat woord weer! Dat is een merkwaardige uitdrukking; ze beantwoordt alle vragen, snijdt alle redeneeringen af, verdedigt alle gebreken, de eigene namelijk, maar die van anderen niet; sabelt alle tegenstanders neer, pleit zoowel voor als tegen een zaak, precies als een advocaat.’

En nu richtte hij zich - onbeschroomd onderwijzend, wat tot dan toe verzwegen of enkel in zeer bedekte vormen gezegd geworden was - tot de geslachtsverhoudingen: ‘Het huwelijk is in werkelijkheid een verbitterde strijd tusschen man en vrouw niet alleen om de overheersching - ja, dat was wel sedert oertijden een loonend onderwerp voor kluchten geweest - maar in den bittersten ernst een strijd om het leven, lijk poliepen, met onverzadelijke vangarmen, omwindt de vrouw den man en zuigt hem het merg en de ziel uit, wanneer hij niet sterk genoeg is om de onvermijdelijke snede toe te brengen, zich los te rukken, en den vijand onschadelijk te maken.’ (Dr Bruno Busse.) En in Strindberg's naturalistische werken maken we dan ook, van het begin tot het einde, dezen bloedigen strijd mee, waarin Strindberg werkelijk de onovertroffene is ‘par la vie suggestive des détails et leur vérité brutale’ (Böök) en zooals voornoemde criticus zegt kenmerken zijn drama's zich vooral door ‘la sensibilité ouverte et fraîche, la puissance de réaction sans bornes et sans fatigue, l'appétit enfantin pour tous les phénomènes de la vie. Quelle joie d'explorateur artiste et psychologue, jamais blasé, quels sens merveilleux, aigus et vierges, comme ceux d'un sauvage!’

Voor Strindberg was beminnen synoniem geworden met het zich zelf onderwerpen aan een verderfelijke macht, welke pijnigt -

[p. 465]

na een veelbelovende vreugde - door afwisselende aantrekkingen en afstootingen en zoo ging hij de vrouw - die het voornaamste werktuig dier macht was - verachten. Aan deze verachting hadden stellig zijn eigen bittere huwelijkservaringen - welke hij nu eenmaal ging generaliseeren - schuld. Ook de toenmalige emancipatiebeweging - door hem niet beschouwd als de hoopvolle toekomst - droeg er veel toe bij om Strindberg in zijn gevoel te sterken, want deze beweging, welke zoogezegd de vrouw wou verheffen tot een vrij wezen, maakte haar juist hierdoor tot een misdadig schepsel, dat de arbeidsmarkt van den man vernietigde en hare plichten als vrouw-zijn met de voeten trad. Hier is zij minder scrupuleus dan de man, doch daardoor gevaarlijker. Strindberg voelde dit gevaar intenser en het deed hem pijn, als hij zag hoe de vrouw er op uit was den man tot slaaf te verlagen. De vrouwelijke gasten in het Zwitsersche pension, die leefden op de kosten van den man, hadden hem als voorbeeld gediend. En zijn onbeschrijflijke eerbied voor de vrouw als vrouw, echtgenoote en moeder, ging onvermijdelijk schipbreuk lijden. De liefde werd een afschuwelijk verschijnsel, zoodat het niet anders kon of hij moest met een vooropgezette vijandelijke gezindheid tegen de vrouw, in zijn werk optreden.

Toen hij zijn verleden overwoog, werd de vrees van de knechting van den man door de vrouw aangewakkerd, door het feit, dat Strindberg in zijn jeugd te veel vrouwen om zich heen had. Hij werd er door geregeerd. Althoos zag hij zijn zusters en de dienstboden met naalden in de handen en ‘in zijn gansche leven zijn het de naaldenprikken der vrouw geweest, hare kleine boosheden en plagerijen, waaronder hij het meest geleden heeft. Hij zag altijd naalden in hun handen en zag van de punten daarvan hare ondeugden.’ (Schleich.)

Later waren het zijn eigen vrouw en de zoo talrijke schaar vrouwen, die hij op zijn weg ontmoette, welke hem in dit geloof sterkten, zoodat hij deze vrees en dezen haat uitbreidde tot het geheele geslacht. Dit moest hij dan ook uiten, zoodat het karaker van zijn vrouwenfiguren, zoowel in de treur- als in de blijspelen is: ‘zwak, leugenachtig, tuk op liefde zonder hartstocht; egoïst, ruw en zonder geest. Het zijn levend geworden vrouwen van Schopenhauer’ (P.A.M. Boele van Hensbroeck). En na Strindberg's werken gelezen te hebben, zijn we dan ook geneigd - en wat te vlug soms - om hem met den naam van ‘vrouwenhater’ te bestempelen. In Entzweit zegt Strindberg zelf: ‘Hoewel men mij vrouwenhater noemt, heb ik altijd de vrouw bemind, en hoewel men mij een vriend der onzedelijkheid noemt, heb ik altijd het huwelijk gewild.’

[p. 466]

In de elf eenakters uit de naturalistische periode valt Strindberg nogmaals op verwoede wijze de maatschappelijke instellingen en de conventioneele vormen en verhoudingen aan. Zijn razende aanvallen op de vrouw en het huwelijk, zijn reuzenstrijd tegen het gansche menschdom heeft hem, naast de talrijke overwinningen, diepe wonden geslagen. Hij was en bleef immer de ‘arme Strindberg, dorstende naar liefde, knagende aan zijn vingers van haat, zijn borst de worstelende grond van titanische krachten, zieltogend in het conflict en uitroepende: Mijn haat is grenzenloos als de woestijn, brandend als de zon en sterker dan mijn liefde⁽¹⁾.’

En telkens leed hij zelf meer dan de door hem verwonde vijand en het triomflied dat het scheppen van een meesterwerk elke maal z'n ziel in een vreugderoes ontstak, was telkens vergezeld van een pijnlijke klacht; 'n klacht van een te groote menschelijke ziel in een menschelijk lichaam.

In verband met de studie zijner naturalistische werken, maak ik dankbaar gebruik van de volgende aanhaling, welke de algemeene grondgedachte van Strindberg's drama's zóó juist weergeeft.

‘Onder de konflikten, die Strindberg met voorliefde ten tooneele voert, staat het huwelijk bovenaan. Ik heb er geen statistiek van opgemaakt, maar ik durf wel beweren dit in negen en negentig van de honderd gevallen de verhouding van een echtpaar tot elkander, en in samenhang daarmee de verhouding van ouders tot kinderen geschilderd wordt. Ook in De Vader is dit het geval.

Kent gij de fabel van de muis en den kikvorsch? Zij hadden elkaar zoo lief, dat zij besloten elkaar nooit te verlaten. Toen bonden zij met een koordje den voorpoot van den één aan den voorpoot van de ander. Maar er kwam een groote roofvogel, een van die beesten, die zoowel kikkers als muizen eten.

Toen was goede raad duur - ieder wou in zijn eigen element vluchten, de één in het water, de ander in een hol in de aarde; de één trok naar rechts, de ander naar links - zoo bleven zij waar zij waren-, het monster vrat ze beiden op en spuwde vermoedelijk het koordje uit.

Fabels plegen, vanwege de aanschouwelijkheid, met katastrofen te werk te gaan. Het dagelijksch leven is rustiger, maar daarom niet minder tragisch. Ook al ware de roofvogel niet gekomen, de kikker zou op den duur toch naar de koude sloot, de muis naar haar warm holletje verlangd hebben. Maar het koordje! Dan zouden zij hun wenschen geuit, en elkaar eerst verwonderd en

(1) “Poor Strindberg! thirsting for love, yet quawing his fingers with hate; his breast the wrestling ground of forces titanic, agonized by their conflict and exclaiming: “My hate is boundless as the wastes, burning as the sun, and stronger than my love!” (Chandler.)

[p. 467]

dan vijandig aangekeken hebben. Zij zouden langzamerhand zijn gaan begrijpen, dat zij beter gedaan hadden, elkaar zonder koordje van tijd tot tijd, op gelukkige dagen, op neutraal terrein te ontmoeten, elkaar in vrijheid te beminnen, in vrijheid te helpen. Ja, dan zou het koordje al strakker en strakker gespannen worden, het zou nijpen en knijpen en striemen en in het vleesch snijden, zij zouden elkaar om het koordje haten en verwenschen, zij zouden menigen venijnigen ruk geven om zich zelf en den ander nog meer pijn te doen. En ten slotte bleef er niets anders over, dan dat één van de twee stierf. - Of dat men het zorgvuldig vastgeknoopte koordje, waarover Onze Lieve Heer zijn zegen gegeven had, door een onverschilligen derden man weer liet lospeuteren - en bij die gelegenheid blijft er dan van elk van de twee een lap vleesch en veel druppels bloed aan hangen.

Maar ieder huwelijk is een koordje, dat muis en kikvorsch verbindt, want man en vrouw zijn wezens van verschillende soort; elk heeft zijn element, zijn eigen toevlucht en wanneer men ze samenkoppelt zal er zeker een roofvogel komen of een oogenblik waarop hun verlangen naar de eigen sloot, het eigen hol ontwaakt en ze terug willen. Lacy - dan wordt het touw zoo strak gespannen, dat de duivel er op koorddansen kan. Liefde in het eerste stadium - vóór het bezit - is jacht; liefde in het tweede stadium - na het bezit - is strijd. Dat heeft de natuur met het oog op de instandhouding van de soort, lang zoo kwaad niet ingericht, want er bestaat geen natuurlijker en gezonder instinkten en gevoelens dan jagen en den jager verschalken, strijden en bestreden worden. Bovendien is niets van een zoo aantrekkelijke afwisseling en werkt niets zoo bevruchtend op de verbeelding dan die twee. Maar het moet eerlijk spel zijn, het moet vooral in vrijheid geschieden, anders gaat zoowel van de jacht als van den strijd de aardigheid al gauw af.’ (André Jolles).

Talrijk zijn overigens de meesterwerken in de wereldletterkunde, welke de verhoudingen tusschen man en vrouw - of de huwelijksrampen - schilderen, waarin de man het slachtoffer van het ‘Dritte Geschlecht’ wordt.

In Duitschland hebben we b.v. Gerhart Hauptmann (geb. 15 Nov. 1862), die in zijn sprookjesdrama Die versunkene Glocke de huwelijkstragedie van den kunstenaar-klokkengieter Heinrich met Magda en met Rautendelein schildert en haar, na de bittere levensontgoocheling, de volgende woorden in het gelaat slingert:

Ich hasse dich; ich spei dich an! Zurück!
Ich schlage dich, elbische Bettel! Fort,
verfluchter Geist! Fluch über dich und mich,
mein Werk und alles!

[p. 468]

In Gabriël Schilling's Flucht (1912) staat Gabriël Schilling tusschen zijn onbeduidende vrouw Eveline en tusschen de ontwikkelde Russische Jodin Hanna Elias.

Wanneer Schilling zijn vriend, den beeldhouwer Mäurer vervoegt, voelt hij zich lichamelijk en geestelijk ondermijnd ten gevolge van zijn ongelukkig huwelijk. Op dit oogenblik komt Hanna Elias in zijn leven en spoedig is hij gansch onder haar betoovering. Als hij echter plotseling haar gunst verliest, treft hem een zenuwaanval. De dokter komt, begeleid door Eveline, wat een strijd tusschen beide vrouwen doet losbarsten. Hanna zal niet langer de gunst van Mäurer verlangen. Doch Schilling's leven werd reeds door deze vrouw vernietigd en, na alle zelfvertrouwen verloren te hebben, vlucht hij, maar zijn tocht is een rit naar den dood, want kort daarop wordt zijn lijk uit de zee opgevischt: ‘Dort stammen wir her, dort gehören wir hin.’ Door dit werk liep Hauptmann ook het verwijt op, dat hij vrouwenhater geworden was, daar hij insgelijks vampiers en mannenverslindsters, die liefde huichelen en met meesterschap de leugen beoefenen, ten tooneele voerde.

In Rusland zijn het vooral Tchekov (1860-1904) in Tri Sestri (Drie Zusters), is het Andréy, die door Natalia Ivanovna beheerscht wordt, en Gorki, die de verhouding van man en vrouw in het huwelijk behandeld hebben, een onderwerp dat in Frankrijk b.v.b. Alfred Capus menigmaal geïnspireerd heeft. In dit genre kent Engeland insgelijks zijn vertegenwoordigers, n.l. in Pinero Jones, vooral in zijn werk Judah (1890) waaraan hij ook zijn beroemdheid te danken heeft⁽¹⁾, en Shaw met Man and Superman, terwijl de Oostenrijksche geneesheer Arthur Schnitzler (geb. 1862) ook graag de ziel der perverse vrouw behandelt.

In Italië is het de merkwaardige Giovanni Verga (1840-1922) die in een drama, naar een zijner romans, n.l. Lupa (de wolvin) de vrouw laat optreden, welke den man dien zij uit drift liefheeft, tot allen prijs hebben wil. Zij levert daarom haar dochter aan hem

(1) JONES: Henry, Arthur: geb. Grandborough, Bucks in 1859. Was werkzaam in de nijverheid, doch wijdde zich ten slotte gansch aan de literatuur. In 1882 kende hij een groot succes met ‘The silver King’ geschreven in samenwerking met Henry Herman.
Voornaamste werken: 1884: Saint and Sinners; 1894: The Case of Rebellious; Susan; 1896: Michael and His Lost Angel; 1897; The Liars; 1906: The Hypocrites; 1913: Mary Goes First.
Clak zegt van hem: ‘To him is due the Renascence of the English Drama.’
Zie over Jones: Howells, W.D.: The Plays of Henry Arthur Jones, North American Review, 1907; Bullock, J.M.: H.A. Jones, with a Bibliography of his Plays, in The Bookbuyer, 16, 1898.

[p. 469]

over, hitst hem nadien zoodanig op in zijn zinnelijke driften, tot hij haar ten slotte doodt.

In de meeste gevallen echter bepalen deze schrijvers zich bij het beschrijven, zonder dan ook rechtstreeks op de eenige oplossing in zulk geval - n.l. de scheiding - aan te sturen. Alhoewel Strindberg zelf driemaal huwde en driemaal scheidde, wou hij met zijn drama's echter de scheiding niet prediken. Wat hij hierover schrijft in De Biecht van een Dwaas is stellig zijn overtuiging gedurende gansch zijn leven geweest. Scheiden? ‘Neen, want de familie is voor mij een organisme geworden gelijk aan een plant, een geheel, waarvan ik een integreerend deel uitmaak. Alleen zou ik niet kunnen bestaan; alleen met de kinderen, zonder hun moeder evenmin; de transfusie van mijn bloed geschiedt door groote polsaderen, die uitgaan van mijn hart, zich vertakken in de baarmoeder der echtgenoote, en zich verbreiden in de kleine lichaampjes mijner kinderen. Het is een stelsel van bloedvaten, die zich slingeren door elkaar. Wanneer men een er van doorsnijdt verdwijnt mijn leven met het bloed, dat wegstroomt in het zand.’

Telkens, wanneer hij het noodig achtte, heeft Strindberg nadruk gelegd op het vreeselijke van de scheiding en de schrikkelijke gevolgen, welke er uit voortvloeien.

PIET SCHEPENS.